Una mostra a New York riconfigura l’Espressionismo Tedesco. La curatrice ci spiega tutto
Al Guggenheim, la prima retrospettiva americana di Gabriele Münter offre un nuovo sguardo sul movimento centrale nel‘900. E per capire meglio quest’artista, cofondatrice di Der Blaue Reiter abbiamo intervistato Megan Fontanella, la curatrice
Dopo la grande retrospettiva parigina del 2025 al Musée d’Art Moderne de Paris, Gabriele Münter (Berlino, 1877 – Murnau am Staffelsee, 1962) approda al Guggenheim Museum di New York con Contours of a World, prima monografica negli Stati Uniti a lei dedicata dopo quasi trent’anni. Centrale nell’Espressionismo tedesco e cofondatrice di Der Blaue Reiter, Münter è stata a lungo considerata solo in relazione a Vasilij Kandinskij. Il progetto newyorkese sposta invece l’attenzione sull’autonomia del suo lavoro, restituendole una ricerca articolata che si è mossa tra paesaggio, ritratto, natura morta e fotografia, con uno sguardo sorprendentemente attuale.
La mostra di Gabriele Münter al Guggenheim Museum di New York
Il percorso, con un’ampia selezione di dipinti e fotografie, si concentra sulla fase più intensa della produzione espressionista di Münter, tra il 1908 e ‘20. Tra le opere figura anche Natura morta con santuario (1909-1910, fig 2), eccezionalmente concessa dai Musei Vaticani, che introduce alla dimensione più raccolta e meditativa della sua pratica. A cura di Megan Fontanella, specializzata nello studio del primo Modernismo europeo e già responsabile di importanti progetti dedicati a Vasilij Kandinskij, intervenuti sulle narrazioni consolidate attorno a Der Blaue Reiter, fa emergere la specificità del contributo di Münter e le tensioni interne al suo linguaggio, così, per approfondire l’abbiamo intervistata.
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Intervista a Megan Fontanella, Curator of Modern Art and Provenance al Guggenheim Museum di New York
Presentare oggi Gabriele Münter significa riaprire il discorso sulle Avanguardie Storiche e sulle esperienze artistiche del Primo Novecento. Quali elementi della sua opera permettono di rileggerne criticamente il contesto?
Credo che uno degli aspetti più importanti del lavoro di Münter sia la sua capacità di rendere visibile la pluralità di orientamenti che attraversano le ricerche artistiche di Inizio Secolo. Mostrando come, all’interno dello stesso contesto storico, abbiano operato percorsi diversi, non riconducibili a un’unica direzione formale. Al Guggenheim, anche per la storia dell’istituzione e per il ruolo centrale che figure come Vasilij Kandinskij hanno avuto nella costruzione della collezione, quel periodo è stato a lungo letto soprattutto in relazione alle genealogie dell’Astrazione. Presentare Münter significa ampliare questo quadro, riportando l’attenzione su una ricerca che mantiene un rapporto diretto con la figurazione e con l’esperienza vissuta, restituendo così al Primo Novecento una lettura storica più articolata.
Come ha influito l’architettura dalla forte carica diegetica del Guggenheim sulla costruzione della mostra?
Qui non è mai possibile prescindere dall’architettura, Wright è una presenza costante che dialoga con il racconto curatoriale. Anche nelle tower galleries, dove è allestita la mostra, questo aspetto si avverte chiaramente nel ritmo degli spazi, nei passaggi verticali e nel modo stesso in cui il pubblico attraversa le sale. Dal punto di vista curatoriale è una sfida molto stimolante, perché offre ulteriori strumenti per riflettere sulla leggibilità delle opere e su come un’artista possa abitare uno spazio così fortemente caratterizzato. In questo caso, l’intento è stato quello di allontanarsi da una lettura troppo lineare, privilegiando piuttosto un’esperienza diretta e concentrata, costruita sull’incontro con i singoli lavori.
Quindi com’è stato sviiluppato il progetto?
Secondo un allestimento tematico. Al quarto piano, paesaggi e nature morte sono messi in relazione con la dimensione domestica; mentre al quinto, ritratti e scene d’interno ribadiscono la centralità della figura umana nella sua ricerca. Il percorso rimane volutamente aperto, lasciando al visitatore la possibilità di costruire una propria lettura. Un capitolo autonomo è dedicato alla fotografia, riconosciuta come parte integrante della pratica di Münter. Immagini, realizzate durante i suoi viaggi nel Sud e nel Midwest in un contesto fin de siècle, ed esposte per la prima volta negli Stati Uniti, che rimandano alla sua esperienza americana e alla sfera familiare, restituendone il carattere privato in una dimensione più intima.
Il Cavaliere Azzurro è riconosciuto come un’esperienza artistica attraversata da posizioni e sensibilità diverse, più che riconducibile a un linguaggio o a un programma unitario. In che modo questa prospettiva contribuisce a chiarire il ruolo di Münter?
In linea con la ricerca recente, la mostra si muove lungo due direttrici complementari. Da un lato riafferma con chiarezza la centralità di Münter all’interno del Blaue Reiter; dall’altro evita una lettura riduttiva che ne circoscriva l’opera esclusivamente a quell’esperienza.
Può dirci di più?
Il periodo compreso tra il 1908 e il 1914 resta comunque uno dei momenti più intensi e produttivi della sua carriera. Münter è una figura determinante nella formazione del gruppo e svolge un ruolo cruciale nella realizzazione dell’Almanacco del Blaue Reiter del 1912. Pur non figurando ufficialmente come curatrice della pubblicazione, interviene in modo sostanziale nella selezione delle immagini e nell’impostazione complessiva del progetto editoriale. Molte delle dinamiche fondamentali del gruppo prendono forma nella sua casa di Murnau e nell’appartamento di Monaco, luoghi di scambio e confronto nei quali Münter si trova costantemente al centro del dibattito. È solo in una fase successiva che la storiografia tende a marginalizzarne il ruolo. In questo senso, il lavoro condotto negli ultimi decenni dal Lenbachhaus e dalla Gabriele Münter und Johannes Eichner Foundation è stato determinante nel restituirle la posizione che le spetta.
Quindi come bisogna considerare il Blaue Reiter per evitare semplificazioni?
Come una costellazione di pratiche affini, ma non omogenee. Non esiste un manifesto unitario né un’estetica codificata; esiste piuttosto una comunanza di interessi – dalla dimensione spirituale dell’arte all’uso espressivo del colore – declinata in forme profondamente diverse. Al Guggenheim, questo aspetto è ulteriormente approfondito nella mostra parallela Modern European Currents, che presenta artisti come Heinrich Campendonk, Marianne von Werefkin e Alexej Jawlensky. Il dialogo tra le opere rende evidente la natura trans-nazionale e trans-temporale di questo movimento. E anche in questo contesto, Münter emerge come una figura strutturale, non secondaria, pienamente all’altezza di artisti come Kandinskij.
Molte opere di Münter si rivelano attraverso gesti, posture e oggetti che strutturano silenziosamente la scena. Quanto è stato importante, nel progetto, dare spazio a questa attenzione al quotidiano?
È un aspetto che attraversa l’intero percorso di Münter e che, a mio avviso, si può ricondurre a una profonda curiosità. Era attenta al mondo che la circondava; ancora oggi invita chi guarda a portare dentro l’opera la propria esperienza. Ognuno può vedere qualcosa di diverso e questo è uno degli aspetti che trovo più stimolanti del suo lavoro. A un primo sguardo colpiscono la qualità cromatica, la sicurezza del segno, l’equilibrio della composizione. Ma è solo soffermandosi più a lungo che iniziano a emergere i dettagli, i gesti, le relazioni interne all’immagine, come se il dipinto si rivelasse progressivamente.,
Ci può fare degli esempi?
Penso, ad esempio, a Uomo in poltrona (Paul Klee) del 1913. Pur includendo una figura riconoscibile come Paul Klee, Münter lo definì in seguito non un ritratto dell’artista, ma un “ritratto del silenzio”. L’opera, infatti, non si esaurisce nell’identificazione del soggetto, ma si costruisce attorno a ciò che resta implicito: la sedia vuota accanto alla figura, una porta che introduce uno spazio indefinito, gli oggetti sul tavolo, le immagini alle pareti difficili da decifrare. Münter non propone mai una narrazione chiusa. Offre piuttosto indizi, frammenti, relazioni aperte, lasciando che sia lo sguardo di chi osserva a ricomporli. In questo senso, il suo lavoro instaura un dialogo diretto con il pubblico, basato sull’attenzione, sull’attesa e sulla possibilità di interpretazioni diverse. Un’apertura sorprendentemente attuale.
Nei ritratti affiora spesso una figura femminile consapevole ma ancora in formazione. In che modo la mostra legge queste immagini come un preludio alla soggettività femminile moderna che emerge negli Anni Venti?
Nei ritratti la figura femminile appare attraversata da una nuova consapevolezza, costruita all’interno di condizioni storiche ancora vincolanti. In tal senso la biografia non è marginale: agli inizi del suo percorso, alle donne in Germania era precluso l’accesso alle accademie pubbliche, e Münter si forma in scuole private e istituti femminili, in un contesto che richiede grande determinazione. Col tempo sviluppa uno sguardo marcatamente cosmopolita. Durante la guerra, in Scandinavia, ricostruisce reti di relazioni e nuove opportunità di lavoro, entrando in contatto con influenze nordiche che lasciano tracce evidenti nella sua ricerca. Il ritratto di Anna Roslund (1917), con i capelli corti e la pipa al posto della più consueta sigaretta, introduce una deviazione rispetto ai modelli di rappresentazione dominanti, affidando a elementi apparentemente ordinari una rinegoziazione della visibilità e del ruolo della donna. Questa tensione attraversa anche la scelta dei generi: la natura morta, tradizionalmente associata a una pratica femminile, viene rielaborata come ambito di ricerca complesso e tutt’altro che secondario. Nei ritratti, così come nelle immagini di bambini o di figure marginali, Münter evita ogni idealizzazione, preferendo costruire immagini stratificate, attraversate da ambiguità e tensioni interne.
Beatrice Caprioli
New York // fino al 26 aprile 2026
Gabriele Münter: Contours of a World
GUGGENHEIM MUSEUM
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