Una Giuditta da svelare. A Napoli

Si è chiusa a Napoli, a Palazzo Reale, una piccola ma intensa mostra sul tema della Giustizia. Diciassette opere in tutto di cui una straordinaria tela inedita raffigurante una Giuditta e Oloferne.

Pittore anonimo, Giuditta e Oloferne. Collezione privata. Photo © Archivio dell'arte – Pedicini fotografi
Pittore anonimo, Giuditta e Oloferne. Collezione privata. Photo © Archivio dell'arte – Pedicini fotografi

Il tema di Giuditta che taglia la testa a Oloferne ebbe un notevole incremento nella produzione artistica a seguito delle decisioni prese durante il Concilio di Trento (terminato nel 1563) in materia dei soggetti rappresentati nell’arte.
Nei trattati che tentavano di codificare le norme della produzione artistica, come le Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae (1577) di Carlo Borromeo, la piena leggibilità, il decoro, vengono citati per essere le caratteristiche imprescindibili, così come specifici temi da trattare che devono prevalere per essere esemplari per coloro che guarderanno. Giuditta che si sacrificò per salvare il suo popolo dall’assedio di Oloferne, generale di Nabucodonosor, divenne il simbolo della giustizia divina e prima eroina femminile della Bibbia.  Soggetti come Giuditta e Oloferne, dopo il Concilio di Trento vennero dunque rivalutati e dipinti da molti artisti sempre più spesso, anche su commissione.

IL CONFRONTO CON CARAVAGGIO

Guardando il dipinto inedito andato in mostra a Napoli, non si può fare a meno di ricordare l’invenzione iconografica della Giuditta di Caravaggio, oggi conservata presso la Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma, con la quale quest’opera in realtà condivide la figura di Oloferne urlante che viene ucciso nel sonno, il drappeggio della grande tenda sullo sfondo e la presenza di tre personaggi, in totale. Per il resto è completamente diverso nell’impostazione e nei colori utilizzati. Oloferne giace su un letto in una posizione di forte sguincio rispetto alla versione caravaggesca, avvolto in lenzuola bianche e in un tessuto rosso molto intenso che cattura e attrae. La tenda sullo sfondo è di un verde scuro, quasi nero, mentre nel dipinto del Merisi è di un rosso cupo. La differenza ancor più sostanziale sta nel fatto che le figure sono intere e a grandezza naturale e che Giuditta entra in scena da sinistra ed è raffigurata ancora in movimento mentre ha appena iniziato a tagliare la testa di Oloferne. Lui è ancora vivo e la sorpresa del gesto che sta subendo è tutta in quelle gambe alzate sullo sfondo e nel tentativo estremo di fuggire, girandosi sul fianco destro. Lo stupore improvviso sul volto di Abra, la serva posizionata a destra del dipinto, che trattiene il tentativo di fuga di Oloferne tenendolo fermo con la mano destra, raccoglie come uno scatto fotografico l’immediatezza del momento ritratto. L’assenza di sangue dal collo di Oloferne ci fa comprendere che siamo solo all’inizio del suo supplizio. La drammaticità del momento viene stemperata dal meraviglioso volto di Giuditta che, conscia del suo ruolo, lo sta portando a termine con determinazione e fierezza.

Resta un mistero, per ora, chi possa aver dipinto questa mirabile tela, a nostro parere presumibilmente a Napoli non oltre la terza decade del 1600“.

Di questo incredibile dipinto nulla si sa. Se non che entrò nell’attuale collezione privata nella seconda metà dell’Ottocento a seguito di un acquisto a Napoli, dove la famiglia allora risiedeva, con un’attribuzione a “S. De Rosa” che compare nel testamento dell’avo acquirente.
Da alcuni primi confronti fatti, crediamo si possa escludere che la mano di Salvator Rosa possa aver realizzato questo mirabile dipinto. Dall’esecuzione parziale di indagini diagnostiche, eseguite nel 2004 dall’allora società Emmebici, è emerso che l’artista attuò un procedimento tipico dei pittori caravaggeschi napoletani. A cominciare dalla scelta della tela di supporto che non presenta cuciture, ha una trama molto rada, diffusa nel XVII secolo, il cui principale centro di produzione fu proprio Napoli. Procedendo negli strati costitutivi del dipinto si trova sopra la tela una preparazione costituita da terre brune e rosse, biacca e nero carbone. Il tono caldo e rossastro di questa preparazione emerge nelle zone risparmiate dalla stesura pittorica (come sul collo di Giuditta, tra la camicia bianca il drappo blu). La preparazione scura non permette di chiarire se l’artista eseguì un disegno preparatorio tradizionalmente inteso, ma certamente abbozzò sinteticamente a pennello gli ingombri dei margini delle figure. Sempre dalle indagini è emerso che la composizione è stata abbozzata contemporaneamente a biacca e a pennello scuro con il probabile ausilio di riprese dal vero.
Negli strati di colore si leggono numerose sovrapposizioni delle diverse campiture secondo un procedimento compositivo analogo a quanto avviene in Caravaggio. Queste sovrapposizioni sono maggiormente evidenti in corrispondenza di ingombri e nella definizione degli incarnati poi ricoperti dalle vesti. Caravaggesche sono anche le sovra-stesure nelle zone in cui si sovrappongono figure e forme. La serva è effettivamente dipinta in gran parte sopra le campiture dei drappeggi e del cuscino. Questo modo di dipingere è accompagnato naturalmente da diversi pentimenti come quello nella resa della manica sinistra di Abra ampliata in un secondo momento, o come le modifiche sulla posizione delle pupille di Oloferne, o ancora sul drappeggio accanto al suo gomito sinistro.

LE ANALISI

Grazie alle indagini diagnostiche è stato possibile recuperare la lettura dell’andamento dei panneggi soprattutto nella veste azzurra di Giuditta, scuritasi molto nel tempo. Anche la tecnica di costruzione del chiaroscuro mostra la consapevolezza dei modi caravaggeschi. L’artista usa infatti la preparazione come tono intermedio delle ombre e la biacca per la resa delle parti in piena luce. L’effetto è di volumi affioranti dalla preparazione a volte lasciata a vista. La tavolozza dei colori utilizzati, documentata attraverso analisi non distruttive, è essenziale e comprende le terre per i bruni e i verdi, il cinabro per i rossi, il giallorino per i gialli, l’oltremare naturale per gli azzurri. La terra rossa compare anche in miscela per la resa degli incarnati rosacei. Si tratta di una tavolozza compatibile con quella di alcuni caravaggeschi, fino a oggi diagnosticati, impreziosita dalla presenza del blu di lapislazzuli, assai raro nei dipinti del caposcuola.
Resta un mistero, per ora, chi possa aver dipinto questa mirabile tela, a nostro parere presumibilmente a Napoli non oltre la terza decade del 1600. Il panorama artistico nella capitale partenopea, in quegli anni, era particolarmente vivace. Aveva fatto un doppio passaggio lo stesso Caravaggio, lasciando dipinti che ispirarono generazioni di artisti, primo fra tutti il fiammingo Louis Finson. Questi addirittura ospitò Caravaggio nella sua bottega durante il suo primo soggiorno napoletano (1606-07). Tra le sue attività il Finson si occupò anche del commercio di opere d’arte. In comproprietà con il mercante di Amsterdam Abraham Vinck, possedeva due opere che lo stesso Caravaggio molto probabilmente gli lasciò da vendere prima di partire da Napoli per Malta: la Madonna del Rosario ora conservata a Vienna e una Giuditta e Oloferne oggi ancora dispersa, che fu da modello per una serie di copie, una in particolare realizzata dallo stesso pittore fiammingo, oggi di proprietà del Banco di Napoli ed esposta nel Palazzo Zevallos di Napoli.
In un primo momento vi avevamo letto un possibile riferimento all’ambito toscano e ad Artemisia in particolare ma più lo osservavamo e più ci convincevamo che in quest’opera c’è Napoli e i molti caravaggeschi che portarono il messaggio del Merisi oltre i confini italiani, in Spagna, in Francia e nei Paesi Bassi. La strada verso un’attribuzione è ancora lunga, l’augurio è quello che si possa percorrerla con una documentazione diagnostica più aggiornata e con dati documentari illuminanti. Tutte le storie valgono la pena di essere raccontate e siamo certi che su questo dipinto ne vedremo delle belle.

Giulia Silvia Ghia

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Giulia Silvia Ghia
Laureata in Storia dell’Arte all’Università La Sapienza di Roma nel 1996. Diplomata in Restauro presso l’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro nel 2001. Diplomata come Curatore di mostre con il professore Ludovico Pratesi. Specializzata in Studi storico-artistici e di tutela e valorizzazione del patrimonio culturale e dell’ambiente presso l’Università LUMSA di Roma nel 2006 e in Management dei Beni e Servizi Culturali presso la Business School del Sole 24 Ore nel 2013. Curatrice di diversi cataloghi per mostre, di saggi e volumi legati principalmente alla produzione artistica seicentesca. Relatrice a diversi seminari e convegni sulla tecnica artistica e sul deterioramento dei materiali costitutivi della pittura del Seicento. Nel 2016 crea in collaborazione con la John Cabot University il master in Gestione e Digitalizzazione del Patrimonio Culturale, per permettere alla nuove generazioni che lavoreranno in campo culturale di imparare facendo. Da novembre 2016 è membro del CdA del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia. È consulente del Fondo Edifici di Culto del Ministero dell’Interno. Dal 2017 è professore aggiunto presso la New Jersey City University, in New Jersey. Dal 2018 è membro del comitato didattico dei corsi di alta formazione dell’Università La Sapienza, per il centro tecnologico di eccellenza della Regione Lazio. Presidente da sette anni della non profit Verderame progetto cultura, da lei ideata, con sede a Roma e in USA, che lavora come facilitatore e ponte tra beni culturali bisognosi di cure e privati “mecenati”. Collabora con diversi musei italiani e lavora alla realizzazione di progetti in favore della conservazione, valorizzazione e fruizione, anche da parte del pubblico diversamente abile, dei Beni Culturali mediante il reperimento di fondi privati non solo italiani. Gli studi e l’esperienza maturata sul campo fanno di lei un’imprenditrice culturale.