Intervista al grande artista Alberto Biasi in occasione della sua mostra a Roma
Arte Programmata, Arte Cinetica, gruppo N. Alberto Biasi ha attraversato la storia dell’arte italiana del secondo Novecento. Lo abbiamo intervistato in occasione della sua mostra da Tornabuoni Arte a Roma
Ad Alberto Biasi (Padova, 1937), protagonista dell’Arte Programmata, la galleria Tornabuoni Arte Roma ha dedicato un’importante retrospettiva, che riunisce venti opere realizzate dagli Anni Sessanta ad oggi, per ricostruire la stretta relazione di Biasi con Roma. L’artista ha preso parte nella capitale a diverse mostre in musei e gallerie private, a partire dalla collettiva Sculture componibili nel 1960 da Topazia Alliata fino a Vitalità del Negativo (1970), la collettiva a Palazzo delle Esposizioni curata da Bonito Oliva, sviluppando una ricerca improntata sull’idea di coinvolgere attivamente lo spettatore nella costruzione dell’esperienza visiva, anticipando pratiche caratteristiche dell’attuale contemporaneità. Alberto Biasi racconta ad Artribune la sua carriera artistica, documentata in maniera puntuale dalla mostra romana.
Intervista ad Alberto Biasi
Com’era l’ambiente culturale a Padova negli Anni Cinquanta?
Negli anni Cinquanta l’ambiente culturale era molto più vivace di oggi; c’erano diverse gallerie molto note. C’era, per esempio, la galleria La Chiocciola che, a parte il nome un po’ stravagante, aveva un gallerista, Carrain, molto bravo nella selezione delle opere. Tant’è che fece delle scelte piuttosto interessanti per l’epoca, aveva organizzato addirittura delle mostre di ceramiche di Picasso. C’era un grande fermento, che oggi si è completamente perso, ma soprattutto c’era un ambiente molto attivo anche a livello di pubblico. C’era, per esempio, il Circolo del Pozzetto, un circolo sostenuto dal Partito Socialista e dal Partito Comunista, diretto allora da Ettore Luccini. Fu proprio il Circolo del Pozzetto a ospitare la prima mostra d’arte contemporanea d’avanguardia, che veniva realizzata a Padova: La nuova concezione artistica. Fu lì che io e Manfredo Massironi esponemmo per la prima volta. Avevamo appena fondato il gruppo Ennea e con noi c’erano anche Piero Manzoni, Enrico Castellani. Partecipava anche Mack, del gruppo Zero.
Com’è nata l’idea del Gruppo N? È stata un’evoluzione del gruppo Ennea?
Sì. Il gruppo N è nato per decisione e desiderio mio e di Massironi, perché eravamo già in contatto con Manzoni e Castellani del gruppo Azimut e anche con altri artisti europei. Per esempio, conoscevo il GRAV, il Groupe de Recherche d’Art Visuel, Julio Le Parc e gli altri componenti del gruppo. Eravamo inoltre in contatto con i gruppi tedeschi, con gli artisti del gruppo Zero di Düsseldorf. Contemporaneamente cominciava a formarsi quel gruppo che poi si chiamò NT Nuove Tendenze, che si sviluppò soprattutto attraverso le mostre in Jugoslavia. L’idea del gruppo Nnasce quindi da me e Massironi al ritorno da Milano, dopo aver approfondito anche la conoscenza di Azimut. Il primo gruppo in realtà era Ennea, un nome che avevo proposto io e che venne accettato. Era formato da nove architetti: ennea in greco significa nove. Io avevo fatto il liceo classico e quindi lo sapevo. “N”, in matematica, indica il numero aperto, mentre “A” stava per architetti. Ennea durò però appena cinque o sei mesi, perché già alla prima mostra che io e Manfredo facemmo in Italia nacquero delle diatribe fra alcuni componenti. La maggioranza aveva un orientamento politico molto vicino alla Democrazia Cristiana, mentre un’altra parte, come me e Manfredo, era incerta fra i Repubblicani di La Malfa e i Comunisti.
A proposito, quali furono le reazioni del Partito Comunista alla vostra proposta culturale? Su quali basi chiesero l’intervento di Togliatti? Potremmo definirlo oggi un atto di censura?
Eh, forse sì, anzi sicuramente sì. Io e Manfredo ci rimanemmo male e infatti fu anche per questo che per un lungo periodo non ci iscrivemmo al Partito Comunista. Eravamo comunque troppo giovani per iscriverci: allora bisognava avere, mi pare, compiuto 21 anni. Giovani, però appassionati. Andavamo insieme ad ascoltare tutti i comizi, organizzati sia da Togliatti sia da La Malfa, ed eravamo indecisi fra i due. Nel 1960 successe che gli iscritti del Partito Comunista che frequentavano il Circolo del Pozzetto rimasero sorpresi nel vedere le nostre opere esposte nella mostra che avevamo chiamato La nuova concezione artistica e ritennero che non fossero opere d’arte. Nota bene che anche il direttore del Circolo, Ettore Luccini, che era comunista, era rimasto totalmente sorpreso. Si era sempre interessato molto di arte e, fra l’altro, gli iscritti avevano già disapprovato la sua decisione di presentare, per la musica, un concerto per sole seggiole realizzato da John Cage e Sylvano Bussotti. Era il primo concerto d’avanguardia a Padova. Con Bussotti diventammo amici e lui frequentò e organizzò diverse mostre con il gruppo N.
Cosa intendevate per un’arte “non elitaria” in dialogo con l’Arte Programmata? Quali erano i rapporti tra il gruppo N e l’Arte Programmata?
Posso dirti che il gruppo N era contrario alla concezione dell’arte come qualcosa di fortemente elitario. Rifiutavamo l’idea che l’arte potesse essere acquisita esclusivamente da persone con una certa disponibilità finanziaria. Ci battevamo anche contro alcune gallerie, perché erano sistemi attraverso i quali si cercava di propagandare un’arte indirizzata soprattutto verso ambienti elitari, trasformando il mercato dell’arte in un mercato finanziario. Allora abbiamo preferito fare opere di ricerca e abbiamo cominciato a lavorare in questa direzione già in quegli anni, utilizzando materiali poveri e dai costi molto bassi per la realizzazione delle opere. Sono anche gli anni in cui io, Manfredo e gli altri cinque componenti del gruppo N cominciammo a realizzare i multipli, perché le opere dovevano costare poco. L’arte doveva essere diffusa e poter raggiungere un pubblico più ampio. Questo era il motivo.
Quali erano i rapporti tra il gruppo N e l’Arte Programmata?
I rapporti con l’Arte Programmata sono stati legati alla conoscenza prima di Bruno Munari e successivamente di Enzo Mari. Con Munari e Mari, e poi anche con il gruppo T, ci siamo trovati anche sulla stessa linea politica. All’inizio le idee erano vicine, non è che ci fossero delle vere divergenze. Quelle nacquero quando entrammo maggiormente in contatto con il gruppo Tsoprattutto sul piano dell’esecuzione delle opere. Le opere del gruppo T erano legate all’arte cinetica e al movimento provocato da elettromotori. In quegli anni si producevano soprattutto in Francia piccoli motori elettrici che permettevano alle opere di avere parti in movimento. Il gruppo N era invece molto più legato alla manualità. Facevamo opere che chiamavamo “manipolabili”, perché il movimento veniva provocato dai gesti della mano: accarezzando alcuni elementi dell’opera o addirittura spostando con le mani i singoli pezzi. C’era quindi questa differenza: alcune opere erano mobili perché il movimento era prodotto da un motore, mentre le nostre erano messe in movimento dalla mano.
In che modo e con quali modalità immagini il rapporto tra arte e scienza oggi?
All’epoca non si pensava di introdurre la scienza nell’arte. Era una questione che, almeno per me, era legata soprattutto alla lettura dei saggi sul Tao e sulle filosofie orientali, che parlavano dello Zen. Era qualcosa che riguardava la visione attraverso la mente. Se tu pensi, per esempio, a quanto certe visioni siano influenzate dalla conoscenza della mente, dal modo in cui il cervello vede le cose, puoi capire quanto questo aspetto fosse importante. Una cosa che mi aveva impressionato moltissimo era una storia zen: un maestro incontra due allievi che stanno litigando perché uno dice: “Hai visto? È il vento che muove la bandiera”, mentre l’altro dice: “No, la bandiera si muove perché è la bandiera a muoversi”. Il maestro allora dice: “Guardate che non è il vento e non è la bandiera: è la mente che muove la bandiera”. Questa cosa mi aveva impressionato moltissimo, perché era un concetto totalmente diverso: sei tu, con la tua mente, che vedi la bandiera muoversi nelle sue diverse posizioni.
Come è avvenuto il processo che ti ha portato a immaginare un’arte dove lo spettatore interagisce con l’opera d’arte?
Penso che sia stata una casualità. Quando ero ragazzo mio padre non voleva assolutamente che facessi l’artista. Si era opposto anche al fatto che mi iscrivessi al liceo artistico e sono stato costretto a fare il classico. Lui era stato uno dei primi laureati in architettura in Italia, aveva frequentato l’università a Bologna e quindi voleva che anch’io mi iscrivessi all’università. A un certo punto, per invogliarmi a seguire quella strada e farmi capire che fare l’artista era un rischio cercò di spiegarmi che avrei potuto non avere nemmeno la disponibilità economica per vivere. Mi diceva: “Ma tu scherzi? Ti rendi conto che, se fai l’artista, sarai povero per tutto il resto della tua vita? Potresti avere solamente i pantaloni con le pezze sul sedere”. E poi: “La macchina? Tu la macchina non ce l’avrai mai, perché dovrai andare in giro con il carretto e il mulo che trascina il carretto”. Per invogliarmi verso quello che voleva lui, durante i periodi estivi mi mandò a fare dei corsi di specializzazione nel campo degli allevamenti. Mi capitò anche di fare un corso sull’allevamento dei bachi da seta.
Un’esperienza che ha ispirato la tua arte?
Si, e ti spiego come. Per evitare la moria dei bachi durante l’allevamento, ci insegnarono alcuni metodi sviluppati dai giapponesi. La moria era dovuta a infezioni provocate dalle feci dei bachi, che rimanevano nello stesso ambiente e non potevano essere eliminate facilmente. I giapponesi avevano invece sviluppato un sistema basato su carte forate, preparate in anticipo per ogni età del baco da seta: prima età, seconda età, terza età, quarta età. Ogni età aveva la propria dimensione dei fori. Dopo aver messo i bachi sul banco dove venivano allevati e aver disposto le foglie di gelso, si copriva il primo strato con una carta forata. Sopra la carta venivano nuovamente disposte le foglie di gelso. I bachi passavano attraverso i fori per raggiungere le foglie al piano superiore e, a quel punto, era possibile prendere la carta forata e spostarla in un altro punto, così da poter pulire il piano sottostante dai residui che vi erano rimasti.
Dai bachi da seta all’Arte Cinetica. Come è stato possibile?
Osservare lo slittamento di queste carte una sull’altra mi diede l’idea: guardai queste carte forate sovrapposte e cominciai a giocare con esse, ebbi l’idea della cinetica. C’era la possibilità di ottenere delle variazioni delle immagini. Sono immagini distanziate fra loro ed è per questo che poi mi sono reso conto che era come aver introdotto, nella dinamica delle tecniche, un concetto che era quello dello spazio-tempo. Quando prendi un foglio forato e lo fai interagire con quello sottostante, che magari ha dei fori più stretti o più larghi, crei un fenomeno visivo: l’interferenza tra dimensioni precedenti e successive.
Nella tua ricerca viene prima l’idea o il materiale? È accaduto che un materiale specifico abbia ispirato un’opera?
Non si può definire con precisione, perché è una cosa così immediata che ti rendi subito conto che è cambiato qualcosa. Succedeva, per esempio, quando una struttura di buchi tondi veniva sovrapposta a un’altra struttura. Le due strutture erano diverse per vari motivi e, quando venivano messe insieme, ti rendevi conto che interagivano fra loro fino a creare immagini diverse.Quindi, se fosse venuta prima l’una o l’altra, non lo saprei neanche dire. Il fatto è che, quando le metti insieme, ti rendi conto immediatamente di quello che succede.
Arte Programmata e Futurismo. Quali sono le relazioni tra queste due correnti?
C’è una relazione nel senso che entrambe hanno a che fare con l’arte e la dinamica. Ma nel mio caso era una volontà di far sentire il movimento più che di rappresentarlo, di attuarlo. Mentre il Futurismo rappresenta il movimento creando i vari istanti- pensa, per esempio, a Balla e al suo violinista – e quindi a una rappresentazione della sequenza del movimento. L’arte dinamica fa il movimento.
Il rapporto con la critica d’arte è stato importante per mettere a fuoco il tuo lavoro?
Argan è stato importante. Oppure i bambini. E anche un’altra categoria di persone, le signore delle pulizie. Avevamo notato delle dinamiche particolari nel momento in cui passavano davanti a un’opera e si accorgevano che cambiava: andavano avanti e indietro. All’inizio non riuscivamo a capire perché, ma poi lo abbiamo capito. Non erano abituate a contemplare l’arte e quindi non avevano quella cultura e quell’educazione alla visione che aveva il pubblico dei musei. Loro vedevano le opere mentre lavoravano. Il loro lavoro dava loro la possibilità di spostarsi da una parte all’altra dell’opera, di passarle davanti e tornare indietro. In questo modo si accorgevano che c’erano delle parti che si muovevano molto più facilmente di quanto riuscisse a percepire chi aveva già una certa educazione alla visione dell’arte. I critici, invece, erano distratti. Non avevano ragionato abbastanza su questi aspetti della visione. Vedevano quello che erano abituati a vedere. Se c’era un’immagine rappresentativa in cui non c’era movimento, o se il movimento era soltanto accennato in un punto e doveva essere intuito, non lo vedevano. Era impossibile vederlo per loro.
Alla mostra del 1970 al Palazzo delle Esposizioni ha presentato un’opera programmata, Light Prisms. Come fu accolta dal pubblico allora?
Fu accolta con molto entusiasmo e anche con un grande desiderio di poterla ritrovare o addirittura acquisire. L’avevo realizzata già in precedenza, nel 1962, ma in dimensioni molto più ridotte. Nel 1970 la feci molto più grande perché volevo che avesse un’accoglienza più entusiasta da parte del pubblico e, in effetti, l’ha avuta. Ancora oggi molte persone si ricordano di quell’opera. In questo caso non ho la scomposizione del movimento e la sua ricomposizione attraverso lo sguardo o l’azione di chi guarda, ma ce l’ho perché effettivamente c’è un elettromotore.
Che tipo di opera era?
Un’opera cinetica. Volevo che il pubblico capisse e imparasse che la luce è composta da tanti colori e che questi possono essere contenuti tutti in un raggio di luce bianca. L’Arte Programmataviene chiamata così soprattutto perché c’era un programma dietro: quello di far vedere che una cosa conteneva varie immagini. Nel caso della scomposizione del colore, per esempio, si voleva far capire che il colore è qualcosa che esiste in natura ed è contenuto anche all’interno di un raggio di luce bianca. Su questo, per esempio, avevo avuto delle grandi discussioni con Piero Manzoni. Non so se ti ricordi che Manzoni aveva l’idea dell’arte monocroma e per lui l’arte monocroma era il bianco. Ma non era così, perché il monocromo, cioè il bianco, contiene tutti i colori.
Ludovico Pratesi
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