La conquista dell’inutile. L’arte di Vinicio Capossela

Da Lascaux a Pontormo, da Adrian Paci a Christopher Wonder, passando per Goya, Michelangelo e Claudia Losi, tutto l’immaginario artistico di Vinicio in un’intervista che per la prima volta svela il suo rapporto con l’arte figurativa. In occasione dell’uscita del suo ultimo album, “Canzoni della Cupa”.

Vinicio Capossela - photo Luca Zizioli
Vinicio Capossela - photo Luca Zizioli

La figura della Trebbiatrice volante presente sia nel libro Il paese dei coppoloni che nel film diretto da Stefano Obino colpisce per la forza evocativa e immaginifica. In quell’installazione o macchina scenica si percepisce memoria, storia, anarchia e una forte componente artistica, che raramente si ritrova in eventi legati al contemporaneo che vogliono approfondire il legame col genius loci.
Da tale immagine, e seguendo la genesi dell’ultimo lavoro discografico Canzoni della Cupa – decimo album in studio di Vinicio Capossela, pubblicato lo scorso 5 maggio, prodotto da La Cùpa e distribuito da Warner Music –, è nata un’intervista attenta alle preferenze del cantautore nel campo dell’arte visiva e alle infinite suggestioni “artistiche” che si trovano sparse nei suoi lavori (poetici, scenici, musicali) e che affiorano molto, quali engrammi, nell’ultimo disco. Emerge un Vinicio inedito, ricco di spunti e notazioni che svelano la complessità del mondo letterario e artistico celato dietro alle sue note.

Le tue canzoni, vuoi per l’innato senso del racconto che possiedono, vuoi per la capacità di evocare e suggerire immagini, hanno una forte carica visiva. Da Modì, un disco di storie d’amore tragiche ispirate dalla figura di Modigliani, ai collage surrealisti del videoclip di Marajà, dalle performance durante i tuoi concerti all’affresco stralunato e terrigno de Il paese dei coppoloni, il lato “artistico” ha sempre avuto un importante ruolo nella tua opera creativa. Per rimanere all’ultimo film, la figura della trebbiatrice volante, con le mille suggestioni che vanno da Max Ernst (L’éléphant Célèbes) allo Studio Ghibli, è estremamente potente e suggestiva, una vera installazione che fonde l’arcaico col dadaismo e con un pizzico di steampunk. Ci puoi raccontare, brevemente, il tuo rapporto con l’arte figurativa?
In educazione artistica non ero un granché. Da adolescente provai a emulare il segno di Ivo Milazzo, autore della graphic novel che mi aprì all’amore per la frontiera, Ken Parker. L’eroe della mia gioventù bohemienne fu Amedeo Modigliani, tanto per l’opera quanto per la vicenda umana. Mi piacque Kokoschka, i futuristi, la patafisica, il giocattolo, il rottame. E poi Chagall, i suoi amanti volanti e le sue capre. Nella stagione di Ovunque Proteggi mi appassionai al Pontormo, poi misi in musica qualche rima di Michelangelo assieme a Mario Brunello ed eseguimmo sotto al David. Mi appassionai poi dell’opera di illustrazione che accompagna il mondo del “side show”, quei cartelli per reclamizzare i freak del creato. Amai molto l’arte visiva che si accompagnava alla musica Rebetika, soprattutto un certo Lazarus, che realizzò magnifici ritratti di Rebetes impressi nel legno a stampa. Dorè mi piacque sempre, le sue illustrazioni de La ballata del vecchio marinaio, della Divina Commedia… e poi Turner e le sue nebbie conradiane. La neritudine goyesca. Ma più d’ogni altra cosa a lasciare un segno in me furono le incisioni rupestri, Lascaux, la nascita dell’arte, del gioco, il primo momento in cui l’uomo si solleva dalla sanguinosa lotta di sopravvivenza e compie qualcosa di inutile. Tutto il resto viene dopo quel primo gesto. La Trebbiatrice volante realizzata dall’artista e amico Marco Stefanini, nel libro sublimato in Tenente Dum, rappresenta questo primitivo volo, quello verso la conquista dell’Inutile.

Ken Parker visto da Ivo Milazzo
Ken Parker visto da Ivo Milazzo

Dall’alba sulle Dolomiti (2013) alle grotte di Castellana (2014), dall’archeologia di Altilia (2012) alle vette della Sila (2014) fino ad arrivare alla Notte d’argento dell’anno scorso presso la Stazione Ferroviaria sospesa (nomen omen) di Conza-Andretta-Cairano, i tuoi concerti, sia per i luoghi sia per dinamiche interne, più che come eventi si caratterizzano quasi come miti di fondazione, momenti che segnano un trapasso e spingono il pubblico a una nuova (in)coscienza. Niente di iniziatico, ma l’idea della performance che si trasforma in rito collettivo, volendo rimanere nel campo dell’arte contemporanea, ricorda alcune azioni di Beuys. Ho riletto il suo Manuale della buona vita e vi ho rivisto molte cose dei tuoi ultimi lavori. Cosa ne pensi?
Non conosco ancora l’opera di Beuys. Coglierò questa occasione per avvicinarla. Ho sempre pensato che il luogo della rappresentazione fosse parte della rappresentazione, soprattutto all’aria aperta. Che fosse importante a mezzo di un concerto conoscere un luogo e rielaborarlo nel rito del concerto. Il concerto tende a fissarsi in una forma rigida i luoghi, i loro accessi, la fruizione della musica, sempre un po’ supina. Raggiungere luoghi avventurosi richiede un lavoro attivo del pubblico, e frantuma la barriera. In un luogo più grande di noi, siamo tutti alla pari, tutti ugualmente in certo modo spettatori. Esibirsi al tramonto presso una tomba dei giganti, o all’alba su una vetta delle Dolomiti, è sempre partecipare, penetrare il mondo. Mi piace l’idea che stava dietro alla costruzione degli anfiteatri di pietra degli antichi greci. Scegliere un luogo per cui potersi sporgere su una sensazione di infinito.  Però è anche vero che nella ritualità del concerto c’è una specie di ri-creazione del mondo, quando si concepisca lo spettacolo come una polifonia di voci e personaggi, bestie, creature, animali, in qualche modo interrelati tra loro. Si rifonda una geografia e un tempo… in un certo senso si sacralizza un luogo cercando di estrarne un poco di genius loci. A volte questo processo è così sentito che ci si sente degli impostori. Ma il vero luogo di uno spettacolo è l’anima degli ascoltatori, di chi vi partecipa. L’anima è l’aria, lo pneuma in cui ri-creare il mondo. Un mondo che a ognuno parla a suo modo, a ognuno riattiva un luogo del suo sentire.

La Fòcara di Novoli
La Fòcara di Novoli

Il tuo rapporto con l’arte, comunque, è molto più complesso e trasversale. Recentemente hai suonato per l’evento della Focara di Novoli, che in quest’edizione vedeva un’azione di Baruchello, mentre nel 2012 per l’opera Sinfonia Numero… di Manuel Felisi hai partecipato alla performance suonando un pianoforte a pioggia. Ti piacerebbe piuttosto curare una mostra e che genere di artisti attuali, o ricerche, ti colpiscono?
Non credo ne sarei in grado, però nello Sponz fest, questo evento che da tre anni abbiamo organizzato in alta Irpinia, c’è una sezione Sponz arti che ha fatto cose interessanti. Mi aveva colpito il lavoro di Adrian Paci, che molto gentilmente ha partecipato portando un audiovisivo composto di materiali recuperati da vecchi vhs in Albania. Il soggetto era la separazione che sta dietro alla festa di nozze, il lutto della sposa che abbandona i fratelli, le sorelle, la madre. Questi gesti rallentati da Paci erano una efficace coniugazione di tecnologia e fattore umano, erano davvero strazianti. Ho scritto un brano da questa pena, si chiama appunto Il lutto della sposa. Alla sezione ha partecipato anche Claudia Losi, che già mi aveva invitato a celebrare il suo Funerale della balena. Una balena di lana, di dimensioni naturali che è arrivata fino in Ecuador. Avevano realizzato una catenella lunga chilometri a uncinetto, insieme al vero genio di famiglia che è mia sorella Mariangela Capossela. Mariangela è riuscita con un lavoro straordinario a coinvolgere la comunità femminile del paese in lavori gestuali che hanno unito mani e voci e portare a compimento vere performance collettive di grande potenza. L’esposizione del lenzuolo (2013), La catenella (2014). Poi naturalmente ci sono contesti così forti, come la Focara di Novoli, in cui l’unico lavoro da fare è cercare una relazione con la cultura che l’ha originata. Apprendere del lavoro di raccolta dei tralci di vite per ergere l’immensa pira, a scaloni, vedere lo spettacolo pirotecnico che ne accompagna l’accensione, l’effige del santo che prende fuoco. Il mio amico mago Christopher Wonder, a quella vista esclamò ammirato: “If the church is like this, I will go every sunday”. A noi restò l’odore dei capelli bruciati dalle lucciole di Brage come una specie d’installazione emotiva nell’impalcatura di noi stessi.

Parlando del doppio album Canzoni della Cupa, uscito a cinque anni di distanza dal tuo ultimo disco in studio, colpisce la sua struttura di racconto, sfaccettato e suggestivo, con infiniti echi di memorie, folclore che si reinventa, tradizioni. Se il racconto è la sola eternità possibile rimodulare la comunità, in questo caso quella delle tue origini, in forma di arte è l’azione potente e autentica di voler salvare un briciolo di senso in un mondo sempre più desacralizzato. L’arte contemporanea quando affronta il sacro spesse volte crea confusione e disorientamento; le tue canzoni, invece, nel loro rapporto con la terra e le radici, “ricompongono un rapporto tra cielo e terra”, come hai scritto. Oggi è più l’arte o la musica a cercare e/o mantenere le radici di un luogo o di una popolazione?
Non saprei, è più che altro una questione di linguaggio. Io a volte riconosco quel rapporto in un racconto, in una voce, in un canto. Soprattutto lo riconosco lavorandoci. È la restituzione all’uso che è importante. Tutta questa cultura è immortale proprio perché è morta. Non si parla de l’altro ieri, ma di un “in illo tempore” come dicono gli antropologi… Ogni cosa è vecchia di migliaia di anni, noi stessi siamo vecchi quanto le pitture rupestri di Lascaux… la cultura popolare, l’origine, a scavare un po’ ci riporta in un tempo ciclico invaso dal sacro, dunque un tempo a parte, che ci comprende. Il punto d’accesso a questo tempo è probabilmente la poesia, e tutte le sue sorelle, l’arte, la musica. Il cuore. L’antropos… il guardante in alto, la creatura che può sollevare il capo da terra e percepire la distanza che lo separa dal cielo.

Un amico critico, parlando della sua L’Aquila distrutta dal terremoto, scriveva: “Una delle prime vittime sacrificali di ogni catastrofe è la memoria individuale e civile storicamente depositata in ognuno dei ‘luoghi-anima’ distrutti ed ingabbiati”. Oggi l’Italia sembra sempre più un paese senza memoria perché, probabilmente, ferita da un insonne malanimo. Colpisce invece il concept del tuo album il quale, riprendendo i sensi e le storie, tra Polvere e Ombra, sembra quasi voler curare le profonde fratture e dimenticanze della nostra terra. È un’azione di resistenza la tua?
Può esserla, se ci mettiamo qualcosa per resistere. È materia molto labile, delicata. A trattarla in un certo modo, subito si disinnesca, si neutralizza e diventa folklorismo. Però nel canto gli antichi aedi ricomponevano un rapporto con il mondo. Sanavano le fratture della storia, parlavano a un cuore interno, sul quale la Storia era passata senza intaccarlo. C’è un’infanzia del mondo in noi, e la ricomponiamo a frammenti, perché viviamo in un mondo estremamente frammentato. Il racconto, l’arte possono ricomporre fratture. Possono almeno farci acquisire la consapevolezza della frattura, della bruttura, della separazione. In questo caso possono essere qualcosa che fa insorgere in noi il sentimento, la volontà della resistenza.

Vinicio Capossela_foto di Vinicio Capossela - photo Valerio Spada
Vinicio Capossela_foto di Vinicio Capossela – photo Valerio Spada

Vorrei chiudere questa intervista chiedendoti una riflessione su questa frase di Ernesto De Martino che si trova quale incipit del tuo ultimo libro e che ha infinite chiavi di lettura, non solo nell’ambito della tua ricerca artistica “Per non essere provinciali occorre possedere un villaggio vivente nella memoria, a cui l’immagine e il cuore tornano sempre di nuovo, e che l’opera di scienza o di poesia riplasma in voce universale”.
È una frase che mi ha molto colpito. Era parte della prefazione a una raccolta di poesie di un poeta lucano, Pierro. Mi sono spesso interrogato sull’apparente contraddizione tra il non essere provinciali e il dovere possedere un villaggio perché l’essere cosmopoliti non significhi perdere l’umano. E in generale sul lavoro di tornare a un passato che nemmeno ci appartiene direttamente. È forse una fuga dalla Storia? Un ammutinamento? Un ripiego in un mondo idealizzato, a cui nessuno peraltro è disposto a tornare? Cosa c’è di utile ora, al nostro vivere sociale, in questo villaggio a cui la memoria ritorna? De Martino stesso poneva come scopo del suo lavoro l’affrancamento dalla miseria oggettiva non la sua idealizzazione, la sua sublimazione in un mondo “magico” … È forse l’idealizzazione trita e abusata di un mondo contadino, dei valori di purezza insiti nella cultura popolare? Credo sia stato all’epoca un quesito molto dibattuto, tanto nel campo scientifico quanto in quello artistico. Peraltro è quella del villaggio una dimensione che può essere totalmente astringente, soffocante e crudele, antropofaga quasi. Di solito la valorizzazione della tradizione è appannaggio dei reazionari, anche in campo politico, la radicalizzazione del tema dell’identità, della patria e dell’appartenenza ha dato frutti terribili.  L’albero, una volta che è ben piantato, non deve avere timore delle sue radici. Magari è cresciuto storto, ma lo ha fatto con la luce che ha trovato. Sarebbe forse più miserabile se non conoscesse quanto è estesa la sua parte di sotto: quella che è preclusa alla vista. Però, se è dalle radici che trae forza, è dalla luce che trae il sostentamento. Quello che sta sopra, in vista, è la mia cultura, quello di cui mi sono nutrito da quando sono nato. Quello che sta sotto è quello che c’era prima, molto prima. Il mio lavoro non si ferma alla contemplazione delle radici. Non le esclude, ma non ne fa il soggetto. Il lavoro è quello che si fa sulla parte esposta al sole, alla pioggia, al contatto con gli altri elementi. È il lavoro di piegarsi, di non spezzarsi, di crescere, di morire fulminati. In questo lavoro l’arte ha la sua parte. Alla fine, crescendo arriviamo a proiettare un’ombra. Dicono che la pittura sia nata così: nel ricalcare la forma di quell’ombra, per rappresentare la nostra immagine. L’immagine che lasciamo sulla terra.

GRAFICA E FOTOGRAFIA. INSIDE “CANZONI DELLA CUPA”
Jacopo Leone è l’artista che ha curato tutta la parte grafica e visuale de Canzoni della Cupa. Nella sua ricerca ha introdotto il concetto di grafica e comunicazione biodinamica, quella in cui “riveste un ruolo chiave il tempo, la luce, l’umore e (non ultima) la distrazione”.

È sempre complicato entrare nell’immaginario visivo di un cantante, soprattutto quando si tratta di impostare concettualmente e graficamente un nuovo lavoro. Nel caso di Vinicio le suggestioni dalle quali attingere si amplificano esponenzialmente. Come è nato il concept e quali sono gli spunti della campagna fotografica per Canzoni della Cupa?
Ambientando l’immaginario in un luogo specifico, lo si avvera. La prima cosa da fare è tradurre delle immagini mentali in immagini fotografiche. Così facendo chi guarderà può, attraverso lo sguardo, risalire all’immaginario puro, facendolo proprio. Lavorare con materia prima talmente evocativa, parimenti concreta e astratta, è una fortuna da maneggiare con cautela. Molto importante e selezionare le immagini senza farsi influenzare dalla loro qualità, privilegiando le più calzanti, concettualmente e visivamente. Quindi musicalmente. Devono funzionare con l’intera opera, canzone per canzone. A quel punto non resta che modellare spazialmente il contenitore di musiche, rendendo l’esperienza visiva tridimensionale. Animando la superficie piatta della carta con le pieghe che ispireranno i gesti. Più movimenti richiede lo spacchettare e più si prepara la persona all’ascolto, distogliendolo dall’aspettativa. La grafica cerca di aggiungere qualcosa, facendo qualcosa in meno. Meno si vede la mano del progettista e più è evidente. In questo caso si è voluto uscire dal seminato, rendendo la confezione simile a uno scavo, per strati, così da abituare gli occhi a cogliere le ombre. La copertina è un pianeta schiacciato. Devo dire che, nonostante tutto, è venuta bene.

Vinicio Capossela - photo Luca Zizioli
Vinicio Capossela – photo Luca Zizioli

Marco Stefanini, in arte Dummi, classe 1960 di Berna, il Tenente Dum de Il paese dei coppoloni, artista e designer, è stato il fotografo della celebre copertina de Il ballo di San Vito e l’autore, insieme a Vinicio, de la Trebbiatrice volante. Il costruire senza distruggere e la fusione tra la materia prima e la creazione artistica sono caratteristiche della sua produzione.

Com’è nata l’idea della Trebbiatrice e quale è stata la sua genesi?
Nei dintorni di Calitri c’era questa vecchia trebbiatrice. Osservandola ci venne l’impulso di tirare fuori qualcosa, di rivisitarla. Facemmo diverse prove poi ci venne l’idea delle eliche a pedale con Vinicio che pedala in alto, in dialogo con le pale eoliche della zona. Assemblata ha percorso tutte le tappe e gli eventi dello Sponz fest interagendo col pubblico. Non so che strada prenderà nell’immediato futuro. C’è l’idea di bruciarla, di recuperare poi le parti meccaniche superstiti e ricreare dalle sue ceneri una nuova installazione.

Tommaso Evangelista

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #32

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