La questione del Tempo Residuale nell’arte generativa: andare oltre il presente nelle opere digitali
Un’opera generativa può durare mesi senza costruire una propria storia. Il Tempo Residuale descrive sistemi in cui le tracce del passato continuano ad agire, trasformando il presente e il futuro dell’arte generativa
Un’opera generativa può restare attiva per mesi, produrre migliaia di configurazioni e arrivare alla fine senza conservare nulla di ciò che è accaduto. Abbiamo imparato a interrogarci sul modo in cui questi sistemi producono il presente, ma non sul rapporto che costruiscono con il proprio passato. Immaginiamo un’opera generativa in un museo. Rimane in funzione per settimane, forse per mesi. Ogni giorno produce immagini, configurazioni, variazioni che il pubblico osserva per qualche minuto. Il sistema continua. Alla fine, la mostra chiude. Che cosa resta nell’opera di tutto quel tempo? Spesso niente. L’ultimo stato prodotto non porta necessariamente con sé alcuna conseguenza del primo. I mesi trascorsi appartengono alla storia dell’esposizione, non alla struttura dell’opera. La macchina ha avuto una durata, ma non è diventata esperienza. Ha funzionato a lungo senza costruirsi una biografia.
Siamo talmente abituati a questa condizione da considerarla quasi naturale. Ma non lo è. Un sistema generativo che dimentica ciò che produce è stato costruito per farlo. È una scelta progettuale. E forse dovremmo cominciare a valutarne le conseguenze.
Tempo Residuale e arte generativa: il passato che non chiediamo
Negli ultimi anni il lessico critico intorno all’arte generativa è cresciuto rapidamente. Abbiamo imparato a porre numerose domande, necessarie per distinguere pratiche fondate sulla costruzione di sistemi dalla semplice produzione di immagini tecnologicamente spettacolari.
Eppure, quasi tutte considerano l’opera fissandola in un determinato momento. Raramente ci si chiede che cosa accada a una forma una volta che è stata prodotta. Scompare? Viene archiviata? Continua ad avere qualche effetto? Un’opera può essere sofisticata, rigorosa e continuare a vivere in un presente assoluto. Ogni nuova configurazione nasce, occupa per qualche istante il campo visivo, scompare e lascia il posto alla successiva. Il passato viene consumato quasi alla stessa velocità con cui viene prodotto.
L’amnesia come condizione dell’arte generativa
Non considero questa amnesia necessariamente un limite. Lo spettacolo algoritmico vive di trasformazione. Deve poter ricombinare rapidamente il proprio spazio visivo. Il sistema può continuare a farlo proprio perché il peso di ciò che è già accaduto rimane ridotto.
Se ogni evento producesse una conseguenza significativa, dopo settimane o mesi l’opera si troverebbe vincolata dalla propria storia e avrebbe meno libertà. La memoria introduce attrito. È dunque possibile che l’amnesia non sia un difetto, ma una delle condizioni che rendono il sistema efficiente. Il problema comincia quando questa condizione viene data per scontata anche nei lavori che pretendono di trattare la durata come materia. Durare e accumulare non sono la stessa cosa.
Un tempo che passa senza depositarsi
Le live simulation di Ian Cheng hanno portato molto lontano l’idea dell’opera come processo. Nella trilogia Emissaries lo spettatore si trova davanti a un mondo già in corso, che continuerà dopo la sua visita. È un passaggio importante: il tempo dell’opera smette di coincidere con il tempo dell’esperienza individuale del pubblico.
Ma una simulazione può continuare indefinitamente senza per questo accumulare realmente la propria durata. Il tempo passa, ma non si deposita nel sistema.
Il long-form generativo ha affrontato il problema in maniera quasi opposta. Il processo avviene, genera un risultato e quel risultato viene fissato. Il divenire produce un oggetto stabile. È una soluzione efficace sotto il profilo della circolazione dell’opera: il risultato può essere identificato, certificato, collezionato. Ma il tempo viene risolto fermandolo. Da una parte abbiamo un presente capace di continuare indefinitamente. Dall’altra un istante sottratto al processo e reso permanente. Due possibilità molto diverse, con una questione comune: in quale momento ciò che è già accaduto comincia davvero a cambiare ciò che potrà accadere dopo? È da questa domanda che nasce per me il concetto di Tempo Residuale.
Il Tempo Residuale nell’arte generativa
Il Tempo Residuale non coincide con la durata. Un sistema può funzionare per anni senza produrne. Non coincide nemmeno con la memoria nel senso informatico del termine. Un archivio può conservare ogni singolo stato precedente senza che nessuno di quegli stati abbia più alcun effetto sul comportamento futuro della macchina. Parlo di Tempo Residuale quando ciò che è accaduto continua a esercitare un’azione oltre il proprio evento originario. Una forma compare e scompare. Qualcosa, però, rimane come traccia operativa che può modificare una probabilità, alterare una soglia. Il passato smette allora di essere soltanto ciò che precede il presente. Comincia a lavorare dentro il presente.
In questo senso il residuo è ciò che continua ad agire. Possiamo riconoscere almeno tre condizioni. La prima è la persistenza: qualcosa che sopravvive all’evento. La seconda è la risonanza: una traccia che entra in relazione con altri stati, altre tracce o con nuovo materiale, acquisendo un significato che dipende anche dalle relazioni costruite successivamente. La terza è l’attivazione: ciò che è rimasto latente deve poter tornare a modificare il comportamento del sistema o la forma che questo produce.
La combinazione di queste tre condizioni introduce una continuità causale. Il nuovo stato non nasce più esclusivamente dalle regole iniziali, ma anche da ciò che il sistema è già stato. Il futuro smette di partire da zero. Ogni configurazione porta dentro di sé una deformazione prodotta dalle configurazioni precedenti. È qui che la durata diventa storia.
Ricordare significa anche scegliere
Una macchina capace di conservare tutto non possiede necessariamente un rapporto significativo con il proprio passato. La memoria indiscriminata è un archivio. Perché il residuo assuma un valore operativo, è necessaria una selezione che può dipendere da decisioni progettuali. Qualcuno ha stabilito le condizioni che permettono a una traccia di sopravvivere.
Chiamo questo passaggio reiniezione selettiva. È il momento in cui ciò che il sistema ha prodotto può tornare dentro il processo e modificarlo: è qui che la memoria incontra l’autorialità. L’artista può decidere quale parte del passato continuerà ad avere il potere di influenzare il futuro. Un protocollo può iterare indefinitamente restando identico a se stesso. Un sistema residuale cambia anche perché qualcosa gli è già accaduto.
Quando l’output torna dentro il sistema
Questa condizione produce una conseguenza teorica ulteriore. In I linguaggi dell’arte, Nelson Goodman distingue le arti autografiche e allografiche. Nelle prime l’identità dell’opera è legata alla specificità dell’oggetto. Una copia perfetta di un dipinto non diventa per questo l’originale. Nelle seconde esiste una notazione capace di produrre molte esecuzioni corrette. La musica costituisce l’esempio più evidente.
Gran parte dell’arte concettuale e delle pratiche artistiche basate su istruzioni può essere letta attraverso questa struttura. Nei wall drawings di Sol LeWitt l’opera può essere nuovamente realizzata perché esistono le istruzioni. Il modello funziona finché la partitura rimane stabile.
Ma che cosa succede se l’esecuzione modifica la partitura? In un sistema residuale l’output può rientrare nelle condizioni generative. Ciò che viene prodotto oggi modifica ciò che il sistema potrà produrre domani. La separazione tra regola e risultato diventa meno netta. L’esecuzione non è più soltanto una conseguenza del protocollo, può diventarne progressivamente una componente. A ogni passaggio, il sistema eredita qualcosa dalle configurazioni precedenti. A quel punto abbiamo una notazione che viene riscritta dalla propria storia. La categoria allografica comincia a diventare insufficiente. L’opera non coincide con un singolo oggetto materiale, ma nemmeno con una partitura immutabile. La sua identità si sposta nel rapporto tra regola, memoria e trasformazione.
Quando il residuo incontra un altro residuo
Finora possiamo immaginare tutto questo all’interno di un singolo sistema; ma il residuo può entrare in relazione con materiale proveniente dall’esterno. A quel punto cambia la natura del problema. Non abbiamo più soltanto una macchina che viene trasformata dal proprio passato. Abbiamo processi differenti che cominciano a modificarsi attraverso ciò che lasciano. Una traccia prodotta in un punto può diventare una condizione per qualcosa che avverrà altrove. Ciò che emerge porta allora al proprio interno storie che non gli appartengono completamente.
Il tempo da successione di eventi diventa un campo di relazioni. Questo passaggio cambia anche il significato della parola “residuo”. Il residuo può diventare un agente di trasformazione. Ciò che rimane da un processo entra in contatto con ciò che rimane da un altro, e nessuno dei due continua esattamente nella forma precedente. La relazione produce condizioni nuove. A quel punto bisogna chiedersi che cosa può nascere dall’interazione tra memorie differenti.
Il Tempo Residuale come problema critico dell’arte generativa
Davanti a un’opera generativa dovremmo chiederci: che cosa ricorda questo sistema? E subito dopo: che cosa ha deciso di dimenticare? Il problema diventa evidente quando nel sistema entra materiale dall’esterno. Immaginiamo processi alimentati da eventi geopolitici, crisi ambientali, variazioni economiche, conflitti, migrazioni, trasformazioni sociali. La memoria smette immediatamente di essere neutrale. Per quanto tempo una guerra deve continuare a pesare? Un evento di ieri deve necessariamente avere più forza di uno accaduto sei mesi fa?
Possiamo descrivere tutte queste decisioni attraverso soglie, pesi, coefficienti e curve di decadimento. Il linguaggio rimane tecnico ma l’atto non lo è. Stiamo stabilendo quali parti della realtà continueranno ad avere conseguenze. Stiamo costruendo una gerarchia della memoria.
È qui che il problema del Tempo Residuale diventa anche un problema critico e richiede una riflessione sulle condizioni per cui qualcosa continua ad avere peso mentre qualcos’altro viene lasciato scomparire.
Ma c’è un passaggio ulteriore. Quando tracce provenienti da processi differenti cominciano a interferire, la memoria diventa una condizione condivisa. Ciò che un sistema lascia modifica l’ambiente in cui un altro sistema dovrà agire. Forse il Tempo Residuale comincia davvero qui: quando ciò che sopravvive diventa parte delle condizioni attraverso cui qualcos’altro potrà nascere.
Dario Buratti
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