Jia-yi Guo – I luoghi dell’attesa

Comunicato stampa

Jiayi Guo. I luoghi dell'attesa

Nella pittura di Jiayi Guo il rosa è il colore della libertà. Per l'artista, nata a Xi'an, significa soprattutto libero arbitrio, possibilità di scegliere e di affermare la propria identità oltre le convenzioni di una società patriarcale, nella quale ha avvertito i limiti imposti all'autonomia femminile. È anche il colore della consapevolezza di sé e di una forza interiore che si conquista attraverso l'esperienza. Non sorprende dunque che ritorni con insistenza nelle sue opere, talvolta nei particolari degli abiti e degli arredi, altre volte estendendosi all'intera composizione.
A questo sentimento si accompagna l'esperienza della libertà conosciuta in Occidente. Jiayi racconta di poter finalmente «respirare la città», espressione che suggerisce quanto lo spazio urbano possa essere percepito come un luogo di emancipazione. Ma nei suoi dipinti la libertà convive con un altro tema ricorrente: la distanza tra le persone, che non dipende necessariamente dalla separazione fisica. Si può essere vicini e rimanere differenti, condividere uno spazio senza conoscere davvero l'altro. La pittura diventa così il luogo nel quale esplorare incontri, attese, desideri e possibilità di comprensione reciproca.
Le opere riunite in mostra si sviluppano lungo due principali direzioni, destinate tuttavia a incontrarsi. La prima guarda alla storia della Cina, soprattutto alla dinastia Song (960-1279), che Jiayi considera una stagione di straordinaria fioritura culturale e di innovazione. Fu un'epoca di grande sviluppo economico e urbano, durante la quale si perfezionarono tecniche di stampa e strumenti di navigazione, si diffuse la carta moneta e raggiunsero altissimi risultati la poesia, la calligrafia, la ceramica e la pittura di paesaggio. Per l'artista il richiamo a quel periodo esprime una fascinazione estetica, ma anche il desiderio di mantenere un legame con la propria terra, recuperando un patrimonio di immagini e conoscenze che la progressiva omologazione culturale rischia di appiattire.
La seconda direzione si rivolge invece a un immaginario più recente, alimentato dal cinema e dalle atmosfere rétro dei film sentimentali e noir. Jiayi non ricostruisce però né la Cina antica né un Occidente storicamente determinato. Preleva figure, architetture e oggetti da epoche differenti e li combina con grande libertà, costruendo scene verosimili nelle quali la memoria personale incontra quella collettiva.
Un possibile ingresso nel suo universo è Aspettando Godot 2 (2026), dove un grande arco monumentale domina una strada deserta. È il portale di Shuyuanmen, la storica Via della Cultura Antica di Xi'an, città natale dell'artista. La struttura, con il suo elaborato apparato decorativo, si staglia contro un cielo grigio-violaceo, mentre gli edifici laterali fanno da quinte teatrali. Un cavaliere visto di spalle avanza lungo la strada, attraversando idealmente quella soglia. Jiayi ha raccontato di essersi ispirata anche a Yang Fudong, artista e cineasta cinese, rielaborando l'immagine per inserirla nella propria serie. La scena assume così il carattere di un viaggio sospeso tra passato e presente, ritorno alle origini e partenza verso l'ignoto. Persino il titolo, preso in prestito da Beckett, introduce un inatteso riferimento occidentale.
In Autoritratto (2026) l'artista si identifica invece con una figura femminile in abiti antichi, seduta in un interno ispirato all'epoca Song. La donna, assorta davanti a una scacchiera da Go, è illuminata dalla luce calda delle candele, mentre una grande finestra circolare si apre sull'oscurità azzurra del paesaggio notturno. Il fumo dell'incenso sale in una sottile voluta, accentuando l'atmosfera di raccoglimento. L'ambiente è costruito con grande attenzione agli arredi e ai particolari, ma la sua precisione non elimina il senso di sospensione. Il gioco del Go, fondato sulla strategia e sulla capacità di scegliere tra molte possibilità, può diventare una metafora del libero arbitrio. La solitudine della protagonista non appare malinconica: è piuttosto una condizione di concentrazione, di calma e di apertura verso il futuro.
Due dipinti affrontano il tema della trasparenza e dell’ombra, di grande interesse nella storia della pittura. In Aspettando Godot 1 (2026) un uomo con un ombrellino di foggia antica appare in controluce dietro una tenda. La sua figura, definita attraverso ombre delicate, emerge dal tessuto illuminato, mentre ai lati si dispiega una fitta decorazione rosa. I personaggi che animano queste superfici derivano dalle pitture murali del Palazzo Yongle, il celebre complesso taoista dello Shanxi, i cui affreschi della dinastia Yuan (1271-1368) rappresentano uno dei vertici della pittura religiosa cinese. In particolare, il Chaoyuan Tu, nella Sala Sanqing, raffigura una grandiosa assemblea di divinità taoiste. Jiayi trasferisce queste figure solenni su una superficie che ricorda una carta da parati, accostando la memoria di un'antica pittura monumentale all'intimità di una scena domestica.
Il dipinto che gli fa da pendant porta un titolo tratto dalla poesia di Xin Qiji, vissuto durante la dinastia Song: Dopo averlo cercato tra la folla un migliaio di volte, all'improvviso, voltandomi, ho scoperto che quella persona era proprio là, dove le luci si stavano affievolendo (2026). Due eleganti poltrone e un piccolo tavolo occupano il primo piano, mentre un grande paravento traslucido lascia affiorare figure e architetture in una gamma quasi interamente rosa. Vi riconosciamo le gru del celebre Ruì Hè Tú, Le gru di buon auspicio, dipinto attribuito all'imperatore Huizong nel 1112, dove venti gru sorvolano il palazzo imperiale di Kaifeng. Compaiono inoltre un drago che rimanda al repertorio mitologico dello Shan Hai Jing, il Libro dei monti e dei mari, un edificio tradizionale e la silhouette di una figura maschile che possiamo interpretare come un altro alter ego dell'artista.
La scena è composta con una notevole economia cromatica. Le gradazioni del rosa, i sottili disegni e la luce diffusa rendono quasi immateriali le presenze dietro il paravento, mentre il legno scuro degli arredi restituisce solidità allo spazio. È un esercizio pittorico raffinato sul rapporto tra opacità e trasparenza, luce e ombra. Ma è anche un'immagine della memoria, nella quale epoche diverse convivono senza bisogno di rispettare una successione cronologica. Il passato affiora come un insieme di apparizioni, riconoscibili e insieme sfuggenti.
Questo procedimento di montaggio culturale si ritrova anche nei dipinti che guardano al cinema occidentale. La locanda di Angela (2026) evoca le atmosfere notturne dei film degli anni Quaranta e Cinquanta. Davanti a un edificio che ricorda un palazzo toscano sono parcheggiate automobili d'epoca; una donna cinese, elegantemente vestita di nero, cammina verso l'ingresso, mentre una figura maschile si intravede accanto alla vettura. La luce calda delle finestre e dei lampioni rischiara appena la strada, creando un contrasto suggestivo con le zone d'ombra.
Eppure anche questa scena, apparentemente familiare, è disseminata di elementi incongrui. Sull'insegna della locanda compaiono caratteri cinesi; vicino all'ingresso si trova un leone di pietra di tradizione orientale e all'interno sono presenti immagini che richiamano l'esercito di terracotta di Xi'an e la pittura di Yoshitomo Nara. Jiayi organizza questi elementi come una regista, facendo convivere in uno stesso ambiente l'architettura italiana, il cinema americano e i riferimenti alla propria cultura. Ne risulta una scena dall'atmosfera sospesa, nella quale si intuisce l'esistenza di una storia.
In Una serata sulla spiaggia di Redondo (2026) il racconto diventa più intimo. Un uomo e una donna siedono uno di fronte all'altra, sollevando due piccoli bicchieri in un brindisi. Lui ha il torso nudo, lei indossa una veste rosa decorata da motivi floreali; sul tavolo si trovano una bottiglia, una lampada a olio e pochi altri oggetti. Alle loro spalle, le grandi finestre si aprono su una notte azzurra. Il gesto del brindisi, gli sguardi e la vicinanza dei corpi suggeriscono una relazione amorosa, ma la scena conserva una discreta ambiguità. La lampada a olio, inattesa in un ambiente che sembra appartenere a un tempo più recente, contribuisce a sottrarlo a una collocazione cronologica precisa.
È proprio questa capacità di rendere credibili situazioni costruite attraverso accostamenti improbabili a caratterizzare la pittura di Jiayi Guo. La precisione descrittiva, la cura degli arredi, la modulazione della luce e l'attenzione ai rapporti cromatici conferiscono alle immagini una forte verosimiglianza.
Per certi aspetti questa libertà nel recupero del passato può ricordare l'Anacronismo teorizzato da Maurizio Calvesi negli anni Ottanta, quando alcuni artisti italiani tornarono a confrontarsi con i linguaggi e le iconografie della tradizione. Ma Jiayi non cerca di ripristinare uno stile storico. La sua pittura nasce piuttosto dall'incrocio di memorie e appartenenze differenti, dalla possibilità di scegliere liberamente le immagini con le quali costruire il proprio mondo. Il riferimento al cinema è altrettanto importante: ogni quadro sembra il fotogramma di una storia più ampia, della quale ci vengono mostrati soltanto un luogo e un momento.
Le tende, i paraventi, le finestre e le soglie che ricorrono nelle opere diventano allora qualcosa di più di semplici elementi architettonici. Sono strumenti attraverso i quali l'artista organizza la visione, ma anche immagini della distanza che separa le persone e le culture. Permettono di guardare oltre, senza mai rivelare completamente ciò che si trova dall'altra parte. La pittura diventa uno spazio di incontro possibile, nel quale la memoria della Cina antica dialoga con l'esperienza occidentale, senza che l'una debba cancellare l'altra.
A conclusione di questo percorso, il piccolo Senza titolo (2026) sembra condensare molti di questi temi in un gesto semplicissimo. Due persone camminano fianco a fianco, fuori dall'inquadratura, e soltanto le loro mani intrecciate occupano il dipinto. Si distinguono una manica di jeans e un abito rosa, mentre il fondo riprende la stessa tonalità delicata. Non ci sono architetture, citazioni storiche o ambientazioni elaborate. Rimane soltanto il contatto tra due corpi.
Quelle mani possono diventare il simbolo dell'incontro tra Oriente e Occidente, ma anche qualcosa di più universale: il desiderio di avvicinarsi all'altro, di condividere un cammino, pur conservando ciascuno la propria identità. Dopo tante immagini di attesa e di distanza, Jiayi affida a un gesto quotidiano, tenero e quasi involontario, la possibilità di una congiunzione. È forse l'immagine più semplice e insieme più eloquente della libertà che attraversa tutta la sua pittura.

Carmen Lorenzetti