Cesare Viel – Infinita Ricomposizione

Genova - 17/04/2015 : 30/05/2015

Pinksummer In questa terza personale da pinksummer "Infinita Ricomposizione", il demone della scrittura che ha connotato, in forma pura o spuria, lunghezza e profondità del tuo percorso, sembra avere abbandonato il piano d'esperienza per il colore.

Informazioni

  • Luogo: PINKSUMMER - PALAZZO DUCALE
  • Indirizzo: Piazza Giacomo Matteotti 28r - Genova - Liguria
  • Quando: dal 17/04/2015 - al 30/05/2015
  • Vernissage: 17/04/2015 ore 18
  • Autori: Cesare Viel
  • Generi: arte contemporanea, personale
  • Orari: dal martedì al sabato, dalle 15.00 alle 19.30.

Comunicato stampa

Pinksummer In questa terza personale da pinksummer "Infinita Ricomposizione", il demone della scrittura che ha connotato, in forma pura o spuria, lunghezza e profondità del tuo percorso, sembra avere abbandonato il piano d'esperienza per il colore. L'uso che fai del colore e non a caso muovi dagli à plats a-mimetici di Matisse, è assimilabile all'uso che in altri piani empirici hai fatto dei concetti. Ricomposizione potrebbe anche significare riattivazione in questo caso

In "Che cos'è la filosofia" Gilles Deleuze e Félix Guattari dicono che il concetto è questione di articolazione, di ritaglio e di accostamento, premettendo che il concetto non è mai cosa semplice. Verrebbe da pensare che anche i colori primari (semplici?) non esistono se non dentro all'approssimazione/semplificazione del linguaggio. Perché hai deciso di partire da Matisse per intraprendere questo cammino linguistico/ sensoriale?

Cesare Viel Mi sento di dire che Matisse in fondo è legato alla mia biografia. È stato il primo artista che ho casualmente scoperto a scuola, per conto mio, intorno ai 13 anni, e che mi ha realmente aperto un mondo: le avanguardie del Novecento. È dunque, prima di tutto forse anche un ritorno all'origine, e un fare i conti con questa "lunga storia d'amore", rimasta in sospeso, in attesa di essere riattivata, eppure sempre sordamente lì sottotraccia. Ogni tanto Matisse riaffiorava nella mia mente e poi scompariva di nuovo, sovrastato da altri stimoli, altre differenti e apparentemente più aggiornate necessità. Adesso è arrivato il momento giusto. Ora la "macchina-Matisse", con tutta la sua energia, la sua forza, si è messa in moto dentro di me, si è fatta ri-sentire. È un corpo in azione che dà movimento all'intero progetto. Costituisce un nuovo piano di composizione, anzi una serie infinita di più piani di composizione. Prima di tutto un sistema installativo e un procedimento performativo. Un divenire, con un ampio margine di libertà e di consapevole indeterminazione. Un nuovo sfondo illimitato, come già la "macchina-Matisse" era stata capace di fare, a suo modo all'inizio del secolo scorso. Ovviamente questo mio progetto da Pinksummer non è un semplice omaggio a, o un articolato insieme di citazioni formali più o meno filologiche. È di fatto una forte, nuova scommessa per me e la mia ricerca in atto, in movimento.
È un'infinita dispersione e ricomposizione. La scrittura in questa nuova mostra in effetti non è presente come immagine e pratica riconoscibile e consueta del mio lavoro, non poteva più esserci, ma è stata elaborata e trasformata in altro, è diventata diversamente funzionale all'intero progetto. Alcuni colori, certe forme, alcuni materiali, del tutto nuovi per me, si sono manifestati, articolati e accostati tra loro, su diversi effettivi piani di realtà. E tutto è diventato possibile.

P. Il linguaggio, anche quando i suoi bordi si fanno irregolari, lasciandoci intravedere altri mondi possibili, gli altri mondi, i mondi degli altri, non è come un ombrello che protegge dalla infinita frammentarietà del mondo? Il linguaggio non è un sistema che di necessità implica sempre la figura e lo sfondo, il soggetto e l’oggetto, il centro e il margine? Il nominare non è delimitare, per non lasciarsi sopraffare dalle cose, fosse anche solo da un rosso?

C.V. Sì, il linguaggio è una scatola degli attrezzi, uno strumento multi-funzionale che ci accompagna sempre, è dentro le nostre pratiche di vita, forma il nostro sfondo esistenziale, relazionale. Mi piace l'immagine del linguaggio come un ombrello, e aggiungo anche come uno sfondo. Il linguaggio è un po' come il colore. A volte rivela, altre volte ricopre qualcosa. Come il colore, anche il linguaggio umano può essere contemporaneamente uno strumento, una possibilità di griglia, una risorsa, un'espressione, un limite, un desiderio, un'azione, un ostacolo o una connessione tra diverse realtà. Mi piace molto l'idea di farmi sopraffare da un rosso, così come da una frase o da un suono, e da una danza. Performare un rosso, un giallo, un verde, un nero, un bianco, e così via.

P. Una delle "Osservazioni sui colori" di Wittgenstein è così " solo pochi uomini hanno mai visto il bianco puro. Allora la maggior parte degli uomini impiega la parola in modo scorretto? E come imparare l'uso corretto? Ha costruito un uso ideale conformandosi all'uso ordinario. E questo non vuol dire: un uso migliore, ma: un uso raffinato in una certa direzione, in cui qualcosa è stato portato all'estremo.
In una lettera su "La Dance" Matisse ha scritto di aver cercato: "per il cielo un bel blu, il più blu dei blu (la superficie è colorata fino alla saturazione, vale a dire fino a un punto in cui emerge finalmente il blu, l'idea del blu assoluto), e lo stesso vale per il verde della terra, per il vermiglio vibrante dei corpi".
Sia Wittgenstein che Matisse sembrano dare per scontato che esistano quelli che potremmo definire gli ultra-colori e anche di un punto (determinato dall'uso estremo, la saturazione) in cui il colore si può trasformare in ultra-colore e dunque in qualcosa di ultrasensibile senza per questo diventare trascendente o metafisico. La dimensione ultrasensibile è un esercizio e una possibilità del presente, potrebbe essere definito un esercizio di delimitazione?

C.V. Portare la regola - una regola qualsiasi-, alle sue estreme conseguenze, al suo punto di resistenza, fino al suo possibile esaurimento. Questo punto si avvicina per me il più possibile a una sorta di silenzio, di pura presenza. Una forma di concentrazione vuota, come il respiro, può essere anche una visione, che però è un'esperienza concreta, reale, qui e ora. Non è un altrove metafisico, ma è più semplicemente un qualcosa - un esperimento - il cui confine viene portato all'estremo. Si tratta di una pratica del presente, un continuo esercizio di movimento e di attesa, un ritmo, una forma di consapevolezza. Il colore pieno, al massimo della sua saturazione, è un caso di questo tipo: un regola che viene spinta al suo grado massimo. Cosa c'è oltre? Cosa si può vedere o provare dopo? Al di là? Non sta a me rispondere, a me interessa mettere in atto un processo che si avvicini a toccare quel punto di sospensione, di attesa, di tensione.

P. Hume sosteneva che la realtà è risolta nella relazione che intercorre tra impressioni e idee e che nessun oggetto svela attraverso le qualità che rivela ai sensi le cause che può produrre o gli effetti che potrebbero sorgere, come l’acqua, dalla cui trasparenza o fluidità non si potrebbe desumere, senza l’esperienza, che possa produrre l’annegamento. Per Hume fuori dall’esperienza tutto è illazione e fantasticheria. Il colore, in questo senso, potrebbe essere interpretato come null’altro che una qualità delle cose, proprio come la trasparenza o la fluidità dell’acqua. Dentro alla pittura tuttavia, il colore smette di essere una qualità, dimostrando eventualmente che può sospingersi con agio a rappresentare la qualità della trasparenza dell’acqua senza possederne la trasparenza. E qui ci verrebbe di nuovo da riprendere un’altra osservazione di Wittgenstein a proposito di un vetro verde, della trasparenza e della pittura, per orientarci nell’altrove di una mostra in cui il colore e le forme di Matisse tratte indifferentemente da figure e sfondi, sono state riconvertite in grandi pezze di feltro, per essere maneggiate come fossero carte da gioco. Si dice che Matisse dalla nativa Piccardia avesse sussunto una grande conoscenza dei materiali tessili, tanto da realizzare da sé il grande mantello rosso dell’imperatore per la scena finale di “Le Chant du Rossignol” di Stravinskij per i balletti russi di Diaghilev. E quando si trovò a progettare a distanza le grandi decorazioni per la Fondazione Barnes scrisse: “Per comporre tutto ciò e ottenere qualcosa che vivesse, che cantasse, non potevo cercare che a tentoni, modificando senza sosta i miei settori di colori e i miei neri”.
Il feltro è una fibra senza trama e senza ordito, non è tessuto, è plasmato, il feltro è un manufatto arcaico risalente all’8/9000 a.C. che tanta storia ha anche nelle pratiche dell’arte concettuale. Ci puoi raccontare di “Infinita Ricomposizione”?

C. V. L'installazione graviterà principalmente su un piano orizzontale di composizione. Sul pavimento della galleria verranno disposti diversi feltri, di varie forme, dimensioni e colori, secondo un preciso, e continuamente rinnovato, ordine dinamico. Durante la mostra interverrò a spostare i feltri a pavimento riprendendo un' evidente attitudine processuale. I feltri a terra saranno disposti in relazione tra loro per somiglianze e differenze, e formeranno liberi rimandi anche allo spazio della galleria. I feltri in mostra compongono a loro volta un riferimento alle forme-matrici di provenienza. Non me le sono inventate, ma sono state “ricalcate” e ritagliate da sfondi e figure accuratamente selezionate da opere di Matisse. Anche i colori sono stati scelti pensando a certi colori ricorrenti di Matisse. Naturalmente tutto l'impianto, le forme ritagliate, i colori, l'uso stesso del feltro come materiale di scena, formano un libero gioco delle parti. L'esperienza del caso, l'emozione dell'indeterminato, una sorta di geometria relazionale, sono ingredienti essenziali del progetto. Perché il feltro? Mi andava, oltre alla macchina-Matisse, di giocare anche con altri piani di riferimento e di composizione: la memoria di questo materiale nella storia dell'arte concettuale e performativa ormai del secondo Novecento, degli anni Sessanta-Settanta. Ovviamente mi riferisco a Beuys, ma soprattutto affiorano altri due nomi di artisti che condividono, in modi diversi, l'uso del feltro come elemento importante nelle loro pratiche: Robert Morris e Vincenzo Agnetti. Si viene così a comporre un frastagliato “gruppo di famiglia”. Un insieme di qualità diverse, e di esperienze che si sovrappongono, e si intersecano. Infine, ci sarà in questa mostra, come già ho accennato, anche una parte consistente di performatività in divenire, non del tutto prevista e preventivamente programmata. Sarà infatti anche una mostra del tempo attraverso il tempo. Durante l'inaugurazione, così come nei giorni successivi, anche senza preavviso, accadranno micro-eventi. Alcuni potranno anche solo essere pensati e comunicati a voce, o sotto forma di appunti scritti e lasciati di passaggio nell'ufficio della galleria, o inviati via mail, anche a galleria chiusa, non per forza durante l'orario canonico di apertura. Durante l'inaugurazione ci sarà un'azione collettiva (eseguita da me insieme con alcuni altri performer) intorno ai feltri a pavimento. Talvolta avverrà uno spostamento dei feltri mediante un insieme di brevi mosse, un “comportamento di danza”, più che una danza vera e propria. Porterò in galleria, via via, nel corso del tempo, alcuni interventi sonori, qualche canzone, mie nuove frasi composte per l'occasione e dette, ripetute, destrutturate secondo un personale metodo di ricomposizione. Tracce audio che alla fine contribuiranno a formare un complessivo e frammentario tessuto sonoro della mostra, del tempo trascorso. Come una specie di “collage” di suoni provenienti da un angolo, o da dietro le spalle, che ti sorprende e ti spiazza.

Si ringrazia:
Ruben de Michellini
Camilla Giachetta
Margherita Merega
Gabriele Risso





La galleria è aperta dal martedì al sabato, dalle 15.00 alle 19.30.


Pinksummer Palazzo Ducale-Cortile Maggiore Piazza Matteotti 28r 16123 Genova Italy
t/f +39 010 2543762 [email protected]
pinksummer.com


CESARE VIEL

Infinita Ricomposizione

Opening April 17th 2015, h 6.30 p.m.

Press release

PINKSUMMER In your third solo show at pinksummer, "Infinita Ricomposizione" (Endless Resetting), the demon of the writing, that purely or spuriously has been shaping your research so far in its length and depth, seems to have abandoned the plan of experience in favor of color. Your use of color, no wonder coming from Matisse non-mimetic à plats, can be assimilated to the use of concept you have made on other empiric planes. Resetting could also mean reactivation in this case. In What is Philosophy? Gilles Deleuze and Félix Guattari claim that the concept is a matter of articulation, of cutting out and putting together, given that concept is never easy. We would think that primary (easy?) colors too do not exist if not within to the approximation/simplification of language. Why did you decide to start from Matisse such a linguistic/sensory pathway?

CESAR VIEL I can say that Matisse is bound to my biography, after all. He was the first artist I accidentally discovered at school, on my own, when I was around thirteen, and the one who opened my eyes to a whole new world: 19th century Avant-Garde art. This is therefore, first of all, some kind of return to the origin and a way to deal with that "long love story" left in standby, waiting to be reactivated, nevertheless always there silently there, sort of an hidden track. From time to time Matisse has emerged and disappeared in my mind, overhung by other stimuli, other different and apparently more contemporary needs. Eventually the right moment has come. Now the "Matisse machine", with all its energy, its power, has been started inside me and it is back. It is a body in action that gives motion to the entire project. It is a new composition plane, indeed an endless series of composition planes. First of all an installation system and a performance process. A becoming, with a wide margin of freedom and aware indetermination. A new limitless background, same as what "Matisse machine" made happen its way at the beginning of last century. Obviously my new project at pinksummer is not a simple homage to, nor an articulated bunch of more or less philological citations. As a matter of fact, it is a strong, new challenge for me and my research in operation, in motion.
It is an infinite dispersion and resetting. Indeed, in this new exhibition no writing is presented as image and recognizable practice connoting my work, that could not have happened any more, but it was transformed into something else and it has become functional to the entire project in a different form. Some colors, some shapes, some materials, completely new to me, have arisen, articulated and combined together on various actual planes of reality. And all has become possible.


P. Doesn’t language, also when its edges are made irregular and let us to catch a glimpse on other possible worlds, the other worlds, the worlds of the others, act like an umbrella protecting us from the endless fragmentation of the world? Isn't language a system that always necessarily implies figure and background, subject and object, center and margin? Doesn’t naming mean to delimit in order not to be overwhelmed by things, even if that was only a red color?

C.V. Yes, language is a toolbox, a multi-function tool that accompanies us all the time, it is embedded in our life practice, it shapes our existential and relational background. I like the image of language as an umbrella and I would add that of language as a background. Language is a bit like color. Sometimes it reveals, other times covers something. Same as color, human language can be at the same time an instrument, a possible grid, a resource, an expression, a limit, a desire, an action, an obstacle or a connection between different realities. I really love the idea of letting a red take over me, just as a sentence or a sound and a dance could do too. Performing a red, a yellow, a green, a black, a white and so on.


P. One of Wittgenstein Remarks on Colour goes like "only a few people have ever seen pure white. But then does the majority of people use that world in a wrong way? And how can one learn its correct use? They figured out an ideal use by conforming to the ordinary use. And this does not mean a better use, but a use refined in a specific direction, in which something has been taken to its extreme point.”
In a letter on The Dance, Matisse wrote that he was looking for: "a beautiful blue for the sky, the bluest among the blues (the surface is colored until the saturation, meaning until when the blue, the idea of the absolute blue, finally emerges) and same for the green of the ground, for the vibrating vermilion of the bodies."
Both Wittgenstein and Matisse seem to give for granted the existence of what we could define ultra-color and also of a point in which color (determined from its the extreme boosting, from the highest saturation) can be transformed in ultra-color and therefore in something of ultrasensitive, without becoming transcendent or metaphysical though. Ultrasensitive dimension is an exercise and a possibility of the present, could that be defined a marking out exercise?

C.V. To take the rule - no matter what rule - to its extreme consequences, to its point of resistance, until its possible exhaustion. That point is to me as close as possible to some sort of silence, of pure presence. Some kind of empty concentration, like the breath, it can be a vision too, but that is a concrete, real, actual experience, here and now. That is not a metaphysical elsewhere but just something - an experiment - which border is taken to its extreme point. It is a practice of the present time, a continuous exercise of movement and wait, a rhythm, a form of awareness. The full color, at its highest saturation, is a case of such kind: a rule that is pushed to its maximum point. What is beyond? What can be seen or felt then? Beyond? It is not up to me to answer, I am interested in starting a process that aims to get to that point of suspension, wait, tension.


P. Hume affirmed that reality is resolved in the relation elapsing between impressions and ideas and that no object reveals the causes that it can produce or the effects that it could rise through its qualities as they appear to the senses. For example, from water's transparency or fluidity and no experience of it, it would be impossible to desume that water might cause drowning. For Hume, outside experience all it is fantasy and conjecture. As a result, color could be interpreted as nothing but a quality of things, just like water's transparency or fluidity. However, in painting color stops being a quality and demonstrates that can easily manage to represent water’s quality and transparency without possessing its transparency. And here we would think at another observation by Wittgenstein about green glass, transparency and painting in order to orient ourselves in the elsewhere of an exhibition where Matisse's color and shapes, indifferently drawn from his figures and background, have been turned into large felt mats to be handled like playing cards. They say that from his native Picardy Matisse assimilated such a great knowledge of textile that he was able to make himself the emperor great red cape for the end scene of Stravinskij’s Le Chant du Rossignol for Diaghilev Russian ballets. And when he was remotely designing his large decorations for Barnes Foundation he wrote: “In order to compose everything and obtain something living, singing, I couldn't help fumbling, by restless changing my color sectors and my blacks".
Felt is a fiber without weft and without warp, it is not woven, it is molded, felt is an archaic artefact dating back to 9000/8000 b. C. with a major role in the history of conceptual art practice too. Can you tell us about “Infinita Ricomposizione”?

C. V. The installation will mainly focus on an horizontal composition plane. On the gallery floor, various felts will be laid in several shapes, dimensions and colors, according to a precise and continuously renewed, dynamic order. Across the exhibition time, I will move the felts on the floor in an evident processual fashion. The felts on the floor will be arranged according to similarities and differences and will form free connections with the gallery space too. Also, the felts on display compose a reference to the original matrix shapes. I did not invent them, as they have been “traced” and cut out from background and figures accurately selected among Matisse's works. Colors too have been chosen thinking to some recurring Matisse colors. Obviously the whole system, the shapes, the colors, the felt itself used as a prop, form a free role play. The experience of chance, the emotion of unpredicted, some sort of relational geometry are the essential ingredients of the project. Why felt? Beside starting the "Matisse machine", I felt like playing with other planes of composition and reference: the memory of that material in the history of conceptual and performance art from the second half of 19th century, from the Sixties and the Seventies. I obviously refer to Beuys, but most of all two names of artists sharing a different use of felt as an important element in their practice emerge: Robert Morris and Vincenzo Agnetti. So eventually everything composes an indented “family group”. A set of various qualities and experiences that overlap and intersect each other. Also, as I already mentioned, this exhibition will feature a substantial performance practice consistently in progress, not completely planned and preventively programmed. In fact, this will be an exhibition of time through time too. During the opening, so as in the following days, some micro-events will happen, also without prior notice. Some of them could even only be though and communicated verbally or in form of written notes dropped in the gallery office, or sent via mail, even when the gallery is closed and not necessarily during its opening hours. During the opening there will be a collective action (performed by me and some others performers) around the pavement felts. Sometimes a movement of the felts will happen by means of some short movements, a “dancing behavior” more than a proper dance. I will bring to the gallery, gradually, across the time, some sound interventions, some songs, some new phrases of mine, purposely composed and said, repeated, destructured according to a personal resetting method. Audio tracks that eventually will contribute to make up a whole fragmentary sound texture for the show, for the elapsed time. Just like some sort of “collage” of sounds coming from a corner or from behind your shoulders, that catches you and floors you.

Thanks to:
Ruben de Michellini
Camilla Giachetta
Margherita Merega
Gabriele Risso