L’allegoria del tramonto in pittura. Quattro casi studio

Quella del tramonto è una delle allegorie più controverse in ambito pittorico. Qui vi proponiamo quattro esempi tratti dalla storia dell’arte per fare chiarezza su un tema affascinante.

Vincenzo Morani, Apollo che riceve doni dalle Muse, olio su tela, 1842 ca. Roma, Museo di Roma
Vincenzo Morani, Apollo che riceve doni dalle Muse, olio su tela, 1842 ca. Roma, Museo di Roma

Al Museo di Roma presso Palazzo Braschi, nella sezione dedicata alla ricostruzione di alcune parti del distrutto Palazzo Torlonia a Piazza Venezia, fino a pochi anni fa era esposto un bozzetto di un affresco di Vincenzo Morani dal titolo Apollo che riceve doni dalle Muse. L’attribuzione di questo soggetto all’opera di Morani risale al 1902, quando Oliviero Iozzi redige quello che sarebbe dovuto essere l’estremo catalogo del palazzo prima della sua imminente distruzione, in cui se un secondo affresco di Morani con Venere presentata al concilio degli dei si sa esser stato inserito nel listino di vendita della casa d’aste Tancredi, dell’altro dipinto scompare ogni traccia. Resta come ultima testimonianza della sua esistenza solo la piccola scheda di Iozzi che qui riportiamo testualmente: “Il Morani, napoletano, non fu pittore che abbia saputo uscire con le sue opere dalla via dell’ordinario; però in questa tela pose tutto il suo buon volere per apparire diligente artista. Il soggetto del quadro è Apollo che riceve omaggi dalle Muse. L’Apollo è discretamente eseguito, mentre la musa che sta ritta innanzi alla divinità, è troppo manierata”.
Alla data della stesura del libro di Iozzi, sono passati verosimilmente almeno cinquanta anni dalla fattura del dipinto e risultano scomparsi tutti gli attori principali che lo avevano voluto, commissionato e prodotto, compreso il Morani, morto nel 1870. In assenza di fonti di prima mano e testimonianze dirette, Iozzi azzarda un’interpretazione iconografica che fino al 2015 è rimasta inalterata e dunque incorretta.

L’AFFRESCO DI MORANI

Analizzando i protagonisti dell’affresco in oggetto, non si contano nove donne quante dovrebbero essere le Muse, e per di più solo quattro di loro appaiono abbigliate con pepli alla maniera antica, mentre le altre figure femminili sono nude e immerse nell’acqua. Dunque non si riscontra il numero necessario a identificare le Muse con i loro classici attributi, pur ipotizzando che magari solo alcune di loro siano rappresentate. C’è poi Apollo che scende dal carro e va incontro a una figura femminile situata al centro del quadro insieme a lui. Le altre tre figure femminili, che indossano un peplo all’antica, sono intente ad accudire i cavalli: sono le Ore, che come sappiamo erano le guardiane delle porte dell’Olimpo, ma anche le divinità preposte alla cura dei carri di Apollo e di Era, e che, quando compaiono insieme al carro di Apollo, costituiscono il segnale figurativo dell’inattività del carro e dei cavalli, se in numero di tre (altrimenti sono riferimento del tempo diurno e notturno, posizionate magari attorno al dio del Sole come appaiono nella decorazione della volta della platea del Teatro Torlonia in via Nomentana, nella tenuta della villa omonima).
Invece, sul lato sinistro del dipinto, tutti gli elementi iconografici concorrono a farci desumere che siamo in presenza di un corteo di divinità marine, tritoni, nereidi, alghe raccolte in grandi conchiglie, delfini e una grande valva sormontata da due amorini che lasciano gonfiare una stola dalla brezza. È l’iconografia tradizionale del corteo di Galatea o del suo trionfo, pressoché sovrapponibile per similitudine di elementi alla famosa Galatea di Raffaello nella villa di Agostino Chigi alla Farnesina.

Paolo De Matteis, Apollo e Galatea, olio su tela, 1710 ca. San Pietroburgo, Pavlovsk Museum. Photo Liguori Editore
Paolo De Matteis, Apollo e Galatea, olio su tela, 1710 ca. San Pietroburgo, Pavlovsk Museum. Photo Liguori Editore

FONTI E MITOGRAFIA

Dunque gli attori della rappresentazione si fanno più chiari nell’appartenenza ai loro mondi di riferimento, ma purtroppo questo avvenimento non è raccontato da nessuna fonte mitografica classica: Galatea e Apollo infatti non si sono mai incontrati. Se il mito di Galatea è strettamente connesso alla costa orientale della Sicilia, la sua iconografia è saldamente legata anche alla presenza di Aci o di Polifemo, nella narrazione dei fatti del mito. Nell’opera di Morani non compaiono Aci e Polifemo, pur rimanendo presenti i diversi attributi di Galatea, che d’altra parte in molte immagini mitografiche risultano propri anche di Afrodite (negli accadimenti seguenti alla sua nascita, con la presenza anche di Eros, delle colombe o richiami alle coste di Cipro) e di Anfitrite, moglie di Poseidone, quasi sempre presente accanto a lei.
Sfortunatamente, però, neanche per queste divinità femminili esiste un passo nella letteratura classica che narri un incontro ufficiale o particolare con Apollo o Elio. Questa rara iconografia ha già un precedente pressoché identico nella composizione nel dipinto di Paolo de Matteis ora al Pavlovsk Museum di San Pietroburgo, databile alla prima decade del XVIII secolo; anche in questo caso l’incontro tra Elio e la divinità marina si svolge con lo stesso impianto e con poche varianti nelle figure di contorno. In entrambe le opere vi è rappresentato un incontro intimo in forma di conversazione, che nel quadro di De Matteis avviene allorché Elio è in arrivo in planata sul pelo dell’acqua, mentre nel dipinto di Morani il dio è già sceso dal carro.
Chi è dunque questa divinità che condensa in sé molti degli attributi delle più note dee di pertinenza marina ma ha il dio Elio come segno diacritico? Pindaro nelle Olimpiche svela l’identità della protagonista femminile del dipinto: si tratta di Rodo, moglie di Elio e madre dei suoi figli, gli Eliadi, nonché divinità eponima dell’Isola di Rodi.

IDENTITÀ DIVINE

In tutte le fonti la natura marina di Rodo è certa, sebbene alcune la indichino come figlia di Poseidone e Alia, mentre altre di Anfitrite stessa. È dunque una di quelle figure secondarie della mitografia classica che vede in sé concentrati molti attributi delle divinità marine più note, come Galatea e Anfitrite, condensandone di fatto anche il significato più strettamente iconologico: una dea legata all’ambito mediterraneo, che nel caso specifico ha nel nome una suggestione precisa: il colore rosso tenue in stretto legame col mare. Nonostante tutte queste deità abbiano un apparato iconografico pressoché identico, ognuna ha un elemento connotativo proprio, una presenza al loro fianco che automaticamente esclude ogni possibilità di confusione con le altre: le colombe o la vestizione per la nascita di Afrodite, Aci o Polifemo per Galatea, Poseidone per Anfitrite e dunque Apollo per Rodo che ne è la sposa.
Esiste però un ulteriore precedente nell’iconografia in oggetto, che porta nitidezza sui motivi della tematica scelta dai Torlonia perché voluta da due delle personalità più famose della storia francese di tutti i tempi: Luigi XV e Madame Pompadour. Nel 1752 la coppia commissionò a François Boucher l’ideazione di due bozzetti con la tematica dell’Alba e del Tramonto, che dovevano fornire poi la base alla manifattura Gobelins per la produzione di due arazzi con la medesima tematica. Attualmente i due dipinti sono conservati alla Wallace Collection di Londra e nel bozzetto del Tramonto troviamo esattamente la stessa rappresentazione riscontrata nel quadro di De Matteis e soprattutto nel dipinto di Morani, dove invece per quello dell’Alba di Boucher la presenza di Rodo non è considerata fondamentale. Nel Tramonto, dunque, il soggetto è il dio Elio che torna dalla sua amata alla fine della giornata. In questo caso l’iconografia di Elio e Rodo o l’Allegoria del Tramonto potrebbe essere un soggetto che trova la sua fonte letteraria nella produzione di Pindaro, ma anche una celebrazione del quotidiano ritorno a casa, del ricongiungimento familiare dopo il lavoro giornaliero, come il Sole che torna a immergersi nel mare ogni sera.

François Boucher, The setting of the Sun, olio su tela, 1752. Londra, Wallace Collection
François Boucher, The setting of the Sun, olio su tela, 1752. Londra, Wallace Collection

UNO SGUARDO OLTREMANICA

Il tema del ricongiungimento familiare attraverso l’Allegoria del Tramonto nel XVIII secolo arriva anche in Inghilterra. Ad Hanbury Hall nel Worchestershire, Sir James Thornhill dipinse nel 1710 tutto l’apparato decorativo alla fine della ricostruzione della magione voluta dal Cancelliere Thomas Vernon e da sua moglie Mary. Sul soffitto della Lobby della nuova villa, Thornhill dipinse Apollo nell’atto di abbracciare una donna, alcuni puttini intorno al carro e un fanciullo alato con una stella sulla testa e una torcia riversa.
L’apparato iconografico di Thornhill si discosta dal modello mediterraneo che finora abbiamo incontrato; in questo caso non c’è più un connotato marino di Rhodo, che però mantiene la stessa postura di accoglienza nell’abbraccio amorevole verso il dio. Rimangono gli amorini a connotare la temperie in una sfera del sentimento amoroso e domestico come indica il cane (simbolo di fedeltà coniugale) alla base del dipinto. La figura alata in alto è dunque l’elemento nuovo a supporto del significato dell’immagine che ha perduto alcuni elementi di contorno, infatti per Cesare Ripa, il Tramonto è “un fanciullo ancor’egli, è pariamente alato, e di carnagione bruna starà in atto di volare verso l’occidente in capo avrà una grande e rilucente stella…”. Riportato così il significato dell’allegoria al suo originale messaggio, si sviluppa una variante lontana dalla scenografia originaria legata al mare rosso di Rodi per connotarsi più strettamente al cielo plumbeo, più vicino al clima inglese.
Se nella Storia dell’Arte si sono registrate diverse varianti dell’allegoria dell’Alba o dell’Aurora, ancora non era di facile interpretazione l’Allegoria che ritraesse la parte del giorno che vede il Sole abbandonare il cielo visibile a occhio nudo. I quattro esempi descritti sono certamente una piccola parte dell’intero numero delle opere ritraenti questo soggetto, ma costituiscono un primo nucleo iconografico che può aprire una nuova categoria tematica.

Enrico De Iulis

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Enrico De Iulis
Si laurea in Storia dell'arte, Cattedra di Iconologia e Iconografia dell'Università la Sapienza di Roma nel 1995. Nel 1997 lavora come responsabile biglietteria e guida presso la Galleria Borghese di Roma. Dal 1999 al 2002 insegna Italiano come L2 e Storia dell'arte presso l'International House Di.l.It e allo IED, specializzandosi nell'insegnamento della storia dell'arte attraverso le tecniche della glottodidattica unite a un'analisi tematica approfondita. Ricercatore e studioso indipendente, ha pubblicato studi di iconologia e iconografia per il Bollettino dei Musei di Roma, Ricche Minere, e altri periodici specializzati. Dal 2012 cura la rubrica di Arte per il magazine "We the Italians".