Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship

Concepita in occasione del 50° anniversario del colpo di Stato che diede avvio all’ultima dittatura militare argentina (1976–1983), è una mostra a cura del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, in collaborazione con Spazio Punch, Venezia.

Comunicato stampa

Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship è una mostra concepita in occasione del 50° anniversario del colpo di Stato che diede avvio all’ultima dittatura militare argentina (1976–1983), un regime di terrore di Stato che attuò sistematicamente una politica di censura, sequestri, torture, omicidi e sparizioni forzate di circa 30.000 persone, costringendo migliaia di individui all’esilio e sottraendo le figlie e i figli alle donne detenute. Durante il regime, il governo represse brutalmente ogni forma di espressione artistica. Questo trauma storico ha lasciato profonde ferite nel tessuto sociale, generando una scia di immagini, assenze e cicatrici che continuano a plasmare le modalità con cui la violenza viene ricordata, percepita e narrata. A cinquant’anni dall’inizio di questo capitolo drammatico della storia argentina, e alla luce delle attuali minacce e degli attacchi alle istituzioni democratiche a livello globale, riteniamo imprescindibile tornare a interrogare i modi in cui artiste e artisti hanno affrontato la violenza, tanto nelle sue manifestazioni più esplicite e brutali quanto nelle sue forme più sottili, ma non meno efficaci.
Riunendo diciotto artiste, artisti e collettivi, per lo più argentini e appartenenti a diverse generazioni, con opere che spaziano dagli anni Settanta a oggi, la mostra propone l’arte — con la sua capacità di attivare la dimensione sensoriale, di interrogare il potere del corpo e di muoversi sulla soglia tra visibile e invisibile — come strumento critico per comprendere la storia, tutelare la memoria e i diritti umani, sostenere pratiche di attivismo contro il terrore di Stato e accrescere la consapevolezza rispetto alla violenza. L’esposizione include opere di importanti artiste e artisti contemporanei che hanno reagito a quel momento storico con allarme, condanna e critica; pratiche che hanno attraversato e incarnato la transizione dalla dittatura alla democrazia e che continuano a denunciare le forme di violenza persistenti nelle società contemporanee, con particolare attenzione all’intensificarsi delle violenze fisiche e psicologiche contro le donne e le comunità LGBTQ+, fino alla loro manifestazione più estrema nel femminicidio.
In Paradise Lost (1667), John Milton utilizza l’espressione “darkness visible” per descrivere l’Inferno. L’ossimoro si configura come una metafora efficace del ruolo delle arti visive nel portare alla luce ciò che è stato nascosto o censurato e che, tuttavia, permane in modo insostenibile. Attraverso le opere di artiste e artisti che hanno affrontato gli orrori della violenza nelle sue molteplici forme, la mostra solleva una serie di interrogativi: in che modo l’arte può rendere visibili corpi, idee e vite che sono stati fatti sparire con la forza? Quali forme visive e culturali sono in grado di denunciare le atrocità senza riprodurre i meccanismi dello spettacolo o della banalizzazione? In che modo il trauma storico viene trasmesso, trasformato e rielaborato attraverso le generazioni, mantenendo vivo l’atto del ricordare? Come si intreccia l’autoritarismo politico con la violenza di genere? Come è possibile creare e sostenere spazi di partecipazione politica e di interazione sociale — nelle strade, nei contesti underground o nella vita notturna — in condizioni di autoritarismo estremo? Alla luce dell’attuale instabilità democratica a livello globale, queste domande assumono un carattere di particolare urgenza, mentre le strategie elaborate dagli artisti di Darkness Visible si configurano come pratiche di custodia della memoria e come strumenti critici capaci di orientarci attraverso le ombre del presente.
La mostra è articolata attorno alle esperienze della dittatura in Argentina, configurandosi come un percorso attraverso il tempo che si dispiega fino al presente. All’ingresso, il visitatore è accolto dalle opere di León Ferrari e Marcelo Brodsky, due artisti che hanno vissuto la sparizione forzata di familiari durante la dittatura e che hanno fatto della denuncia di questi crimini un impegno costante nel corso della loro vita.

León Ferrari (Buenos Aires, 1920–2013) ha dedicato la propria vita a denunciare gli orrori dell’autoritarismo, gli abusi di potere e i crimini contro l’umanità scatenati dalla guerra del Vietnam e dall’ultima dittatura militare argentina (1976–1983). Artista prolifico e attivista instancabile, nella serie Nosotros no sabíamos [“Non lo sapevamo”], composta da 83 collage di articoli di giornale del 1976, denunciò i crimini perpetrati contro migliaia di civili in Argentina, smontando il diffuso paradigma dell’ignoranza collettiva e rivelando come la violenza di Stato fosse inscritta nei media, dunque visibile e leggibile, e al tempo stesso sistematicamente negata. Come affermò lo stesso Ferrari nel 1992, si trattava di “notizie che riuscivano a sfuggire al filtro della censura o che venivano lasciate passare come messaggeri del terrore”. La serie trasforma il pubblico in testimone tardivo, chiamandolo a confrontarsi con la propria posizione etica. Attraverso accumulazione e ripetizione, rivela come il linguaggio giornalistico abbia contribuito alla normalizzazione del terrore. Come tragico epilogo, Ariel Adrián Ferrari, figlio dell’artista, fu sequestrato dai militari il 25 febbraio 1977 e fatto sparire. La serie venne interrotta quando Ferrari iniziò a intraprendere una ricerca destinata a durare tutta la vita per scoprire che cosa gli fosse accaduto.

Anche Marcelo Brodsky (Buenos Aires, 1961, dove vive e lavora) ha vissuto in prima persona la violenza del regime: suo fratello Fernando e alcune amiche e amici d’infanzia furono vittime di sparizione forzata e lui costretto all’esilio durante l’ultima dittatura militare argentina. Queste esperienze traumatiche hanno segnato profondamente la sua pratica, dando forma a un lavoro fotografico concettuale che si è sviluppato in dialogo con i movimenti per i diritti umani nati per denunciare e contrastare la violenza di Stato. Autorretrato ejecutado [Autoritratto giustiziato] (1979) fu realizzato a Barcellona, dove l’artista si rifugiò dopo un tentativo di sequestro da parte dei militari a Buenos Aires. Los campos, IV [I campi, IV] documenta una manifestazione delle Madres de Plaza de Mayo, l’organizzazione per i diritti umani fondata nel 1977 da madri di persone scomparse durante la dittatura, che si riunivano regolarmente in Plaza de Mayo per chiedere verità e giustizia. Nell’immagine la madre dell’artista, impegnata nella ricerca di notizie su Fernando, regge uno striscione che mette in relazione i campi di concentramento di Varsavia con l’ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), la scuola di formazione navale di Buenos Aires che durante la dittatura fu il principale centro clandestino di detenzione, tortura e sterminio in Argentina.

L’artista, scrittore, educatore e attivista uruguaiano Luis Camnitzer (Lubecca, 1937, cresciuto e formato a Montevideo, vive a Great Neck, New York) ha dedicato la propria vita ad affermare il ruolo dell’arte come strumento per analizzare criticamente la realtà e produrre un cambiamento concreto. Figura centrale del concettualismo latinoamericano, Camnitzer si definisce un anarchico etico, interessato — come lui stesso afferma — “a una distribuzione equa del potere e al ruolo che l’educazione può svolgere nel realizzarla”. Dopo aver contribuito alla riforma della Scuola di Belle Arti di Montevideo nel 1960, nel decennio successivo seguì da vicino le turbolenze politiche del Cono Sud e, a partire da un’idea dell’arte come pratica intrinsecamente politica, denunciò le forme estreme di violenza diffuse nelle dittature militari della regione. Execution (1970–2026) nasce da una precoce strategia concettuale che si confronta con la violenza politica. Nell’opera, lo specchio apparentemente infranto da un proiettile restituisce allo spettatore la propria immagine come fratturata, attraversata dalla violenza dello sparo. Siamo noi l’assassino? O la vittima? A differenza del precedente This Is a Mirror. You Are a Written Sentence (1966–68), in cui lo specchio invitava a una riflessione linguistica sull’identità, qui la riflessione concettuale si trasforma in un confronto diretto con la violenza.

Anche l’artista concettuale, poeta visivo e giornalista Luis Pazos (La Plata, Argentina, 1940–2023) anticipò la violenza di massa che di lì a poco avrebbe travolto il paese, quando realizzò Transformaciones de masas en vivo [Trasformazioni di massa dal vivo] (1973) insieme agli studenti del liceo Colegio Nacional Rafael Hernández di La Plata. Figura centrale della scena concettuale sperimentale della città — in cui pratiche come la poesia visiva e sperimentale, la mail art e gli happening ridefinivano i confini tra letteratura, performance e arti visive —, Pazos sviluppò il proprio lavoro in stretta relazione con l’artista e teorico Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928–1997), personalità chiave delle reti dell’avanguardia internazionale e docente di disegno presso l’istituto. Attraverso azioni collettive, da lui definite “sculture viventi” e documentate fotograficamente da Carlos Mendiburu Eliçabe, Pazos esplorò il corpo come elemento plastico e visivo, ma anche come dispositivo politico e agente di trasformazione collettiva. La serie fotografica documenta azioni effimere in cui il gruppo si dispone in configurazioni visive elementari o simboli politici — ad esempio in riferimento al peronismo — negli spazi pubblici del cortile scolastico e in contesti urbani disabitati, sperimentando possibili coreografie drammatiche e le geometrie mutevoli del corpo sociale. In alcune immagini, i corpi distesi al suolo assumono pose che, a posteriori, si caricano di una valenza inquietante, poiché diversi partecipanti sarebbero poi stati tra i molti studenti vittime di sparizione forzata da parte della giunta militare salita al potere di lì a poco, nel 1976.

Eduardo Gil (Buenos Aires, 1948, dove vive e lavora) ha realizzato alcune delle documentazioni fotografiche più iconiche della cosiddetta azione grafica El Siluetazo, svoltasi il 21 e 22 settembre 1983 in occasione — e come supporto visivo — della Tercera Marcha de la Resistencia [Terza Marcia della Resistenza], organizzata dalle Madres de Plaza de Mayo negli ultimi mesi della dittatura militare argentina. Ideata dagli artisti e attivisti per i diritti umani Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores e Guillermo Kexel, El Siluetazo fu un’azione collettiva in cui le e i partecipanti tracciavano su carta le sagome dei propri corpi a grandezza naturale, poi affisse dentro e intorno a Plaza de Mayo per rendere visibile l’assenza delle persone fatte sparire dal regime. Gil documentò l’azione nel suo svolgersi, cogliendo le sagome finali, ma soprattutto il processo collettivo della loro realizzazione: corpi distesi a terra, mani che ne delineano i contorni, fogli che circolano e la progressiva occupazione di questa piazza storica di Buenos Aires. El Siluetazo inscrive l’assenza nello spazio pubblico, rendendola visibile e condivisa. León Ferrari l’avrebbe in seguito definita “un capolavoro tanto sul piano politico quanto su quello estetico.”

La pratica fotografica di Aldo Sessa (Buenos Aires, 1939, dove vive e lavora) è stata profondamente segnata da una costante attenzione per la vita urbana e dal desiderio di catturare nel corso dei decenni il battito della città di Buenos Aires, dando origine a un archivio monumentale di oltre cinque milioni di immagini. Questa attitudine lo ha portato a testimoniare momenti cruciali di riappropriazione dello spazio pubblico come pratica di esercizio democratico, come nel caso di El Siluetazo, documentato anche da Eduardo Gil. Sessa ha inoltre documentato le prime manifestazioni contro la dittatura militare, restituendo il coraggio delle organizzazioni per i diritti umani fondate nel 1977 — le Madres de Plaza de Mayo e le Abuelas de Plaza de Mayo — che chiedevano il ritorno delle figlie, dei figli, delle e dei nipoti scomparsi e reclamavano che il governo militare individuasse e restituisse l’identità alle bambine e ai bambini sottratti illegalmente, molti dei quali nati nei centri clandestini di detenzione.

Alla fine degli anni Settanta, l’artista argentina Marta Minujín (Buenos Aires, 1943, dove vive e lavora) concepì una serie di progetti ambiziosi di larga scala, pensati per la partecipazione collettiva e riuniti sotto il titolo La caída de los mitos [La caduta dei miti universali]. El Obelisco acostado [L’obelisco sdraiato] fu presentato per la prima volta alla I Biennale Latinoamericana di San Paolo nel 1978, nel pieno della dittatura militare argentina. Con ironia, sottigliezza e umorismo, Minujín rovescia simbolicamente questo iconico monumento urbano di Buenos Aires, che appare svuotato e apertamente attraversabile, rendendo possibile un cambiamento utopico e orizzontale nel campo del simbolico. La mostra presenta anche El Partenón de libros [Il Partenone dei libri], realizzato per la prima volta il 10 dicembre 1983, data in cui l’Argentina celebrò il ritorno della democrazia. Nell’opera, Minujín ricostruisce il tempio greco utilizzando migliaia di libri proibiti durante la dittatura. Al termine del progetto, l’artista inclina la struttura e ne promuove la distribuzione pubblica, restituendo alla collettività i libri precedentemente censurati. In mostra è presente anche Estatua de la Libertad caída [Statua della Libertà caduta], opera concepita negli anni Settanta ma mai realizzata. Oltre a mettere in discussione la sacralizzazione del monumento e il mito della libertà statunitense, il progetto assume oggi una valenza quasi profetica alla luce dei recenti attacchi ai simboli, ai principi e alle istituzioni democratiche in diverse parti del mondo.

Nel pieno della dittatura, nel 1980, il fotografo Gianni Mestichelli (Ascoli Piceno, Italia, 1945; vive e lavora a Buenos Aires) si unì alla Compañía Argentina de Mimo, diretta dal pioniere del teatro Ángel Elizondo (1932–2022). In un momento in cui i teatri tradizionali erano attenzionati e strettamente controllati, la scuola e la compagnia di Elizondo divennero un rifugio fondamentale per la sperimentazione del corpo, dove gesto e silenzio funzionavano come strumenti potenti di espressione e resistenza politica contro censura e repressione. In qualità di “testimone partecipante”, Mestichelli fotografò le prove e le performance di Elizondo, spesso animate da figure chiave della nascente scena underground. Le immagini di Mestichelli in Darkness Visible mostrano posture tese e un umorismo sinistro, rivelando come la violenza della dittatura restasse inscritta nei corpi dei performer. Anche in spazi dedicati al gioco e alla creatività, il teatro underground degli anni Ottanta ha operato come un laboratorio clandestino di democrazia, utilizzando la presenza fisica dell’attore per contrastare i tentativi del regime di silenziare la sfera pubblica. Un ulteriore capitolo della dimensione politica del lavoro di Mestichelli si apre dopo il ritorno formale della democrazia nel 1983. Nel 1986, una mostra dedicata alle fotografie fu censurata dal governo democratico con l’accusa di oscenità. Questo paradosso mise in luce la persistente fragilità della nuova fase democratica, dimostrando come la violenza istituzionale e il controllo morale continuassero a operare ben oltre la fine formale della dittatura.

Il teatro ha svolto un ruolo cruciale nell’approfondire la comprensione dei danni duraturi che una politica della violenza infligge all’umanità, configurandosi come un ambito privilegiato di ricerca per artiste e artisti provenienti da ambiti diversi, all’interno di quella tendenza alla multidisciplinarietà che caratterizza la cultura contemporanea argentina. Operando nello spazio liminale tra arti visive e teatro, Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961, dove vive e lavora) ha realizzato una serie di disegni che ampliano la nostra capacità di empatia nei confronti del dolore e della sofferenza umana, trascinando lo spettatore-protagonista in uno spazio interno. Alcuni recano le tracce di energie umane passate ancora in ebollizione; altri consentono di accogliere figure solitarie addormentate; altri ancora permettono di vagare in foreste fredde e umide, dove sedie appena abbandonate si dispongono in file ordinate; nell’ultimo disegno sedie vuote e oggetti sospesi dal soffitto in disordine evocano un grandioso finale tragico. Ogni scena non si limita a rappresentare il dolore dell’umanità; ogni immagine è attraversata dall’agonia di soggettività individuali e sociali, passate e presenti. I disegni, austeri e di grande bellezza, pongono una domanda freudiana: in che cosa consiste oggi il lavoro del lutto? Si tratta di disegni performativi, capaci di provocare nello spettatore uno sconvolgimento psicologico profondo. Di fronte a essi, diventiamo attrici e attori — o testimoni — di un dramma intriso di esperienza vissuta. Kuitca si spinge oltre, mostrando una straordinaria capacità di intrecciare esperienza soggettiva, pensiero spaziale e riflessione politica, intorno al trauma che si configura come nucleo strutturale. Già nel 1980, a soli 19 anni, realizza il dipinto visionario Del 1 al 30.000, in cui ogni numero è tracciato sulla tela in sequenza, richiamando la cifra simbolica adottata da diverse organizzazioni per i diritti umani per indicare il numero dei desaparecidos durante la dittatura militare argentina.

Il collettivo La Organización Negra (1984–1993) fu fondato da Pichón Baldinu e Manuel Hermelo subito dopo il ritorno in Argentina della democrazia. Fin dalla sua fondazione, il gruppo teatrale sperimentale ha messo in evidenza come la violenza psicologica e fisica della dittatura rimanesse profondamente inscritta nei corpi individuali e nella memoria collettiva del paese. Le prime opere includevano interventi pubblici o “azioni di guerriglia” — come El Fusilamiento [La fucilazione] — concepiti per interrompere la quotidianità delle e dei passanti attraverso strategie di shock radicale. Questa modalità raggiunse il suo apice nel 1986 con UORC, acronimo di Unidad de Operaciones de Represión Cultural [Unità di Operazioni di Repressione Culturale]. Messo in scena al di fuori degli spazi teatrali convenzionali, sottoponeva spettatrici e spettatori a situazioni intense di incertezza e prossimità fisica. Riproducendo l’estetica della repressione statale, la performance evocava un clima di terrore che metteva in luce la persistenza di un passato traumatico, introducendo al contempo l’energia sovversiva del punk rock nel campo della performance. La sperimentazione radicale di UORC ha messo in crisi i confini tra attore e pubblico, aprendo la strada a nuovi linguaggi fisici nel teatro argentino. Dopo lo scioglimento del gruppo nei primi anni Novanta, la sua eredità è proseguita attraverso la creazione di ensemble di fama internazionale come De la Guarda (1992) e, successivamente, Fuerza Bruta (2003).

Artista, performer e figura catalizzatrice nei circuiti sociali alternativi, attiva all’incrocio tra diversi ambiti artistici — arti visive, teatro, musica, danza e letteratura —, Liliana Maresca (Buenos Aires, 1951–1994) ha introdotto un’attitudine desacralizzante nella scena underground di Buenos Aires tra gli anni Ottanta e i primi anni Novanta, all’indomani della dittatura militare e prima della sua prematura scomparsa per AIDS nel 1994. Il lavoro, profondamente politico, si esprimeva attraverso dichiarazioni intime ed esistenziali, con cui l’artista sfidava le convenzioni sociali di un’epoca fortemente conservatrice, sollecitando riflessioni su etica, equità e sul ruolo della dimensione spirituale nell’arte come risposta al clima teso generato dagli anni traumatici della dittatura e alla persistente violenza psicologica, sottile e strutturale, esercitata sulle donne e sulle comunità LGBTQ+. Gli oggetti scultorei presenti nelle sue foto-performance vincolano letteralmente il suo corpo, aggredendolo, perforandolo, ostacolandone il respiro e il movimento. Maresca percorreva la città alla ricerca di materiali di scarto con cui costruire le sculture, che poi testava sul proprio corpo durante sessioni fotografiche con Marcos López (Santa Fe, Argentina, 1958; vive e lavora a Buenos Aires). Il lavoro offre una chiave di lettura del periodo post-dittatoriale argentino sensuale, quasi libertino, ma anche segnato da fratture e dolore. Così si esprime l’artista: “Era un periodo felice, un tempo di grande entusiasmo per la nostra arte. Stavamo per cambiare il mondo. Opponevamo tutta quella vitalità a una società che produceva persone morte, represse, deformate. Vivevamo nella paura: bisognava essere coraggiosi per vivere e per mostrare il proprio lavoro.”

Forza determinante nel panorama culturale dell’Argentina post-dittatoriale, Sergio De Loof (Buenos Aires, 1962–2020) è stato l’artista per eccellenza, in cui vita e opera si sono fuse in una continua e ostinata intersezione. Eccentrico e carismatico, è rimasto essenzialmente ancorato a uno spazio di controcultura, una presenza che il mainstream non ha mai potuto del tutto assimilare o normalizzare. Più che partecipare alla scena underground, De Loof ne progettava gli spazi più sacri. Con la fondazione di nightclub leggendari come Bolivia (1989), El Dorado (1990) e Ave Porco (1994), ha trasformato la vita notturna di Buenos Aires in una dichiarazione politica radicale, in cui l’edonismo diventava trincea di resistenza. La sua pratica era intrinsecamente multidisciplinare, intrecciando moda, performance, fotografia e poesia per smantellare le gerarchie convenzionali di gusto e classe, così come le norme relative all’orientamento sessuale e all’identità di genere del tempo. De Loof ha elaborato un’estetica del trash attraverso un approccio visionario che trasformava materiali di scarto e riciclati in creazioni di alta moda. Non si trattava semplicemente di abiti, ma di vere e proprie vesti per una nuova forma di socialità. Le sue sfilate performative si configuravano come rivolte teatrali attraverso riappropriazioni del corpo, del genere e del desiderio come territori di sperimentazione radicale. Ponendo al centro il marginale e il dissidente, De Loof ha trasformato il nightclub in un laboratorio queer. Oltre una netta separazione tra il sociale e l’artistico, l’esistenza coincide con la creazione. Elevando lo scarto e l’oblio, ha politicizzato la gioia in modo radicale, dimostrando che, di fronte alle norme, la celebrazione è l’atto più potente di resistenza.

La storia della comunità trans-travesti in Argentina — segnata da marginalizzazione sistemica, violenza di Stato ed esclusione sociale — è diventata uno dei fulcri del lavoro di memoria collettiva portato avanti dall’Archivo de la Memoria Trans (AMT). Fondato nel 2012 da María Belén Correa a partire da una visione coltivata a lungo insieme all’attivista trans Claudia Pía Baudracco, l’Archivio nasce da fotografie personali che documentano vite attraversate da affetto, solidarietà e pratiche di sopravvivenza, principalmente tra gli anni Ottanta e Novanta, quando dispositivi di controllo poliziesco venivano sistematicamente utilizzati per perseguitare e regolamentare la presenza delle comunità nello spazio pubblico. Nel 2014, insieme all’artista visiva Cecilia Estalles, è stato avviato un processo strutturato di raccolta e conservazione per garantire la salvaguardia dell’Archivio. Le immagini raccolte documentano la continuità della violenza statale sui corpi trans e l’esilio forzato vissuto da molte persone anche dopo la fine dell’ultima dittatura militare, mettendo in discussione l’idea di un ritorno lineare e compiuto alla democrazia. Sono stati necessari due decenni di organizzazione politica per arrivare all’approvazione, nel 2012, della Legge sull’Identità di Genere, che ha reso possibile il riconoscimento istituzionale delle persone trans come cittadine e cittadini secondo il genere autodeterminato. Darkness Visible presenta una selezione di fotografie dell’AMT a partire dagli anni Settanta. Tra queste, Baudracco posa davanti a luoghi iconici di Buenos Aires come il Teatro Colón e il Congresso Nazionale, trasformando esperienze di terrore — come la Ford Falcon associata ai sequestri clandestini durante la dittatura — in un gesto di presenza e affermazione. Attraverso la raccolta, la conservazione, la catalogazione e l’esposizione di oltre 30.000 fotografie e documenti, l’Archivo de la Memoria Trans si oppone alla cancellazione delle identità, della memoria e della storia della comunità trans-travesti in Argentina, trasformando immagini di intimità, prime manifestazioni pubbliche, spazi festivi come i carnevali e fotografie scattate in esilio in dispositivi affettivi capaci di mettere in crisi le narrazioni ufficiali.

La pratica artistica di Ana Gallardo (Buenos Aires, 1958; vive e lavora a Città del Messico) si configura come un percorso di ricerca che, fin dagli esordi, si confronta con la necessità di rendere visibile la violenza di genere che attraversa le vite di bambine e donne nell’America Latina contemporanea. La sua è una concezione profonda dell’arte come pratica politica e attivista, come strumento per “parlare di ciò di cui nessuno vuole parlare”. Figlia di un’artista scomparsa quando Gallardo aveva solo sette anni, una delle linee centrali della sua ricerca riguarda il lavoro sulla memoria, attraverso le tracce e gli oggetti sopravvissuti alla madre. I suoi disegni monumentali denunciano ripetutamente la violenza, dando visibilità a bambine e giovani donne sottratte alla tratta di esseri umani in Argentina, Messico e Guatemala — donne private della dignità che, segnate dalla vergogna, si coprono il volto. Vive o morte, vittime di quella che l’artista definisce la “macchina del femminicidio”, queste figure sono radicate in una storia locale, legate ai territori di appartenenza. La maggior parte dei disegni è realizzata a carboncino, un materiale che richiama una connessione profonda con il suolo, lo stesso paesaggio a cui molti dei corpi assassinati fanno ritorno. Nei lavori realizzati per Darkness Visible, le figure femminili di Gallardo si fondono con il paesaggio: le loro braccia si trasformano in mangrovie, la loro comunità in profili montuosi. Come afferma l’artista: “mentre le disegno, il carboncino detta ciò che non posso dimenticare, detta il modo in cui costruire il paesaggio.” I disegni richiamano anche la violenza della dittatura argentina, gli stupri, i sequestri e le torture, restituendo storie di donne ridotte in schiavitù sessuale dal regime militare.

Nel lavoro scultoreo di Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981, dove vive e lavora) si coagulano due spinte contrastanti. Da un lato, una fervente fiducia nel potere dell’arte di materializzare visioni e desideri allucinatori, tanto per sé quanto per l’umanità. Dall’altro, una concezione dell’arte come esorcismo, come dispositivo capace di dare forma al trauma esistenziale e di aprire uno spazio in cui possa forse avere luogo un processo di guarigione. Per la mostra, Aráoz ha scelto di realizzare Glótica 3 (Argentina Brava Mix), una nuova opera che richiama le stazioni della Via Crucis e in cui, per la prima volta, compare l’artista stesso. A differenza delle versioni precedenti del 2015, qui le figure appaiono integre, meno smembrate, meno lacerate, in grado di prendere parola. Ogni figura si staglia davanti a un pannello fluorescente, su cui si visualizzano architetture strappate, gli Stati divisi del mondo. L’artista mette in scena ciò che il critico Alejo Ponce de León ha definito “una rappresentazione intensa della realtà”, elaborando e affrontando il femminicidio brutale della madre, così come i tratti repressivi e la violenza esercitati dal padre — veterano della guerra delle Malvinas sopravvissuto all’affondamento del Belgrano. Nonostante le tragedie che la attraversano, Glótica 3 si configura come una celebrazione dell’arte, della sua capacità di elaborare la tensione, di gridare e denunciare, di esplorare la materia e il desiderio, di indagare la vita e la morte, l’erotismo e il crimine, la follia e la ragione, mantenendo al contempo un legame stretto con gli immaginari cari all’artista: gli spettacoli della moda, il cyberpunk, il camp e i ritmi della musica elettronica.

Per Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978, dove vive e lavora) fare arte significa mettersi in scena attraverso scatti capaci di creare una corrispondenza tra realtà e immaginazione e osservare criticamente il mondo e le dinamiche in cui siamo immersi, cercando alternative — anche attraverso la fantasia — a partire da una verità intima. Da Rin si muove su una linea sottile. Come soggetto dei propri scatti si nasconde sotto le sembianze di personaggi fittizi, allo stesso tempo sceneggiatrice, ideatrice delle figure, autrice delle immagini, responsabile di oggetti di scena, costumi e allestimento, produttrice, truccatrice, fotografa e post-produttrice digitale, in un processo che si svolge nel suo studio-casa nel centro di Buenos Aires. Rapada [Rasata] (2009), in cui l’artista-personaggio appare con la testa rasata, stabilisce una distanza rispetto al pubblico, posto in una posizione quasi voyeuristica. Nata dall’esigenza di opporsi alle pressioni commerciali del sistema dell’arte, la serie è una dichiarazione di radicale opposizione alla domanda incessante di immagini facilmente attraenti e vendibili, che distolgono continuamente l’artista dall’atto del creare. Ispirata al gesto radicale di Britney Spears, che nel 2007 si rasò i capelli, opera su più livelli: il rifiuto della normalizzazione della femminilità associata agli stereotipi commerciali alimentati dai media nell’era digitale; una profonda empatia verso donne sottoposte a condizioni estreme di pressione e crisi — “provo sempre una grande empatia per queste situazioni. La loro tristezza e solitudine”; il rifiuto di produrre passivamente per il mercato dell’arte; e l’adozione del “rumore” — quel disturbo digitale che richiama la circolazione e l’oppressione dei media di massa — come linguaggio scelto per dare forma al lavoro. In mostra, le immagini si configurano come un appello al rispetto della privacy e dell’integrità, evocando al contempo la necessità di ricordare come, durante la dittatura, il regime imponesse e normalizzasse tratti riconducibili allo stesso modello stereotipato.

Eduardo Basualdo (Buenos Aires, 1977, dove vive e lavora) nasce nell’inverno del 1977, nel pieno della brutale repressione della dittatura militare. Questo clima di minaccia, talvolta esplicita, talvolta insinuante, intrecciato alle paure primordiali radicate nell’infanzia, sembra aver lasciato una traccia nel suo lavoro, popolato da presenze nascoste e forze incontrollabili. Nell’opera in mostra, Basualdo utilizza un foglio nero per modellare un gruppo di figure viventi in fuga. Lavorato direttamente sui corpi — pressato e plasmato — il materiale ne registra i movimenti e i gesti prima che questi si ritirino, lasciando dietro di sé un involucro cavo. Al tempo stesso leggero e resistente, fragile ma capace di conservare la forma, il materiale è un confine teso tra presenza e assenza, uno spazio liminale tra rappresentazione e perdita. Le figure restano sospese in una condizione di equilibrio instabile, trattenute tra formazione e collasso. Segnano forse l’emergere di una comunità, o piuttosto la traccia della sua scomparsa? Sono le rovine di una tragedia recente, o i primi segni di una possibile riattivazione?

Darkness Visible apre un campo di tensione in cui le tracce della perdita diventano la condizione per immaginare idee e progetti ancora possibili. Le artiste e gli artisti in mostra si confrontano con la lunga ombra di violenza e repressione proiettata dall’ultima dittatura militare argentina (1976–1983), mettendo in atto strategie estetiche radicali che registrano, denunciano e trasformano il trauma in un grido condiviso di protesta. Le opere qui riunite articolano una politica della memoria fondata su una tenacia sostenuta dalla convinzione che ciò che è stato cancellato continui a plasmare le nostre modalità di attenzione, di responsabilità e le condizioni stesse della vita comune. Pur radicata nella storia specifica dell’ultima dittatura argentina, la mostra si rivolge a una condizione globale più ampia, in cui le istituzioni democratiche sono nuovamente sotto pressione e forme di violenza, manifeste e latenti, continuano a modellare il nostro presente. Di fronte a queste minacce riemergenti, le opere invitano a ricordare, orientando lo sguardo verso ciò che resta da immaginare e riaprendo la questione di ciò che la democrazia può ancora diventare. Quali promesse si profilano ancora all’orizzonte democratico? Quali forme di vita, giustizia e immaginazione collettiva restano da realizzare?

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Background istituzionale
La selezione di opere riunite nella mostra Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship nasce da un dialogo curatoriale prolungato, che precede di molto la realizzazione del progetto. Attinge a artiste e artisti che il Museo Moderno ha studiato, esposto, collezionato e sostenuto nel corso degli anni, contribuendo in modo decisivo a definire alcune delle sue mostre più significative e vitali. In occasione del suo 70° anniversario nel 2026, la continuità di questo lavoro ha permesso di aprire uno spazio di riflessione sulla storia dell’istituzione, offrendo al Museo l’opportunità di rileggerla e di individuare le strategie estetiche che sostengono l’immaginazione creativa e la libertà di espressione come forze centrali dello sviluppo umano. Radicata nell’impegno del Moderno nei confronti della storia e della memoria, la mostra ne mette in primo piano la rilevanza urgente e persistente nel presente.

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CREDITI
Una mostra del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, istituzione pubblica dipendente dal Ministero della Cultura del Governo della Città di Buenos Aires, presso Spazio Punch, Venezia. Con il supporto di Friends Association, sponsorizzata da Adcap Grupo Financiero, e con il sostegno delle gallerie Barro | Arte Contemporáneo, Kurimanzutto, Ruth Benzacar – Galería de Arte e Rolf Art.
A cura di: Victoria Noorthoorn, Direttrice del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires e Patricio Orellana, Responsabile del Dipartimento Curatoriale del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, in collaborazione con Augusto Maurandi, Direttore Creativo di Spazio Punch.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires:
Direzione: Victoria Noorthoorn, Direttrice
Team Curatoriale: Patricio Orellana, Responsabile del Dipartimento Curatoriale
Nicolás Cuello, Curatore
Fernando García, Curatore del Public Program
Claudio Iglesias, Ricercatore Associato
Florencia Morel, Assistente Curatoriale
Coordinamento generale: Florencia Rugiero, Coordinamento istituzionale
Coordinamento della mostra: Agustina Vizcarra, Responsabile Mostre
Noelia Magnelli, Coordinatrice Mostre
Paula Pellejero, Registrar
Progetto espositivo: Iván Rösler, Responsabile Allestimenti e Produzione
Produzione della mostra: Julieta Potenze, Senior Producer
Progetto grafico della mostra: Juan Desteract, Graphic Designer
Comunicazione: Gabriela Giles, Responsabile Comunicazione
Carolina Alvariño, Coordinatrice Comunicazione
Verónica Padilla, Ufficio stampa
Redazione: Gabriela Comte, Direzione editoriale
Soledad Sobrino, Coordinamento editoriale
Martín Lojo, Editor
Julia Benseñor, Copy editor
Ian Barnett, Leslie Robertson e Daniel Tunnard, Traduttori
Pablo Alarcón, Graphic Designer
Sviluppo: Verónica Vassallo, Responsabile Sviluppo
Amministrazione e finanza: Natalia Minini, Responsabile Finanza e Vicente Sposaro, Responsabile Amministrazione Pubblica

Spazio Punch
Creative Director & Curator: Augusto Maurandi
Vibe Researcher & Curator, Public Program: Alessia Prati
Project Coordinator: Alice Ambrosetti
Exhibition Design & Setup: Emanuele Argentieri
Web Design: Hstudio