Dalla tela alla pellicola. Il Surrealismo di Salvador Dalí
Il legame tra il cinema e le altre discipline visive è noto. Ma quali contorni assume nella poetica di un artista non convenzionale come Salvador Dalí? Dallo schermo alla tela e viceversa, un’immersione nell’universo onirico del maestro spagnolo.
Lungo la multiforme storia del cinema, diverse sono state le influenze che hanno contraddistinto nel tempo la settima arte, in un prolungato rapporto di scambio osmotico con il teatro, la musica e la pittura. Quest’ultima, in particolare, ha rappresentato un’incredibile fucina di idee poi trasposte sulla pellicola, origine di un immaginario che ha contribuito a definire l’estetica di alcuni grandi capolavori, secondo percorsi e con funzioni diverse a seconda dei singoli autori e titoli. Tra gli infiniti casi possibili, particolarmente interessante è quello di Salvador Dalí, genio poliedrico che si cimentò in ambedue le discipline, la regia come le arti visive, declinando i medesimi temi, la medesima ricerca in differenti medium e costituendo così un perfetto esempio di passaggio dalla tela al mezzo filmico.
CINEMA, ES E SUPER EGO
Tale iter è valido sin da Un chien andalou (1929), diretto insieme all’amico Luis Buñuel. Oscura parabola di formazione erotica, la pellicola inaugurò la cinematografia surrealista e al contempo contiene alcuni elementi reiterati ossessivamente durante tutto il corpus daliniano: prima fra tutti l’evocativa mano ricoperta di formiche, poi replicata nella sua versione tagliata. L’immagine è inserita, quale traduzione figurativa dell’irrefrenabile pulsione del protagonista maschile, nella scena in cui il suo palmo si riempie dei sopramenzionati insetti fuoriusciti improvvisamente dal centro, davanti agli occhi stupefatti e affascinati del giovane e della sua diletta. Poco dopo, in un alternarsi di metafore sessuali (un’ascella e un riccio di mare), ricompare la mano, questa volta tagliata, mentre una donna dai lineamenti androgini la punzecchia con un bastone, per poi essere investita da un’automobile mentre la stringe al petto. L’appendice recisa allora diviene simbolo della repressione dell’Es e degli istinti primordiali (esplicitati dalle formiche) da parte del Super Ego, ossia i vincoli sociali e religiosi; lo stesso concetto è ribadito, in maniera più immediata, nella grottesca sequenza dell’innamorato che, dopo un tentativo di avance, è costretto a trainare con sommo sforzo una corda con legati due preti e due pianoforti, a loro volta sovrastati da asini morti.
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Salvador Dalí, Il Miele è più dolce del sangue, 1926
PITTURA E INCONSCIO
Nella produzione pittorica dell’artista originario di Figueres, d’altra parte, l’arto mozzato era già presente in opere antecedenti al 1929, ossia negli studi preparatori di Mano cortada (1928-29) e Il Miele è più dolce del sangue (1926); nella forma finale di quest’ultimo (datata 1927) sono invece raffigurate le formiche, come in L’enigma del desiderio (1929), pressoché coevo alla realizzazione della pellicola. Dunque, in un continuo dialogo tra i diversi ambiti della sua sperimentazione linguistica, è riproposto il medesimo soggetto. Questo non è più raffigurazione mimetica dell’emisfero sensibile o lineare racconto di una storia, ma riferibile a un linguaggio freudiano: mediante il cosiddetto metodo critico-paranoico, invenzione dell’artista stesso, il vissuto quotidiano è infatti rielaborato soggettivamente, come avviene durante il sogno o nell’inconscio, divenendo proiezione mentale. Secondo un automatismo psichico, conscio e insieme incontrollato, la realtà e le sue componenti sono allora riorganizzate nella composizione pittorica, come nello svolgimento filmico, secondo associazioni arbitrarie. L’arto mozzato, nel surrealismo di Dalí, come del resto in tutto il suo vocabolario, conserva allora contorni riconoscibili, pur essendo sottoposto a un procedimento di ri-significazione. Trasmettendo allo spettatore quella sensazione straniante così presente nell’arte di Dalí.
Sabrina Crivelli
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