C’è una salma nuda sulla spiaggia di Venezia. La performance spiegata dagli artisti in questa intervista (dopo l’intervento della polizia)
Quello che sembrava un cadavere sulla spiaggia del Lido di Venezia era in realtà un performer: l’artista Nicolò e il collettivo Syncretika ci raccontano i fatti di sabato 28 marzo 2028, quando le forze dell’ordine hanno interrotto la loro performance
Se la performance sia ancora in grado di provocare, dopo un secondo Novecento che ha visto di tutto da questo punto di vista – dall’autolesionismo alla nudità esplicita, fino alla violenza sui corpi altrui, umani e non -, è una domanda legittima. Puntualmente, la cronaca veneziana ci sorprende: sabato 28 marzo è apparso sulla battigia del Lido di Venezia un corpo pallido e nudo, riverso sulla sabbia. Quello che il pubblico ha scambiato per un cadavere, con non poco allarme, era in realtà l’artista Nicolò, che stava realizzando una performance artistica in collaborazione con il collettivo artistico-curatoriale Syncretika, di cui fa parte.
La performance, che doveva durare quattro ore, è stata interrotta dopo soli 45 minuti, quando le forze dell’ordine hanno costretto l’artista ad alzarsi, senza possibilità di coprirsi, per scortarlo in questura e sottoporlo ad un interrogatorio sulle motivazioni del gesto. Il tutto nonostante ci fossero persone adibite a tranquillizzare il pubblico, spiegando la natura artistica del gesto. Per fare chiarezza sull’accaduto, abbiamo intervistato l’artista e il collettivo, che hanno scelto di risponderecongiuntamente per far sì che il focus rimanga sulla narrazione del fatto e non sul singolo.
Intervista a Nicolò e Syncretika
Qual era l’intento originario dell’azione?
L’intento originario si può ricercare nei sottotitoli dell’opera. Nella locandina dell’evento sono stati scelti attentamente dall’artista il titolo, così ho camminato verso te, e due diciture tra cui Atto umano e Revêrie. Queste due sigle cercano in primis di sottrarre l’atto performativo all’attuale condizione di performatività a cui siamo soggetti oggigiorno, trasformando il gesto in un’espressione libera. Reverie d’altro canto tenta invece di indurre attraverso l’azione o non azione, una possibile trasfigurazione del mondo materialistico attraverso le componenti del mito e del rito.
Come si sarebbe dovuto svolgere l’atto?
L’azione quindi si sarebbe dovuta svolgere nell’arco di quattro ore al cui termine l’artista si sarebbe alzato e lavandosi sarebbe tornato nel tessuto delle cose in un’ipotetica nuova vita trasfigurata. L’azione nasce come atto umano volto a generare una presenza nello spazio pubblico: il corpo, disteso tra battigia e mare, si configura come presenza reale che interrompe il flusso del quotidiano. È importante evidenziare che il lavoro dell’artista affronta in modo diretto e pragmatico il tema della ritualità, inscrivendo l’azione nella sua dimensione processuale.
Un elemento fondamentale è stata la preparazione dell’atto in loco: sulla spiaggia, infatti, l’artista ha avviato una fase preliminare di costruzione del rito, dipingendo il proprio corpo con due persone di supporto. Si è trattato di un progressivo integrarsi nel contesto, in cui la preparazione stessa diventa parte integrante del lavoro. Il momento performativo non rappresenta quindi un gesto isolato, ma si inscrive all’interno di un passaggio già attivato, di una soglia attraversata dalla costruzione rituale.
Il pubblico veniva esplicitamente informato che quello che stava accadendo era un lavoro artistico?
Erano presenti due figure di supporto incaricate di chiarire, a chi si avvicinava, la natura volontaria dell’azione e lo stato di salute dell’artista. Nella strutturazione dell’atto, da parte del collettivo, si era infatti appositamente prevista la presenza di due persone di supporto, in possesso dei documenti dell’artista qualora fosse stato necessario, e con funzione di mediazione con gli astanti. Non era prevista una dichiarazione preventiva né una cornice esplicita: l’azione si collocava intenzionalmente in uno spazio aperto tra gesto artistico e presenza reale. L’intento era che quel corpo si imponesse come una “pietra d’inciampo”, capace di interrompere il flusso del quotidiano e generare una reazione diretta.
Qual è stata la reazione del pubblico e cosa lo ha spinto, a vostro parere, a chiamare le forze dell’ordine?
La reazione è stata molteplice: inizialmente incredulità e dubbio sulla presenza di un corpo reale; in seguito smarrimento e allarme, che hanno portato non a una relazione diretta con il corpo, ma a una delega della propria sicurezza alle autorità. Nella visione dell’artista, il proprio corpo – così come è stato disposto – richiama immagini e scenari tutt’altro che estranei alla nostra realtà. Eppure, l’atto ha evidenziato l’impossibilità di mediare queste presenze: assuefatti al consumo di immagini distanti, filtrate dallo schermo, quando ci troviamo di fronte alla realtà concreta del quotidiano sembriamo privi degli strumenti per affrontarla. Questo, a nostro avviso, riflette una difficoltà nel confrontarsi con ciò che non è codificato. Quando un’immagine non rientra in uno schema riconoscibile, tende a essere percepita come minaccia più che come esperienza. Si tratta di immagini quotidiane che smettono di essere riconosciute come tali: una presenza che appare estranea proprio perché siamo abituati a viverla solo attraverso la mediazione, e non nella sua immediatezza.
L’artista aveva messo in conto la possibilità di interruzione?
L’artista, insieme al collettivo Syncretika, aveva preso in considerazione la possibilità di un’interruzione, strutturando attorno all’azione una dinamica di tutela e mediazione. Per questo erano state previste le figure di supporto sopra menzionate. La possibilità di interruzione era dunque implicita nel lavoro stesso: operare nello spazio pubblico significa esporsi a dinamiche imprevedibili, che diventano parte integrante dell’azione.
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Cos’è successo una volta interrotta l’azione?
A seguito della segnalazione sono intervenute le forze dell’ordine e i soccorsi. A quel punto la performance era iniziata da 45 minuti. L’artista, disteso a pancia in giù sulla sabbia, è stato fatto alzare, rendendo di fatto visibile quella condizione di esposizione per cui è stato poi accusato. È stato fatto attraversare lo spazio pubblico della spiaggia senza che gli venisse fornita una copertura e successivamente condotto in questura per accertamenti. In coerenza con quanto stabilito collettivamente, l’artista ha mantenuto un atteggiamento pienamente collaborativo, non opponendo alcuna resistenza, fornendo le spiegazioni richieste e interrompendo l’azione in modo pacifico. L’interruzione ha modificato radicalmente la percezione dell’azione, spostandola da esperienza diretta a una prosecuzione del lavoro oltre l’atto in sé. Una risonanza concreta che ha esplicitato condizioni presenti: innanzitutto sullo statuto dell’arte, ma anche sulle dinamiche sociopolitiche, segnate da un incremento delle forze dell’ordine e da uno stato diffuso di allarme e paura collettiva, che contribuisce alla perdita di una lucida riconoscibilità dell’arte nel contesto quotidiano.
La notizia è circolata: come considerate la ricezione dell’opera e dell’accaduto da parte della stampa locale?
In molti casi la restituzione è stata parziale, quando non distorta: l’episodio è stato isolato dal suo contesto e ricondotto a una narrazione semplificata, che ha privilegiato l’aspetto sensazionalistico rispetto alla complessità del gesto. Questo evidenzia una difficoltà più ampia nel comunicare pratiche non convenzionali, ma anche un disinteresse diffuso nel coglierne il significato. Il gesto è stato così estrapolato e ridotto alla sua superficie, perdendo la stratificazione e l’intenzione che lo attraversano.
È interessante che a poche settimane dall’inaugurazione della mostra di Marina Abramovic – che ha portato al grande pubblico questo tipo di azioni – ci siano ancora reazioni impaurite davanti ad un atto performativo. Quale spiegazione vi date?
Parlandoci chiaramente, la differenza sta anche nello statuto dell’artista. Oggi il riconoscimento di un gesto artistico dipende ancora fortemente da chi lo compie. Se lo stesso atto fosse stato realizzato da un artista già affermato, avrebbe probabilmente generato scandalo, ma all’interno del sistema dell’arte sarebbe stato difeso e legittimato. Questo evidenzia una frattura: l’arte non sembra più rivolgersi alla collettività, ma rimanere spesso chiusa entro un perimetro che ne garantisce il riconoscimento. Nel momento in cui ne esce, perde immediatamente leggibilità, perché manca una capacità condivisa di confrontarsi con ciò che non è già codificato. La differenza sta quindi nel contesto. All’interno di uno spazio istituzionale l’astante, già educato a quel linguaggio, è predisposto a riconoscere un gesto come artistico; nello spazio pubblico, privo di cornici, lo stesso gesto perde immediatamente legittimità. Questo scarto ci porta a interrogarci su dove risieda oggi l’arte e, più radicalmente, quale sia il suo scopo: se esista solo entro un perimetro legittimato, mantenendo così la propria autorità simbolica, oppure se, una volta immersa nel reale, non perda valore ma metta in crisi i nostri strumenti di lettura, costringendoci a interrogarci.
Pare dunque che l’arte – soprattutto quando vuole stimolare una reazione del pubblico – sia legittima solo quando protetta da un contenitore artistico, mentre quando incontra lo spazio pubblico viene vista come pericolosa: ma forse è proprio per questo che è ancora più efficace. Qual è il vostro parere?
Secondo noi, uno degli scopi dell’arte è porre domande. Nel caso specifico, le domande si sono effettivamente attivate, ma forse in una direzione diversa da quella inizialmente immaginata. La prosecuzione del lavoro sta proprio in questo scarto: l’azione ha preso una piega differente rispetto alla sua origine, aprendo a una dimensione che eccede l’intenzione iniziale. Nel momento in cui è stata esposta nello spazio pubblico, non apparteneva più solo all’artista, ma si è trasformata in una ricerca collettiva. Proprio perché non mediata, l’arte nello spazio pubblico entra in attrito diretto con il reale. Non può essere filtrata né contenuta, e per questo attiva reazioni immediate. In questo senso, la sua efficacia risiede nel rischio: nel momento in cui esce dal perimetro protetto, smette di essere contemplata e diventa esperienza. Ciò che emerge, però, è una criticità: un atto artistico non mediato viene percepito come minaccia. Ed è forse proprio in questa reazione che il lavoro trova le sue domande più urgenti.
Avete pensato ad una modalità di documentazione dell’accaduto e di conservazione a futura memoria della performance e della sua interruzione?
L’organizzazione del lavoro prevedeva la presenza in loco di un fotografo incaricato di documentare l’azione in modo professionale. La documentazione prodotta non riguarda solo lo svolgimento dell’atto, ma include anche la sua interruzione e le reazioni generate, restituendo non un’immagine isolata, ma un processo. A questa si aggiunge il materiale raccolto successivamente: fotografie, video e contenuti diffusi sul web, insieme all’archiviazione delle testate giornalistiche che hanno riportato l’accaduto. Syncretika e l’artista conservano e organizzano questi materiali all’interno di un database strutturato, come parte del lavoro di archiviazione e ricerca. In questo caso, tuttavia, la documentazione non è solo uno strumento di memoria tangibile, ma parte integrante dell’opera stessa. L’atto ha preso vita trasformandosi in un fatto che continua a generare riflessione: il materiale raccolto – dallo svolgimento dell’azione all’intervento delle forze dell’ordine, fino alla sua restituzione mediatica – costituisce una testimonianza diretta di un processo ancora in corso, il cui esito non è ancora compiuto.
Alberto Villa
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