Fuori e dentro l’istituzione. Una conversazione con l’artista Ahmet Öğüt in mostra a Venezia
A partire dalla sua mostra alla galleria A Plus A di Venezia, approfondiamo la ricerca di Ahmet Öğüt, artista curdo che intreccia sperimentazione istituzionale, critica alle infrastrutture del sapere e forme di partecipazione collettiva
La pratica artistica di Ahmet Öğüt (Silvan, 1981) genera continui campi di tensione tra autorialità, istituzioni e contesto, mettendo in discussione i confini entro cui l’arte viene prodotta, legittimata e condivisa. A partire dalla sua ultima mostra Neither Artificial Nor Intelligent, nella galleria veneziana A Plus A, esploriamo la sua ricerca, configuratasi nel tempo in ecosistemi autonomi e al tempo stesso permeabili: piattaforme educative e dispositivi relazionali capaci di migrare, trasformarsi e attivare connessioni inattese. In un contesto segnato da crisi globali e instabilità strutturali, Öğüt concepisce l’arte come uno spazio di negoziazione e di rischio, in cui il dissenso e l’imprevisto diventano risorse operative. Il suo lavoro sollecita una riflessione critica sul ruolo delle istituzioni artistiche e dell’arte stessa e sulla possibilità di non agire a partire da una posizione di paura o di autocensura, ma contemplando la possibilità di trasformazioni e aperture verso futuri ancora possibili.
Intervista ad Ahmet Öğüt
Vorrei partire dalla tua ultima mostra Neither Artificial Nor Intelligent, che ho avuto il piacere di visitare e dove ci siamo conosciuti. Il titolo, preso in prestito da Atlas of AI di Kate Crawford, smonta il mito dell’intelligenza artificiale come qualcosa di neutro, astratto e autonomo: neither artificial perché fondata su risorse materiali, infrastrutture e lavoro umano spesso invisibile; nor intelligent perché basata su correlazioni statistiche e sistemi di classificazione. Portando nello spazio una serie di ritratti ad olio insieme ad un elenco di definizioni relative a diverse tipologie di artisti, hai messo il pubblico nella posizione di dover decidere “chi fosse chi”. Cosa volevi far emergere dalla rappresentazione della categoria di artista?
Volevo realizzare ritratti di artisti considerati di successo, anche quando questo successo coincide con il burnout. Nel mondo dell’arte, il successo non corrisponde necessariamente a una vita sana. La figura dell’artista mi ha permesso di affrontare queste contraddizioni, perché è spesso idealizzata pur rimanendo strutturalmente precaria. Inoltre, la stessa idea di “artista internazionale” è già una sorta di utopia, dal momento che l’accesso alla mobilità, ai visti, alla tecnologia e persino a Internet è distribuito in modo diseguale. Per questo motivo ho scelto di citare solo le città anziché i paesi, così da evitare di rafforzare una cornice legata allo Stato-nazione. Non dico che queste persone provengano da quelle città, ma solo che si trovano in quelle città: un’ambiguità che spesso porta chi guarda a scambiare persone reali per personaggi fittizi e viceversa.
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Il processo decisionale in cui hai coinvolto il pubblico ha reso evidente come i bias stereotipati che attribuiamo agli algoritmi siano profondamente interiorizzati anche dentro di noi. A partire dal processo di catalogazione a cui anche io mi sono sottoposta visitando la mostra mi sono chiesta: come sei arrivato a generare queste immagini? Hai lavorato a partire da modelli visivi preesistenti o li hai immaginati? In questa eventualità, ti sei confrontato con i tuoi stessi stereotipi e automatismi?
È successo esattamente questo: ho dovuto mettere in discussione i miei stessi stereotipi e automatismi. Ho avuto l’opportunità di riflettere, di intervenire e di apportare modifiche e aggiustamenti. Mettere attivamente in discussione il genere, l’età, l’etnia e la scelta della disciplina presunti nel momento in cui immaginavo ciascun membro di questa comunità artistica è diventato un esercizio produttivo. Volevo che il pubblico fosse attivo e non passivo, e per questo ho replicato questa sfida fornendo un elenco senza rivelare chi fosse chi. La serie presenta raffigurazioni di artisti specializzati in diversi medium, ciascuno situato in una città diversa nel mondo. Realizzo dipinti a olio di ogni personaggio intervenendo manualmente sulle immagini. Ad eccezione delle opere basate su artisti reali, ho potuto operare ogni tipo di modifica. Le figure fittizie non si basano quindi su un’unica immagine o su un solo volto, ma sono compositi. La serie mira a mettere in discussione lo sguardo codificato e i bias cognitivi. Ma, cosa ancora più importante, questa sfida va oltre gli errori dell’intelligenza artificiale per investire i nostri stessi punti di vista stereotipati e i giudizi preconfezionati. Poiché non specifico l’identità di ciascun personaggio, la serie mette il fruitore di fronte all’atto stesso della lettura delle immagini: interroga il motivo per cui associamo determinati indizi visivi a luoghi, identità o discipline artistiche specifiche. Sebbene gli algoritmi di machine learning siano in grado di analizzare enormi quantità di immagini in pochi secondi, questi dati vengono comunque filtrati attraverso sistemi centralizzati progettati da esseri umani, spesso radicati in prospettive occidentali. Per quanto l’IA possa avanzare, questi bias strutturali persistono. Le loro radici risalgono alle epistemologie coloniali del XVIII Secolo, quando antropologi e geografi occidentali produssero tavole climatiche e razziali (come l’Human Race Atlas), classificando erroneamente l’umanità secondo criteri superati e profondamente problematici.
La scelta di coinvolgere il pubblico nella costruzione del significato complessivo del lavoro appare profondamente coerente con l’insieme della tua pratica, costellata di interventi partecipativi e social-engaged. Penso, ad esempio, a Somebody Else’s Car (2005), dove l’azione artistica si innesta nella vita quotidiana di sconosciuti, o a lavori più recenti in cui hai invitato le persone a raccontare come l’arte abbia salvato le loro vite. In contesti molto diversi tra loro, il pubblico non è mai semplice destinatario, ma co-produttore di significati, situazioni e valori. Cosa ti ha spinto ad agire in questo senso?
Ho capito molto presto che non dovevo necessariamente attendere l’invito delle istituzioni per agire. In assenza di un invito lo spazio pubblico poteva diventare la mia istituzione. Lavorare nello spazio pubblico rende automaticamente l’opera interattiva: il proprietario dell’auto entra a far parte del lavoro senza averlo previsto. Le persone che non sono professionisti dell’arte si relazionano spesso all’arte in modo molto più puro e, quando l’autorialità si apre, si apre anche la spettatorialità. Mi interessano quei momenti in cui l’arte accade in modo inatteso: quando l’illusione genera confusione, la confusione produce una voce, e la voce diventa una forma di narrazione. In queste situazioni, il potere dell’opera non è più limitato alle intenzioni dell’artista o agli spazi dell’arte, ma si espande in modo potenzialmente illimitato attraverso l’immaginazione del pubblico.
Il coinvolgimento dell’altro è sicuramente un modo per ridistribuire l’autorialità e difatti spesso la tua figura più che quella di autore è quella dell’attivatore. Ti ritrovi in questo movimento attivante?
Mi considero un facilitatore, talvolta un amplificatore. Sono responsabile del quadro di riferimento, dell’etica e del contesto. Mi assicuro che il pubblico non sia ridotto a una semplice fonte di contenuti, ma coinvolto come collaboratore, con una piena tutela della sua agency lungo l’intero processo. Se un progetto come il recente Saved by the Whale’s Tail, Saved by Art – che richiede la fiducia del pubblico – si fonda sul fatto che le persone lo prendano sul serio, rivendichino la propria agency e scelgano di partecipare, allora questo, di per sé, è già un segno che il progetto ha una ragione di esistere.
In generale, sembra che tu non ami i sistemi di categorizzazione fissi.
Sì, a un certo punto mi sono ritrovato a inventare termini semplicemente per sfuggire alle categorie. Ho usato la parola negoziatore perché mi sono reso conto che, nella pratica, era esattamente ciò che stavo facendo. Rispetto ai ruoli che compongono la mia biografia, mi piace anche far scorrere la parola artista avanti e indietro, talvolta collocandola alla fine, come un modo per mantenere la definizione aperta, piuttosto che definitivamente stabilita.
Ripensando alla nascita e allo sviluppo di un progetto come The Silent University – una piattaforma educativa realizzata insieme a rifugiati, richiedenti asilo e migranti – mi è tornata in mente l’idea di Mondo di cui parla Ian Cheng nel suo libro in Fare Mondi. Secondo l’autore un Mondo è davvero tale quando possiede un certo grado di autonomia, ossia continua a generare relazioni e a proliferare al di là del suo autore. In un momento storico come quello attuale, mi sembra che generare mondi, sia una delle azioni più forti e necessarie che l’arte possa compiere. Ritieni che un lavoro come The Silent University, o altri tuoi progetti, possiedano questo grado di autonomia?
Silent University non è mai stata concepita come un’opera d’arte firmata da un artista, ma piuttosto come una struttura capace di essere abitata, adattata e ridefinita dalle persone coinvolte. Fin dall’inizio è stata pensata con un elevato grado di autonomia, continuando a generare relazioni, saperi e forme di organizzazione parassitaria al di là di me in quanto iniziatore, il che significa che opera come un “mondo”, nel senso inteso da Cheng. Esiste come un’infrastruttura viva, che può essere riattivata in luoghi e tempi diversi, modellata da urgenze e comunità differenti. Se possiede un’autonomia, questa risiede precisamente nella sua capacità di migrare, mutare e produrre significati e relazioni oltre la mia autorialità. Con il tempo, il mio ruolo è passato da iniziatore a contributor, e infine a ospite; in alcuni contesti, ho persino dovuto essere invitato come qualsiasi altro ospite.
Come è nato il progetto?
Il progetto è partito nel contesto di un programma di residenza della durata di un anno, ma fin dal primo giorno ho evitato di definirla un’opera d’arte, un progetto o un workshop. L’ho sempre descritta come una piattaforma educativa e ho preferito usare per il mio ruolo il termine di “iniziatore” anziché di “fondatore”. Sapevo che non poteva dipendere da me, anche a causa delle limitazioni legate ai visti, e non volevo nemmeno che dipendesse da una singola istituzione. Per questo ho forzato collaborazioni tra tipologie diverse di istituzioni – artistiche, accademiche e ONG. Le istituzioni hanno dovuto imparare a retribuire persone che non avevano conti bancari o documenti d’identità. Autorialità e proprietà si basavano sul contributo, non sulla registrazione: se qualcuno smetteva di contribuire, non poteva più rivendicare il progetto. Alcuni rami sono durati solo uno o due anni, mentre altri sono ancora attivi dopo più di un decennio.
Fare mondo, non è che un modo per dire Fare Spazio: immaginare e attivare spazi altri, non semplicemente in opposizione alle istituzioni, ma capaci di ridefinirne dall’interno funzioni, tempi e possibilità. Gestendo da tre anni uno spazio indipendente a Venezia, mi interrogo spesso sul ruolo degli spazi deputati all’arte e sulle loro capacità di restare porosi e attraversabili. In questo senso mi ha colpito una frase di Coco Fusco: “We need New Institutions, not New Art”. Nel tuo caso, come ti relazioni allo spazio istituzionale? Direi che il mio rapporto con le istituzioni non è né oppositivo né semplicemente affermativo, ma parassitario. Mi interessa lavorare all’interno delle istituzioni per abitarle in modo diverso, reindirizzarne le risorse e riprogrammarne temporaneamente le funzioni. In questo senso, mi riconosco fortemente nell’argomentazione di Coco Fusco: non possiamo dare per scontato che la giustizia sociale sia un valore condiviso, di default, tanto dalla cultura politica democratica quanto dai più potenti mecenati e artisti del mondo dell’arte. Il compito critico non consiste solo nel produrre nuove opere d’arte fine a sé stesse, ma anche nel trasformare le condizioni in cui l’arte viene prodotta e fatta circolare. Piuttosto che creare spazi alternativi all’esterno, definisco la Silent University un’istituzione parassitaria all’interno delle istituzioni: una struttura che vive dentro quadri esistenti, ma che opera secondo principi ed etiche proprie. Queste formazioni spostano in modo sottile le priorità delle istituzioni che le ospitano, aprendole ad altri pubblici, ad altri saperi e ad altre forme di agency. Per me, questo è un modo di creare spazio dall’interno, facendo worlding dell’istituzione stessa.
Che ruolo pensi possano avere le istituzioni artistiche – o le loro possibili mutazioni – in un contesto di crisi globale come quello che stiamo attraversando?
Credo che le istituzioni artistiche non dovrebbero agire a partire da una posizione di paura o di autocensura, soprattutto nei momenti di crisi globale. Se lo fanno, rischiano di dimenticare la ragione stessa della loro esistenza. Le istituzioni non sono state create semplicemente per preservare ciò che è già noto o accettato, ma per aprire spazi all’immaginazione, al pensiero critico e alla trasformazione. In tempi come questi, le istituzioni devono essere coraggiose, creative e disposte ad assumersi dei rischi. Non dovrebbero limitarsi a reagire alla crisi, ma proporre attivamente altri modi di pensare, di sentire e di stare insieme. Puntando non soltanto alla sicurezza o alla rilevanza, ma a qualcosa di più vicino alla magia e al cambiamento radicale. Per me, il vero potenziale delle istituzioni artistiche risiede nella loro capacità di accogliere l’imprevisto e di rendere possibili futuri che non possono ancora essere pienamente articolati.
Che cosa accade quando le istituzioni rinunciano alla propria agency?
Se le istituzioni rinunciano alla propria agency, la loro esistenza diventa priva di senso. Quando interrompono la collaborazione con artisti etichettati come “difficili”, finiscono in ultima istanza per cancellare loro stesse. Sono spesso proprio questi artisti, infatti, a cercare di tutelare la ragione stessa dell’esistenza delle istituzioni.
Un tuo lavoro che rende evidenti le tensioni interne allo spazio istituzionale è Bakunin’s Barricade. Ispirato a una proposta mai realizzata di Michail Bakunin del 1849 — secondo cui le opere d’arte avrebbero potuto essere usate per proteggere le barricate, confidando nel fatto che il potere non avrebbe osato distruggerle — una barricata composta da materiali trovati e opere provenienti da collezioni museali, funzionando non solo come installazione, ma come dispositivo potenzialmente attivabile che mette in crisi i confini tra arte, uso e azione politica.
Alla luce delle tensioni emerse quando un gruppo di attivisti ha richiesto il prestito del lavoro e il museo non l’ha potuto concedere si è aperta una discussione sulla coerenza delle istituzioni rispetto al significato delle opere che custodiscono. Pensi che si tratti di limiti strutturali delle istituzioni o che ci possa essere l’occasione di aprire al loro interno nuovi spazi di negoziazione?
Bakunin’s Barricade è stata concepita proprio per mettere alla prova i limiti della logica istituzionale, non in modo simbolico, ma in senso molto concreto e operativo. In questo caso, lo Stedelijk Museum di Amsterdam avrebbe dovuto concedere in prestito la barricata ai manifestanti pro-Palestina, poiché la richiesta era coerente con il presupposto fondamentale dell’opera e fondata sulla violazione dei diritti umani internazionali come sua base etica. Il museo non è stato in grado di rispondere in alcun modo ai requisiti del contratto e, così facendo, ha reso sé stesso irrilevante. Il fatto che ciò sia risultato impossibile rivela una profonda contraddizione tra ciò che le istituzioni dichiarano di rappresentare e ciò che sono effettivamente in grado di fare. Per me, non si tratta semplicemente di una questione di limiti pratici o burocratici, ma di un problema strutturale. Le istituzioni sono costruite su codici etici, politiche di conservazione e protocolli di gestione del rischio che spesso entrano in conflitto con le implicazioni politiche e sociali delle opere che espongono. Bakunin’s Barricade va oltre una singola richiesta: rappresenta un ciclo infinito di troubleshooting, in cui i musei sono costantemente costretti a scegliere se restare allineati ai propri quadri etici, mantenere una rilevanza sociale oppure esporre le proprie incoerenze interne.
Giulia Mariachiara Galiano
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