La vita, la morte, la rinascita. Ai Weiwei o l’elogio della grandezza

La fiducia riposta da Ai Weiwei nel messaggio che l’oggetto artistico può recare con sé lo porta a concepire opere di grandi dimensioni, amplificate da vasti contesti ambientali. Si serve di oggetti autentici, non di simulacri, anzi li rifugge, utilizzando il rapporto 1:1, la scala del mondo reale. Con la sua poetica vuol farsi carico dei grandi traumi del mondo contemporaneo. E al 21er Haus di Vienna, con la ricostruzione di un tempio di epoca Ming, l’artista fa grande anche il numero dei suoi seguaci: centomila visitatori.

Ai Weiwei, F Lotus, 21er Haus, Vienna
Ai Weiwei, F Lotus, 21er Haus, Vienna

PROGETTARE IN GRANDE
È tautologico dire che il più grande artista cinese progetta “in grande” le sue opere? Ai Weiwei (Pechino, 1957) è ormai un artista lanciatissimo, discusso quanto si vuole, ma complesso e prepotentemente alla ribalta della scena mondiale. Lo distingue nettamente il personale linguaggio retorico nell’utilizzo di una spazialità già carica di senso e portata all’eccedenza, che è, per l’appunto, la regione fenomenica dell’arte. Esemplare, nel contesto del dispiegamento tecnico, l’installazione dei gommoni di salvataggio che fanno da cornice e da filtro alle finestre del monumentale Palazzo Strozzi, a Firenze. Se il contenuto concettuale è evidente, è la collocazione ambientale dei suoi oggetti a rendere potente il messaggio. Notoriamente, il suo lavoro avanza messaggi di contenuto politico, in cui però l’umanità in carne e ossa non compare mai. L’installazione fiorentina pare avere – o piuttosto ha – il suo prologo perfetto a Vienna, al Parco del Belvedere, una delle dimore storiche più rinomate della capitale austriaca.
Proprio in quest’ambito l’artista ha installato un’opera che galleggia sulla superficie della enorme vasca ornamentale posta frontalmente al castello-museo. L’estensione dell’installazione è tale che percependola nella sua interezza si ha la sensazione di una artificiosa, variopinta, composizione floreale a formare la lettera alfabetica F in carattere gotico. Tale è l’opera intitolata F Lotus: una allegoria grafica riferita espressamente a dei fiori di loto su acque placide. Ma, nel dettaglio, quell’assemblaggio di cromie a guisa di una festosa parata di petali mostra di essere quello che è nella sua disarmante realtà, ovvero l’accostamento di oltre un migliaio di giubbotti salvagente di differenti colori. Se vi si aggiunge la nota informativa secondo cui tale materiale d’emergenza è stato recuperato dall’artista nell’isola di Lesbo, tra le acque poco tranquille del Mare Egeo, appare evidente come l’opera rifletta in modo spettrale storie di un’umanità fantasma. C’è solo l’allusione a vite umane nel tentativo di traslocare la propria esistenza. Vite alla deriva, a cui il futuro non garantisce alcunché, neppure la sopravvivenza. Presentandosi in scala naturale, l’estensione dell’opera amplifica e drammatizza la comprensione del codice estetico.

Ai Weiwei, Translocation-Transformation - Wang Family Ancestral Hall (veduta parziale)
Ai Weiwei, Translocation-Transformation – Wang Family Ancestral Hall (veduta parziale)

TRASLOCHI E ASSEMBLAGGI
L’opera F Lotus, nel Parco del Belvedere, è solo un capitolo del lavoro composito che l’artista ha portato a Vienna con il titolo complessivo Translocation-Transformation, giacché l’altro grande capitolo Ai Weiwei lo gioca in simultanea al 21er Haus, enclave museale extramoenia del Belvedere. Vi ha introdotto e riassemblato i 1.300 pezzi autentici di un “tempio ancestrale” in legno, di tarda epoca Ming che ha intitolato Wang Family Ancestral Hall. Il senso generale del concetto Translocation-Transformation investe appieno, e stavolta a lieto fine, il tempio che l’artista mostra: il trasloco e il riassemblaggio di questa architettura ha significato la sua rinascita in qualità di ciò che realmente può essere oggi, un prodotto archeologico di una civiltà tramontata. D’altronde, l’approdo all’interno di questo preciso ambiente espositivo non è casuale. Innanzitutto l’aula centrale è di per sé una struttura adattissima a contenere il tempio Ming, alto 14 metri, consentendo di osservarlo da ogni lato e da due differenti livelli. Poi, incredibilmente, il padiglione espositivo stesso – ora noto come 21er Haus – ha alle spalle una propria storia che contempla un trasloco e una trasformazione, i quali ne hanno mutato l’originario destino di morte, in quanto oggetto creato come architettura effimera per uno specifico uso occasionale, fuori dai confini nazionali. Ai Weiwei gioca quindi con un raddoppiamento di senso, celebrando inaspettatamente l’incontro e il gemellaggio tra due vite parallele, due oggetti reali – non proprio dei ready-made in senso duchampiano – che sembrano fatti l’uno per l’altro.
È innegabile il magnetismo del tempio Ming, ben inquadrato in tale contesto spaziale; lo testimonia il notevolissimo afflusso di pubblico internazionale. Ed è ciò che entusiasma il team curatoriale, constatando che questa è la mostra più visitata e di maggior successo che il museo abbia prodotto dal 2011, anno della sua ri-fondazione. C’è di più a far esultare il quartier generale, domiciliato nella torre di vetro scuro accanto al padiglione espositivo: si prevede che entro la data del finissage – 20 novembre 2016 – possa essere raggiunta la cifra di 100mila visitatori.
In effetti, l’installazione è sorprendente: al primo sguardo il tempio, consunto dal tempo, appare come una preistorica presenza zoomorfa che costringe il visitatore a testa in su, rivelandosi man mano un’architettura ricca di dettagli, di incastri, di tanti piccoli accorgimenti funzionali, decorativi e simbolici. Non c’è alcun dubbio che l’artista abbia una ponderata attrazione per forme e figure “ancestrali”; basti pensare alla sua partecipazione, insieme all’affermatissimo studio svizzero Herzog&deMeuron, al progetto dello Stadio Nazionale di Pechino, megastruttura olimpionica concepita a forma di nido d’uccello, un calco singolarissimo impostosi all’attenzione di tutti, e subito entrato a far parte delle icone più espressive dell’architettura moderna e contemporanea.

Ai Weiwei, Translocation-Transformation- Wang Family Ancestral Hall (elementi decorativi)
Ai Weiwei, Translocation-Transformation- Wang Family Ancestral Hall (elementi decorativi)

LUOGHI E TRASFERIMENTI
Accade spesso che l’artista cinese ascriva all’opera, come parte di essa, anche il trasferimento da un luogo a un altro del materiale destinato a comporla. Infatti, nella sala cinema del 21er c’è l’opportunità di vedere la documentazione (da cui abbiamo carpito qualche sequenza video) di come il vecchio tempio Ming, riposto in dei container, sia giunto dalla Cina fin lì, seguendo un percorso volutamente carico di un’enfasi da leggenda nell’attraversare oceani e vie terrestri, fino a proiettare l’ombra del suo mondo atavico nel cuore dell’Occidente.
Ma perché questo approdo a Vienna? C’è da annotare un palese interesse di Ai Weiwei per l’ambiente culturale austriaco, visto che, oltre a conoscerne i luoghi e certe attitudini, non solo viennesi, lui fa espresso riferimento a una figura molto rappresentativa, quale è il filosofo Ludwig Wittgenstein, uno dei più influenti pensatori “analitici” di tutto il Novecento. Dell’autore del Tractatus logico-philosophicus, l’artista afferma di apprezzare i lineamenti concettuali, ma, per altro verso, il suo trasporto è istintivo: racconta infatti di aver comprato negli Usa, parecchio tempo fa, un bel libro illustrato di questo autore sull’architettura, confessando però di non averlo mai letto veramente, ma di portarlo sempre con sé. Lo ispira!

IBRIDAZIONI CRITICHE
La trama di questa sorta di retorica del sublime, in Ai Weiwei, ha un iperbolico antecedente artistico – guarda caso, in Austria – retto anch’esso dalla chiave di volta trasloco-trasformazione. Il riferimento riguarda la sconfinata installazione a cielo aperto di alcuni anni fa, le cui coordinate terminali hanno coinciso geograficamente con il picco più alto del Dachstein. Questo il nome di una montagna che, per certe sue caratteristiche, rappresenta un monumento-simbolo, un qualcosa di ancestrale, appunto, nel sentimento del popolo austriaco. Un obiettivo logistico, dunque, scelto non a caso dall’artista cinese, tanto più per condurvi una visionaria impresa epica. Hoher Dachstein è un’opera quasi mai citata, pressoché invisibile perché non è alla portata degli sguardi di un pubblico comune. Ma basta sapere che c’è. Consiste in questo: nel 2010 l’artista trasferì dalla Cina fino ai piedi del Dachstein un masso di pietra, naturalmente di dimensioni enormi, prelevato dalla crosta terrestre nell’area di Sichuan che nel 2008 – solo otto anni fa – era stata teatro di un devastante terremoto che aveva fatto 70mila vittime. Uno sterminio! Lui andò di persona a esplorare la catastrofe. Hoher Dachstein voleva essere una particolare commemorazione delle decine di migliaia di morti che l’Occidente aveva quasi ignorato, nella maniera in cui sa ignorare o rimuovere sbrigativamente molte tragedie umane. Il monolito grezzo, dai piedi della montagna, proseguì quindi il suo itinerario venendo portato in vetta, a quota 2.995 metri, grazie a un elicottero per carichi speciali. A testimoniare l’ascesa esiste un video da brivido. Un grande frammento di roccia, un oggetto ciclopico e “alieno”, veniva trapiantato su una cima alpina, andando ad alterare per sempre, seppure in misura minuscola, la geografia di un luogo lontanissimo dalla sua origine. L’intervento, in definitiva, è consistito in una ardita ibridazione territoriale che ha messo in relazione e a confronto mondi, culture e stili di vita distanti. Fu qualcosa che, però, taluni percepirono come una indebita intrusione, un affronto alle proprie radici e, in generale, alle origini e tradizioni di una cultura autoctona. A costoro l’artista rispose che non era il caso di scandalizzarsi così tanto, giacché non si trattava affatto del primo oggetto esogeno a tagliare quel traguardo. Tutti quelli che si arrampicano lassù, certamente per il puro desiderio di sfidare la natura, indossano scarpe o qualche altro indumento di fabbricazione cinese, “… E dunque?”. Nessun dubbio che, con un simile intervento, l’artista abbia inteso riequilibrare, alla maniera che gli è propria, le radicali disparità esistenziali tra differenti popoli della cosiddetta società globalizzata.

Franco Veremondi

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Franco Veremondi
Nato a Perugia, residente a Roma; da alcuni anni vive prevalentemente a Vienna. Ha studiato giurisprudenza, quindi filosofia con indirizzo estetico e ha poi conseguito un perfezionamento in Teoretica (filosofia del tempo) presso l’Università Roma Tre. È giornalista pubblicista dal 1994 occupandosi di arti visive, di architettura e di estetica dei nuovi media. Nell’ambito delle arti ha svolto periodicamente attività curatoriale e didattica. Collabora con quotidiani e riviste di area europea.