La fotografia rischia di scomparire proprio mentre compie 200 anni? Intervista ai curatori Zasha Colah e Francesco Zanot
Alla 29esima edizione di Paris Photo, dal 12 al 15 novembre 2026 al Grand Palais di Parigi, la sezione Voices è affidata a Zasha Colah e Francesco Zanot. Attorno al tema di “disappearance” (scomparsa) si sviluppa un percorso che attraversa la storia e il presente della fotografia per interrogare ciò che accade al medium mentre cambia il suo rapporto con il reale, con la tecnologia e con la politica
Si trova al centro della grande navata del Grand Palais la sezione Voices, il settore curatoriale di Paris Photo, la fiera di riferimento europeo e internazionale per la fotografia, che quest’anno si tiene dal 12 al 15 novembre, con preview l’11. In occasione del bicentenario del medium, il progetto dei curatori Zasha Colah e Francesco Zanot prende implicitamente le mosse da una delle immagini-simbolo della sua storia, Vista dalla finestra a Le Gras di Nicéphore Niépce, tradizionalmente associata alle origini della fotografia. Da quella prima immagine sopravvissuta fino agli attuali sistemi di generazione sintetica si apre una (non tanto) sottile tensione che attraversa conservazione e obsolescenza, memoria e cancellazione, “lutto” e trasformazione. Così il tema parte dal concetto di “scomparsa” e la selezione riunisce opere storiche e contemporanee, mettendo in relazione pratiche differenti, facendo convivere la fotografia tradizionalmente intesa con esperienze che ne mettono in discussione i confini.
Tra le gallerie partecipanti vi troviamo AFRONOVA di Johannesburg, Alexandra de Viveiros di Parigi, Camilla Grimaldi di Roma, Charim di Vienna, Gisela Clement di Bonn e Monopol di Varsavia, Ithaque di Parigi, Kodoji di Baden, Kristof De Clercq di Gand, Mazzoli di Berlino, Miyako Yoshinaga di New York, Petra Bibeau di New York, Southern Guild di New York, TAK Contemporary di Parigi e Viasaterna di Milano. La fotografia conserva e custodisce ciò che rischia di scomparire (persone, luoghi e momenti), ma proprio quando il medium celebra i suoi duecento anni, sembra “scomparire” anche la sua pratica e produzione tradizionale. Ne abbiamo parlato in questa intervista con Zasha Colah e Francesco Zanot: dall’ibridazione dei linguaggi al rapporto sempre più complesso tra fotografia e politica, dall’intelligenza artificiale alle trasformazioni che interessano il modo stesso in cui produciamo e guardiamo le immagini.
Come prima cosa, mi chiedevo se poteste approfondire il concetto di scomparsa, disappearance. Siamo nel bicentenario della fotografia: come mai, proprio in occasione di questa ricorrenza, si arriva a un concetto apparentemente paradossale come quello della scomparsa rispetto alla fotografia?
FZ: Quando la fotografia è stata inventata, duecento anni fa, una delle sue funzioni principali era preservare l’immagine di qualcosa che altrimenti sarebbe scomparso. Qualunque cosa fosse. E, in molti casi, è ancora quello che accade oggi: se pensiamo alle funzioni più tipiche della fotografia, parliamo della possibilità di preservare l’immagine di una persona, di un luogo, di un momento, di una memoria. Quello che sta succedendo oggi, però, è che stiamo assistendo allo stesso tempo a un grande cambiamento della fotografia in sé. La fotografia non è più soltanto il mezzo attraverso cui preservare qualcosa che rischia di scomparire: è la fotografia stessa che sta diventando sempre più vulnerabile o, quantomeno, sempre più instabile. Siamo partiti da questo ragionamento: la scomparsa, che duecento anni fa era una caratteristica del soggetto, oggi diventa una caratteristica del mezzo. La fotografia è messa in crisi, in discussione e resa più fragile dall’intelligenza artificiale, dalle immagini sintetiche e dai nuovi ecosistemi visivi all’interno dei quali è inserita. Tutto questo sta trasformando il modo in cui le fotografie vengono realizzate, così come la loro relazione con il reale e, allo stesso tempo, il nostro concetto e la nostra idea di fotografia.Per sintetizzare, non sappiamo che cosa succederà a questo linguaggio tra duecento anni. In questo momento stiamo celebrando, o comunque ci stiamo occupando, dei duecento anni dalla nascita di questo linguaggio e di questa tecnica, ma non sappiamo se esisterà ancora tra altri due secoli. Sarà possibile festeggiare i quattrocento anni dalla nascita della fotografia? E aggiungerei un’ultima cosa, perché altrimenti tutto questo potrebbe sembrare molto negativo e pessimista. Non pensiamo alla scomparsa esclusivamente come a una forma di perdita, ma la intendiamo anche come trasformazione. La fotografia sta cambiando profondamente e a noi interessa seguire questa mutazione.
ZC: Penso che ciò che è spaventoso sia il modo in cui le immagini si formano e producono violenza. E, di fronte a questo, mi interessa capire come gli artisti continueranno a insistere sullo spazio visivo. Se ci pensiamo, in questo momento storico gli artisti lavorano molto con il suono e mi chiedo se questo rappresenti quasi una pausa dalla riflessione sullo spazio visivo: che cosa può fare l’immagine? Credo che l’immagine debba confrontarsi con la saturazione delle possibilità dell’immagine stessa e con la manualità necessaria per crearne una.
Mi ricollego al concetto che viene ribadito nel testo curatoriale. C’è una volontà di distinguere la fotografia dalle altre forme di produzione visiva oppure si vuole proprio mettere in evidenza questa continuità, questo sviluppo?
FZ: L’idea è raccontare e sottolineare questa continuità, questa contaminazione, queste sovrapposizioni. Una delle modalità attraverso cui la fotografia scompare è proprio la sua combinazione con altri media e altri linguaggi. Una delle cose che abbiamo cercato di fare all’interno di questa sezione è capire in che modo la fotografia stia scomparendo. Ci sono diverse modalità attraverso cui questa scomparsa avviene, o attraverso cui il legame tra fotografia e scomparsa si articola. Una di queste è proprio quella che chiamiamo ibridazione o contaminazione.Nella sezione ci sono diversi artisti che mescolano la fotografia con altri linguaggi: la pittura, il tessile, la scultura, la performance e molto altro. Essendoci concentrati soprattutto sul contemporaneo, occuparci della contaminazione tra linguaggi era inevitabile, ed è una delle declinazioni che assume il termine “scomparsa”. Ad esempio, c’è Léonard Pongo, che lavora contemporaneamente con la fotografia e altri supporti, nel suo caso il tessile. Lebohang Kganye che fa qualcosa di simile: lavora con il diorama, la scultura e di nuovo il tessile. Questi sono due esempi, ma lo stesso discorso si potrebbe fare per molti altri artisti.
ZC: C’è anche la performance, una pratica sicuramente meno usuale nell’ambito della fotografia. In questo caso gli artisti coinvolti la impiegano all’interno delle loro lecture performances o delle loro performance artistiche, coinvolgendo formati diversi. Questo diventa un aspetto importante della sezione che curiamo, anche se si terrà nell’auditorium, come parte del public program.
FZ: Esatto, abbiamo cercato di raccontare, ancora una volta, la natura tentacolare della fotografia contemporanea, che diventa altro, una porzione di un lavoro più esteso.
Quali aree di ricerca o sensibilità emergenti sono oggi le più significative nel futuro della fotografia? Ci sono delle tendenze che ritornano, considerando che la vostra selezione è molto diversificata dal punto di vista geografico e culturale? Ci sono elementi comuni agli artisti che lavorano oggi in modo così dilatato ed espanso con questo linguaggio?
FZ: Sappiamo che questa non è una sezione in cui intendiamo investigare sistematicamente ciò che sta succedendo alla fotografia contemporanea. È piuttosto uno sguardo trasversale, qualcosa che accomuna diversi artisti che lavorano con questo linguaggio. Da qualche anno a questa parte c’è una forte concentrazione su temi politici. Lo sappiamo bene: molti artisti che utilizzano la fotografia si stanno interessando alle relazioni tra il proprio lavoro e ciò che sta accadendo intorno a noi, nel panorama politico e sociale. È qualcosa che abbiamo davanti agli occhi. Ovviamente c’è poi tutto l’aspetto della relazione con l’intelligenza artificiale e delle ricerche che riguardano, da una parte, la fragilità della fotografia e, dall’altra, la sua resistenza. Penso, per esempio, alla verosimiglianza e alla documentazione.Però non è più come qualche anno fa, quando esistevano blocchi o scuole molto diffuse in giro per il mondo, con giovani artisti che lavoravano tutti sullo stesso tema e più o meno nello stesso modo. Penso alla grande wave dell’archivio, oppure alla grande onda del collage fotografico, quando diverse immagini venivano composte per crearne una sola. Oggi credo che tutto questo sia più fluido, più libero all’interno di ricerche, correnti e modalità di lavoro differenti.
ZC: Sì. Forse in questo momento la politica è proprio ciò che rende contemporanee molte di queste pratiche. Non abbiamo scelto soltanto delle modalità estetiche per questa sezione: abbiamo scelto la parola “scomparsa” anche come qualcosa di politico. Forse ciò che connette questi lavori al momento presente è proprio il fatto che hanno una base politica, come ha detto Francesco. Tutti provengono da una sorta di matrice politica, e forse questo è anche il nostro momento. Non si tratta soltanto di una nuova estetica, ma di un’estetica profondamente influenzata dall’intelligenza artificiale da un lato e dall’utilizzo dell’intelligenza artificiale in contesti di guerra e di genocidio dall’altro. È la stessa moneta, due facce della stessa moneta. Il fatto che siamo tutti esposti all’intelligenza artificiale sembra essere direttamente collegato alla necessità di un’economia militarizzata. Quindi, quando gli artisti lavorano con l’intelligenza artificiale all’interno dell’immagine, o lavorano contro l’immagine, questo diventa un atto politico. Non soltanto perché l’AI copia una forma di abilità o di apprendimento umano in un modo che non avevamo mai visto prima.
Abbiamo avuto molti movimenti legati alla copia e alla circolazione delle immagini. Abbiamo visto, attraverso il movimento copyleft, come immagini, libri scansionati, file audio e video all’interno delle biblioteche pirata vengano perseguiti, criminalizzati e sanzionati dai governi. E allo stesso tempo, stiamo assistendo al fatto che i governi fiancheggiano quella che potrebbe essere la più grande appropriazione della storia umana: l’appropriazione di opere culturali, video, suoni, immagini e scritti per addestrare i sistemi di intelligenza artificiale generativa. Quando gli artisti lavorano tenendo conto di tutto questo e cercano di lavorare contro questo sistema, sia esteticamente sia politicamente, il loro gesto diventa un atto politico. Quando parlo di politica, mi riferisco sia ai contenuti, alcuni artisti affrontano direttamente temi politici, sia al modo in cui, attraverso contaminazioni e rifiuti, altri artisti compiono un atto politico contro questo intreccio tra intelligenza artificiale, industria militare e finanza.
Una curiosità riguarda il contesto europeo rispetto ad altri continenti, come quello asiatico o il cosiddetto Sud globale. C’è una differenza nel modo in cui gli artisti si posizionano?
ZC: La differenza che abbiamo riscontrato è che molte delle persone a cui abbiamo rivolto l’invito hanno dovuto rinunciare perché c’era una guerra in corso nel loro Paese. Erano devastate da ciò che stava succedendo e molte gallerie non potevano partecipare, anche se sono estremamente conosciute e consolidate. Il prezzo del carburante è stato un aspetto importante da considerare. Non si tratta tanto di essere artisti europei o meno, quanto di come i lavori viaggiano e di quanto siano lontani fisicamente. Questo è diventato un aspetto che ci ha condizionato molto.
FZ: Sì, è vero. Abbiamo dovuto confrontarci subito con questa realtà storica. Non importa da dove provengano questi artisti: hanno la stessa forza politica dietro il loro lavoro. Naturalmente, in alcuni casi, vivono queste situazioni direttamente; in altri, le osservano a distanza. Quando parliamo di artisti europei, per esempio, spesso stanno studiando e osservando una situazione da lontano. Quindi l’approccio è diverso e personale, ma non penso che ci sia un interesse o una motivazione più forte in funzione della provenienza geografica. È qualcosa che sta accadendo in tutto il mondo. E anche gli artisti italiani lo stanno facendo molto bene. Credo che, andando avanti, sarà sempre più difficile distinguere nettamente tra le diverse geografie di provenienza dei singoli artisti.
ZC: Penso che questa considerazione sia un punto chiave. Non è una negazione della tua domanda, ma possiamo davvero parlare in termini così netti di Sud globale? Io vengo da un Paese estremamente complesso, dall’India, che è un territorio vastissimo, anche dal punto di vista economico e politico, ed è molto complicato ridurre tutto alla storia coloniale del XX secolo. Il Sud globale ha forza e significato quando affronta quella manciata di potenze il cui singolo veto prevale sempre su quello di centinaia di Paesi e per le quali la vita di un singolo cittadino vale più di quella di centinaia di altri. Ma questo deve essere detto insieme a un internazionalismo autoritario, alla finanziarizzazione del mondo digitale, alla sorveglianza e alla militarizzazione, attraverso cui troppe persone nel mondo saranno usate come materiale di consumo. Gli artisti sono forse i migliori indicatori di questa complessità. E penso che il lavoro curatoriale abbia proprio questa capacità. È una possibilità, quasi un dono, che spesso va contro il modo di procedere dell’accademia. È un’idea profondamente curatoriale: metti dei lavori uno accanto all’altro e ne osservi il linguaggio.
Caterina Angelucci
Paris Photo 2026
dal 12 al 15 novembre 2026
Grand Palais, Parigi
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