Il sacro nell’era di internet. Ecco cos’è l’estetica della “Divine Machinery”
Crocifissi innestati su circuiti elettronici, Madonne attraversate da cavi, monitor trasformati in reliquiari. La “Divine Machinery” è un’estetica web che affonda le proprie radici nell’arte e con cui il sacro torna a essere un dispositivo attraverso cui rappresentare il presente
Un piccolo Cristo metallico fissato a una scheda elettronica. Un Buddha immobile davanti al televisore. Corpi costretti in strutture che sembrano insieme arredi, protesi e altari. Tre immagini lontane per epoca e intenzioni, eppure capaci di convivere nello stesso archivio digitale. È proprio in questa vicinanza improbabile che prende forma la Divine Machinery. Il termine circola nei repertori visivi dei social per indicare un immaginario in cui simboli religiosi, circuiti, monitor CRT e anatomie artificiali si sovrappongono. Ma ridurlo a un incontro tra sacro e cyberpunk significa perdere la domanda più interessante: perché abbiamo bisogno di rappresentare la tecnologia come qualcosa da venerare, temere o dissezionare? A mio avviso, la Divine Machinery è soprattutto un modo di rendere nuovamente visibili i dispositivi. Dove il digitale promette immediatezza e superfici senza attrito, queste immagini esibiscono fili, saldature, pesi e ingombri. La macchina riacquista un corpo; e quel corpo, spesso, assume la postura di un oggetto di culto.
Divine Machinery e il culto dell’hardware visibile
La rete contemporanea promette fluidità. Le immagini scorrono, i contenuti si sincronizzano e il lavoro delle infrastrutture resta fuori campo. La Divine Machinery, al contrario, predilige superfici graffiate, schermi catodici, cablaggi visibili e materiali che sembrano recuperati da un laboratorio abbandonato. Non è un dettaglio secondario. Il monitor analogico esibiva la propria presenza nello spazio; oggi lo schermo tende a diventare una superficie senza profondità. Nei collage di questa micro-estetica, il cavo torna allora a essere un segno grafico, quasi una vena, e il circuito una scrittura da decifrare. È una nostalgia che non idealizza semplicemente il passato. L’hardware esposto ha qualcosa di anatomico: le schede sembrano organi, i cavi terminazioni nervose, gli schermi finestre da cui potrebbe manifestarsi una presenza. La Divine Machinery trasforma così il residuo tecnologico in un’immagine carica di aspettative e inquietudine. È qui che la nostalgia digitale incontra il perturbante: l’oggetto familiare torna davanti a noi, ma non sappiamo più quale funzione attribuirgli.
Quando il dispositivo diventa icona grazie all’arte
Un riferimento centrale è Contemporary Golgotha (1999) di Stane Jagodič: una figura di Cristo crocifissa su una scheda elettronica. La forza dell’opera sta nella precisione dell’accostamento. Il circuito non è uno sfondo decorativo: prende il posto del paesaggio della Passione e trasforma un componente industriale in supporto di un’immagine devozionale. Non è necessario considerarla l’origine della Divine Machinery; è però comprensibile che sia diventata una delle sue immagini emblematiche. Una tensione diversa attraversa TV Buddha (1974) di Nam June Paik. La statua osserva su un monitor la propria immagine ripresa in diretta da una telecamera a circuito chiuso. Non c’è qui un culto della tecnologia: è lo stesso atto di contemplare a essere messo in cortocircuito. La meditazione incontra il feedback elettronico, mentre il tempo sembra richiudersi in un presente senza fine.
Tutte le possibilità della Divine Machinery
Accostare Jagodič e Paik non significa attribuire loro un movimento comune. Significa riconoscere due possibilità della Divine Machinery: la macchina come nuovo supporto dell’icona e lo schermo come luogo in cui il gesto rituale viene riprogrammato. In entrambi i casi, il dispositivo non illustra soltanto il sacro: ne altera le condizioni di apparizione. In TV Garden, sviluppato da Paik a partire dagli Anni Settanta, i televisori convivono con piante vive. Non sono oggetti celesti, ma presenze ambientali: il paesaggio artificiale e quello organico si intrecciano, mettendo in crisi l’idea che la tecnologia esista al di fuori della natura. È qui che l’estetica smette di essere un semplice repertorio di croci e monitor. A interessarmi è il momento in cui una tecnologia ordinaria, sottratta al proprio uso, chiede di essere guardata come un oggetto enigmatico.
La scheda madre come reliquiario
Il reliquiario organizza uno sguardo: isola un frammento, gli conferisce valore e lo rende degno di attenzione. Nella Divine Machinery accade qualcosa di simile quando un circuito dismesso viene incorniciato, illuminato o associato a un simbolo religioso. Non diventa letteralmente sacro; acquista però quella densità visiva che normalmente riserviamo alle cose da custodire. La differenza, però, è decisiva: una macchina non è una divinità e un algoritmo non possiede una volontà trascendente. Parlare di sacralità tecnologica ha senso soltanto se riconosciamo la metafora, evitando di trasformare l’opacità dei sistemi in una mistica rassicurante.
Leggere il mondo di oggi con la Divine Machinery
Nel lessico della cultura visuale, ciò che conta è il modo in cui un dispositivo decide cosa possiamo vedere. La sua cornice non è neutrale: seleziona, ordina e talvolta sottrae. La Divine Machinery rende questa mediazione visibile attraverso una grammatica fatta di croci, aperture, ferite e connessioni. Mi sembra, allora, più interessante leggere queste immagini come sintomi di una difficoltà contemporanea: siamo capaci di utilizzare gli strumenti, ma fatichiamo a rappresentare la rete di infrastrutture, lavoro ed energia che ne rende possibile il funzionamento. La macchina diventa “divina” non perché sia onnipotente, ma perché il suo funzionamento ci appare distante e inaccessibile. L’estetica prova a riavvicinarlo, anche a costo di deformarlo.
Il corpo come dispositivo rituale
La Divine Machinery non riguarda soltanto oggetti elettronici. Nelle sculture e nelle performance di Anna Uddenberg, in particolare nel progetto Continental Breakfast (2023), il corpo viene guidato dentro strutture pseudo-funzionali che richiamano sedute, accessori di lusso e dispositivi di servizio. Le posture sono scomode, calibrate, quasi cerimoniali: non sappiamo più se sia il corpo a usare la macchina o la macchina a prescrivere il comportamento del corpo. Qui la dimensione “divina” non coincide con un simbolo religioso esplicito, ma con una forma di obbedienza. Il dispositivo impone gesti, organizza l’esposizione di sé e trasforma la performance in una liturgia del controllo. È una lettura possibile, non un’etichetta che l’artista attribuisce necessariamente alle proprie opere. Eppure, permette di comprendere perché il suo lavoro venga associato a questo immaginario.
Dalla performance al cinema, fino alla filosofia
Il cinema di David Cronenberg offre un’altra declinazione della stessa inquietudine. In Videodrome (1983) lo schermo non è più una finestra neutra: invade la carne e destabilizza il confine tra esperienza e trasmissione. Le macchine della Divine Machinery condividono questa ambiguità, anche quando non mostrano alcuna trasformazione fisica. Mark Fisher aiuta a leggere la loro dimensione temporale. Attraverso l’hauntology, il ritorno di vecchi monitor e interfacce può apparire come la sopravvivenza di futuri che un tempo immaginavamo possibili. L’obsolescenza non cancella il desiderio: lo lascia sospeso negli oggetti. Tra Uddenberg, Cronenberg e Fisher emerge così un nucleo comune: la macchina non è soltanto un utensile. È una struttura che plasma posture, immaginari e aspettative. La Divine Machinery rende visibile questa dipendenza proprio nel momento in cui la veste di una forma rituale.
La circolazione delle immagini e la perdita del contesto
Resta una questione specificamente digitale. Quando un’opera entra in un moodboard, spesso perde titolo, data e provenienza. Diventa una tessera di un’atmosfera condivisa, pronta a essere accostata a fotografie anonime, fotogrammi e immagini sintetiche. Questo meccanismo produce incontri inattesi, ma può anche appiattire differenze fondamentali. Un’installazione che interroga il funzionamento della televisione e un’immagine costruita per evocare un’estetica non dicono necessariamente la stessa cosa. Hito Steyerl ha descritto la circolazione delle immagini a bassa risoluzione come una condizione in cui copia, compressione e movimento contano quanto l’originale. È una prospettiva utile anche qui: la Divine Machinery non vive soltanto nelle opere che vengono condivise, ma nelle trasformazioni che quelle opere subiscono passando da uno schermo all’altro. La sfida, per chi scrive di arte, è non fermarsi alla somiglianza visiva. Recuperare il contesto significa restituire alle immagini la possibilità di contraddirsi, anziché ridurle tutte a un’unica atmosfera.
Ciò che veneriamo nelle macchine
La Divine Machinery merita attenzione quando smette di essere un moodboard e diventa una domanda sulla nostra esperienza tecnologica. Perché un Cristo su una scheda madre continua a colpirci? Perché un Buddha davanti al monitor ci appare ancora attuale? E perché un corpo piegato da una struttura di design somiglia, ai nostri occhi, a un’offerta? Non credo che queste immagini dimostrino la nascita di una nuova religione digitale. Mostrano piuttosto quanto le nostre abitudini siano già organizzate da dispositivi ai quali affidiamo memoria, identità, orientamento e perfino desiderio. Il linguaggio del sacro rende tangibile questa relazione senza necessariamente celebrarla. È anche per questo che l’hardware obsoleto conserva una forza particolare. A differenza delle infrastrutture invisibili che usiamo oggi, può essere aperto e osservato. Nella Divine Machinery, la macchina si lascia finalmente guardare: non come promessa di progresso, ma come oggetto fragile, storico, attraversato dalle nostre proiezioni. Forse la domanda decisiva non è se abbiamo trasformato la tecnologia in Dio, ma cosa riveli di noi il bisogno di darle un altare. Tra una croce elettronica, uno schermo che contempla sé stesso e un corpo addestrato dalla macchina, la Divine Machinery mette in scena il nostro rapporto più intimo e contraddittorio con i dispositivi: li costruiamo per servirci, poi impariamo a vivere secondo le loro forme.
Francesco Maria Guerriero
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