Le imperfezioni come spazio di libertà in mostra a Roma. Intervista alla curatrice del Premio Paul Thorel
Fino al 30 agosto il museo MACRO ospita “Le Imperfezioni” che riunisce le opere di Caterina De Nicola, Irene Fenara e Lorenza Longhi, vincitrici della III edizione del premio Paul Thorel. La curatrice Sara Dolfi Agostini ci racconta la mostra che esplora il potere delle immagini come forma di resistenza nell’era digitale
Con Le imperfezioni, al Museo MACRO di Roma, la terza edizione del Premio Paul Thorel mette al centro tre pratiche artistiche che interrogano il rapporto sempre più complesso tra immagini, tecnologia e forme di potere. Caterina De Nicola, Irene Fenara e Lorenza Longhi, vincitrici di questa edizione, lavorano attraverso materiali residuali, immagini di sorveglianza, oggetti, archivi e tecniche artigianali, costruendo una risposta non univoca alla pervasività del digitale. A guidare il progetto è Sara Dolfi Agostini, curatrice e membro della giuria del Premio, che legge nelle opere delle tre artiste la ricerca di una distanza critica dalle logiche di ottimizzazione, previsione e controllo proprie di una visione tecno-capitalista. Il titolo della mostra diventa così una dichiarazione di metodo: l’imperfezione non come mancanza da correggere, ma come deviazione produttiva, possibilità di errore e, soprattutto, forma di resistenza. In questa conversazione, Sara Dolfi Agostini racconta l’identità del Premio e le ragioni che hanno portato alla nascita di Le imperfezioni, soffermandosi sulle pratiche delle tre artiste e sulla necessità di tornare a guardare ciò che le infrastrutture digitali tendono a rendere invisibile.
Intervista a Sara Dolfi Agostini, curatrice del Premio Paul Thorel
Il Premio Paul Thorel è arrivato alla sua terza edizione e nel corso di questi anni ha costruito una propria identità nel panorama delle arti digitali in Italia. Qual è l’idea di fondo?
Il Premio è nato come una piattaforma dedicata alla scena artistica italiana e internazionale, con focus sulle tecnologie digitali e sull’immagine contemporanea, non come nicchia di ricerca ma come linguaggio e orizzonte estetico. È una delle declinazioni della missione della Fondazione, istituita nel 2014 dallo stesso Thorel (1956-2020), che era artista, programmatore e pioniere dell’immagine elettronica – termine che all’inizio degli Anni Ottanta distingueva la fotografia analogica da quella digitale elaborata al computer. Lui aveva capito quanto questo territorio fosse rilevante, eppure poco esplorato dai musei. Mancavano risorse e, soprattutto, un dialogo con una comunità di artisti, ricercatori e informatici che faticava a riconoscersi nel sistema dell’arte contemporanea – per distinguerla il teorico di new media Lev Manovich la definì infatti Turing-land.
Cosa significa sostenere la ricerca di artisti che lavorano sull’immagine contemporanea e sulle tecnologie digitali?
Oggi, e soprattutto dal 2022 con il lancio di sistemi di intelligenza artificiale generativa destinati al mercato di massa, dai LLM (Large Language Models) come ChatGPT per la scrittura, ai TTI (Text To Image) come DALL·E, Stable Diffusion o Midjourney per le immagini sintetiche, il confine è saltato. La creazione non è più attività esclusivamente umana né tantomeno specialistica, e la tecnologia digitale permea ormai ogni aspetto della vita, anche le idee e le relazioni sociali. L’intuizione precoce di Thorel sulle contaminazioni tra tecnologia, arte e società ci ha permesso di non inseguire il cambiamento: il Premio Paul Thorel è stato immaginato e strutturato proprio per accompagnare gli artisti nel loro percorso di ricerca e produzione in questa nuova realtà, di cui siamo tutti utenti quotidiani senza esserne pienamente consapevoli.
Come selezionate gli artisti vincitori del Premio Paul Thorel?
Ogni anno la Fondazione invita un comitato di curatori e direttori di museo a scegliere dodici artisti cui chiediamo di scrivere un progetto inedito. Il comitato si riunisce poi a Napoli con i membri della giuria per scegliere i vincitori o, in questa edizione, le vincitrici. Per la terza edizione era costituito da Ilaria Bonacossa, Michele Bertolino, Valentino Catricalà e Gea Politi, che insieme ad Andrea Bellini, Eva Fabbris e me hanno composto la giuria. Ci teniamo a evitare moduli fissi e ripetitivi, e a non imporre criteri anagrafici o tematici. Gli artisti di oggi hanno grandi possibilità ma spesso -nei premi – limitate da criteri vincolanti in termini di età, tipologia di progetto, interferenze politiche. La Fondazione Paul Thorel è una realtà piccola, ma libera dalle gabbie.
Cosa offre concretamente il Premio?
e vinci il Premio Paul Thorel hai l’opportunità di realizzare il progetto inedito che hai proposto durante un mese di residenza nella sede della Fondazione a Napoli, che era l’atelier di Paul Thorel, oggi attrezzato con foresteria, studio fotografico, stampante professionale, falegnameria e diverse dotazioni tecnologiche. Se hai bisogno di altre consulenze o fornitori abbiamo una rete di contatti esterni. C’è un budget di produzione, una fee, e la possibilità di esporre le tue opere e pubblicare un libro d’artista nella collana realizzata con Nero Editions.
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Caterina De Nicola, Irene Fenara e Lorenza Longhi utilizzano strategie diverse, qual è stato il filo che ti ha permesso di leggere queste pratiche così diverse come parti di una stessa mostra?
All’inizio non c’era un progetto curatoriale. L’idea è dare agli artisti spazio, tempo, e strumenti per sperimentare e cambiare idea. Credo che supportarli significhi accettare che il processo creativo non sia lineare e che il filo emerga strada facendo. Questa terza edizione è, per caso non per strategia, il riflesso di una generazione che cerca espedienti per ricalibrare la sua relazione con la tecnologia. Caterina De Nicola, Irene Fenara e Lorenza Longhi sono nate negli Anni Novanta, nel pieno delle promesse della globalizzazione e di internet e dei primi dispositivi digitali diffusi su larga scala. Oggi vivono in una società pervasa da tecnologie e IA generative, governate dalle logiche turbo-capitalistiche e anti-ecologiche delle grandi piattaforme; fondata sull’estrazione dei dati, mascherata da interfacce user-friendly. Da qui la ricerca di una dimensione umana e materiale, al di fuori delle astratte logiche algoritmiche e del cloud. Il loro do it yourself è un gesto di conoscenza e autodeterminazione: implica l’errore, l’incompiutezza, l’imperfezione che ha dato il titolo alla mostra. È l’opposto della retorica dell’emancipazione tecnologica.
Irene Fenara lavora con le telecamere di sorveglianza e con lo sguardo delle macchine; Lorenza Longhi con oggetti che incarnano strutture di potere; De Nicola con la circolazione e lo svuotamento delle forme culturali. In tutti e tre i casi c’è qualcosa che riguarda il modo in cui le immagini e gli oggetti ci guardano, ci classificano o ci modellano. Possiamo leggere “Le imperfezioni” anche come una mostra sul potere delle immagini?Certo, ma aggiungerei un tentativo di rivendicare il potere di immagini residuali, e uscire dalle iconografie prodotte dalle macchine della visione e ottimizzate dagli algoritmi. Nel libro How to See Like a Machine: Images After AI, l’artista e teorico Trevor Paglen afferma che la questione dell’immagine non coincide più con la rappresentazione, come nell’era analogica, ma con la sua integrazione in sistemi di estrazione dei dati, classificazione e “attivazione”. Le immagini sintetiche generate con GAN (Generative Adversarial Networks) o DALL·E sono prodotte attraverso processi computazionali concepiti per massimizzare la risposta percettiva dell’osservatore, produrre reazioni neurali, o allucinazioni. Anche se non usiamo questi sistemi, è importante capire come stiano trasformando il rapporto tra immagine e occhio umano, e come consumino l’attenzione, sempre più scarsa e limitata.
Ci può dire di più?
Certo, come osserva anche il critico d’arte Antonio Somaini, questi sistemi sono pieni di angoli ciechi, cliché e stereotipi, perché si basano su archivi di dati che riattualizzano il passato come strumento predittivo per finalità economiche e finanziarie, dalle quali per altro gli utenti sono estromessi. Le artiste del Premio Paul Thorel cercano di aprire delle crepe in questo sistema frustrante, che si nutre della retorica della trasparenza e dell’oggettività, e di immaginare narrazioni visive alternative. In questo senso, sì: Le imperfezioni è una mostra sul potere delle immagini, sulla possibilità di sottrarlo, almeno in parte, allo sguardo egemonico di macchine e piattaforme.
La mostra compie un percorso “dallo spazio cosmico al sottosuolo”. È una geografia fisica, ma sembra anche una discesa nella parte meno visibile dell’infrastruttura digitale: ciò che sta dietro le immagini, i dati, le interfacce. Quanto è importante, nel progetto curatoriale, rendere percepibile ciò che normalmente rimane invisibile?
La negoziazione tra visibile e invisibile è centrale nella condizione digitale: Nadim Samman, membro del comitato di selezione della quarta edizione del Premio Paul Thorel, ha curato nel 2023 la mostra Poetics of Encryption al KW di Berlino, dedicata a questo tema. Secondo Samman, nel Technocene – l’era in cui la tecnologia non è più solo uno strumento, ma un sistema che condiziona comportamenti, percezioni e produzione culturale – l’intero edificio della cultura contemporanea poggia su un terreno criptato, sostenuto da infrastrutture fisiche ma nascoste all’occhio umano: satelliti, data center, reti in fibra ottica e cavi sottomarini che collegano il mondo.
Quindi vuol dire occuparsi dell’invisibile?Tornando a Le imperfezioni, occuparsi dell’invisibile è un gesto di disobbedienza, ma credo anche di cura. Fenara sottrae all’oblio immagini di sorveglianza e archivi scientifici segnati da errori tecnici, trasformando l’inutile in esperienza estetica. Longhi “rimette in vetrina” tessuti fuori stagione e scampoli, conferendo loro un’aura di eternità artistica, adesso che anche le mode sono diventate un diktat dell’algoritmo. De Nicola immobilizza corpi e vecchi arredi nel fango, come se fermare e occultare fossero l’ultimo gesto possibile di opposizione e protezione. Così il passato, trasfigurato in dato dalla società dell’informazione e addestrato dall’IA per prevedere il futuro, torna a occupare spazio: non come memoria o nostalgia, ma come cosa.
Se la perfezione algoritmica promette un mondo sempre più fluido, efficiente e senza attrito, voi scegliete invece l’opacità, l’instabilità e il difetto. Alla fine della mostra, cosa vorresti che rimanesse nello spettatore: una maggiore diffidenza verso la tecnologia, una diversa percezione delle immagini digitali, oppure la consapevolezza che proprio nell’imperfezione può ancora aprirsi uno spazio di libertà?
Leggevo qualche giorno fa su Rivista Studio che molti scrittori inseriscono refusi ed errori di punteggiatura per non essere scambiati per l’IA. Dunque l’imperfezione sarebbe ormai parte del registro creativo. Quando ho concepito la mostra per il Museo MACRO, le opere di Caterina De Nicola, Irene Fenara e Lorenza Longhi mi hanno spinto a vederle soprattutto come uno scarto produttivo delle macchine, risignificato in campo artistico come strategia di sopravvivenza a una tecnologia che si è infiltrata nei meccanismi di creazione dell’identità e di produzione della conoscenza. Con le loro opere, queste artiste si oppongono all’omologazione meccanica e intercettano i limiti del digitale che è diventato ormai infrastruttura del presente. È un esercizio di resistenza minima, per un reale instabile, opaco e irriducibilmente umano.
Laura Cocciolillo
Roma // Fino al 30 settembre 2026
Le imperfezioni, Premio Paul Thorel, III Edizione
MACRO, Via Nizza
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