Quando le nuvole smettono di fare da sfondo. Affinità e divergenze tra Tiziano e Turner
I due artisti sono inaspettatamente legati da un filo rosso che passa per il modo in cui trattano il cielo e l’atmosfera. Tra influenze, punti di contatto e differenze, le nuvole di Tiziano e Turner spiegano le loro idee di pittura
C’è un punto, nella storia della pittura europea, in cui l’aria diventa soggetto pittorico. Non vuole più essere un vuoto azzurro che funge da sfondo alle figure, ma una sostanza che pesa, preme, risucchia, illumina e viene illuminata. Tiziano (Pieve di Cadore, 1490 ca. – Venezia, 1576) in alcune sue opere, ad esempio nella Annunciazione del 1557 esposta nel Museo di Capodimonte, pone particolare cura alla rappresentazione pittorica del cielo o più generalmente dell’atmosfera. Nell’opera citata, l’angelo di profilo entra di taglio, l’ala scura come una vela bruciata, la mano che “saggia” lo spazio vicino a un’architettura e soprattutto quel cielo impastato di blu e di altri colori bruni stanno esattamente su quel crinale: non descrivono un tempo atmosferico, ma rendono pittoricamente la drammaticità degli accadimenti che dal cielo-divino inferiscono nel mondo sensibile.
I cieli di Tiziano e Turner
Parimenti, tre secoli dopo, opererà, in Inghilterra, William Turner (Londra, 1775 – 1851), il pittore che più di ogni altro trasforma tempeste, nebbie e vortici in una modalità di rappresentazione del mondo sensibile e segnatamente di quello interiore. La connessione che si instaura tra la violenza del cielo, le nuvole ovvero l’atmosfera come rappresentata da Tiziano e da Turner, non è solo espressione visiva dell’invisibile, ma il superamento di un confine tra ciò che si percepisce e ciò che accade, significativamente incidendo nella realtà che si offre ai sensi.
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William Turner e il ricordo dei cieli d’infanzia
Turner non “scopre” le nuvole da adulto. Le insegue da bambino. In Turner: A Life, Hodder and Stoughton (1997) lo storico dell’arte James Hamilton racconta che fin da giovanissimo Turner era affascinato dagli effetti meteorologici: si sdraiava a terra per osservare il cielo, escludendo ogni intrusione dell’ambiente circostante, e poi tornava a casa a dipingere ciò che gli era rimasto negli occhi. È un’immagine decisiva: il cielo non come panorama, ma come esperienza totalizzante, non paralizzante, ma che anzi assurge a stimolo creativo, generando mondi simbolici. Questo dato biografico spiega come le tempeste di Turner non siano “scenografia romantica”. Esse sono una disciplina dello sguardo, coltivata per tutta la vita, alimentata da viaggi e fissata su taccuini. Turner accumula paesaggi reali e immaginari ma anche figure e architetture: è un artista di sintesi, non un istintivo puro.
La formazione di Turner come pittore
Da adolescente Turner si forma alla Royal Academy School. Apprende l’architettura e la prospettiva: due strumenti che, anche quando sembrano sciolti nel vortice, restano “sotto” la sua pittura come un telaio invisibile. Non è un dettaglio secondario: proprio quella struttura gli permette più tardi di rompere la forma senza perdere la scena. Il pittore francese Claude Lorrain (Chamagne, 1600 – Roma, 1682) gli offre il modello della grande composizione luminosa; Aelbert Cuyp (Dordrecht, 1620 – 1691) e i classicisti il respiro del paesaggio. Ma Turner non copia: trasforma, fonde, si costruisce un linguaggio proprio.
Il rapporto inaspettato tra Tiziano e Turner
Non è immediato pensare a Tiziano come predecessore artistico di Turner. Eppure, Hamilton registra un episodio chiave: nel 1802, Turner (a 27 anni) visita per la prima volta il Louvre e realizza schizzi “after Titian”, oggi in collezione alla Tate Britain. In quella visita, scrive Hamilton, Turner ebbe “l’occhio catturato più fermamente da Tiziano” – e in particolare dal suo colore. Questo punto è cruciale perché sposta il confronto da “nuvole simili” a “pittura come energia”. Turner non trae da Tiziano un repertorio iconografico; assume una lezione tecnica e mentale: il colore come sostanza attiva, capace di organizzare spazio, luce, distanza. Vasari, del resto, ebbe a definire Tiziano il più perfetto imitatore della natura per quanto riguarda il colorito. Non è un elogio generico: significa che, con Tiziano, il colore cessa di essere riempimento o accidente della forma visibile, divenendo substantia e tramite emozionale tra il “mondo esterno” e la mente umana, come oggi ci confermano le neuroscienze.
L’atmosfera nell’Annunciazione di Tiziano
Nell’opera citata di Tiziano, ciò che colpisce non è la figura angelica, ma l’aria che la circonda: quel blu non è uniforme, è interrotto da macchie calde, come se il cielo fosse una parete porosa quantisticamente attraversata da energia e materia. La nuvola non “abbellisce”, ma rende credibile l’irruzione. È la prova materiale che qualcosa è realmente accaduto e ha modificato il mondo reale. Qui la violenza non è catastrofe: è passaggio, accadimento metafisico o mentale. L’ala scura, quasi terrestre, e la mano tesa verso l’architettura mettono in scena una soglia: l’evento spirituale si manifesta come fenomeno fisico, come mutamento di pressione nell’aria. Tiziano, insomma, usa l’atmosfera come espressione dell’ineffabile: ciò che non si può rappresentare con forma propria (la grazia, l’annuncio, l’alterità) lo si esprime tramite effetti e giochi d’aria.
Catturare lo sguardo con la pittura
Se vogliamo capire perché Turner potesse sentirsi “chiamato” da Tiziano, basta porre l’attenzione sull’Assunta dei Frari. In “A World History of Art”, Hugh Honour e John Fleming sottolineano un aspetto modernissimo: Tiziano dipinge una pala enorme, la più grande mai realizzata a Venezia, con figure eroiche, progettata non per essere contemplata da vicino, sull’altare, ma per catturare lo sguardo di chi entra dalla porta occidentale della navata. Questa è regia dello sguardo. La pittura si impone come evento nello spazio reale dello spettatore, agendo esteticamente prima e oltre la propria superficie, chiamando, attraendo, elevando e amplificando il proprio senso nella mente del fruitore devoto o contemplatore. Turner, che amava gli effetti capaci di “agganciare” l’occhio da lontano, poteva, a buona ragione, riconoscere in quella pala un’anticipazione del proprio teatro della luce. E infatti Turner non era estraneo al gusto della performance: nelle giornate di verniciatura alla Royal Academy (i famosi Varnishing Days) ci sono racconti di lui che aggiungeva tocchi drammatici all’ultimo minuto, commentava i colleghi, si prendeva la scena. Anche qui: non pettegolezzo, ma indizio. La pittura come gesto pubblico, come energia che accade e si forma anche nello spazio reale e sociale.
Il doppio statuto delle nuvole
In Turner la tempesta atmosferica diventa un sistema che assorbe tutto: mare, cielo, fumo, luce, vapore. Non è più “qualcosa che sta dietro” agli eventi umani: è ciò dentro cui la storia si perde. Mentre Tiziano usa l’atmosfera per far entrare il sacro nella realtà, Turner usa l’atmosfera per mostrare quanto la realtà sia instabile, ingovernabile, sproporzionata rispetto a noi, facendoci esperire le sensazioni del sublime. L’atmosfera, dunque, cambia natura pittorica. In Tiziano l’azione drammatica consente al trascendente di unirsi al mondo dell’immanenza e del sensibile; la nuvola è la forma pittorica del passaggio dal mondo divino a quello naturale. In Turner la violenza è sublime fisico e storico; la nuvola è il luogo dove l’occhio perde ogni riferimento, il fruitore si smarrisce, smaterializzandosi e dove la pittura diventa esperienza dell’infinitudine leopardiana.
Il tempo della pittura in Tiziano e Turner
Dovessi proporre un collegamento concettuale, potrei dire che la nuvola è un modo di dipingere il tempo. In Tiziano il tempo è “verticale”: dall’alto al basso, dall’invisibile al visibile. Il cielo impastato, le macchie, le abrasioni cromatiche sono il modo in cui la pittura rende sensibile un istante che non è solo istante ma rivelazione. In Turner il tempo è “orizzontale”: è durata, deriva, accelerazione. Le nebbie e i vortici non annunciano ma travolgono e coinvolgono come atmosfera pittorica visitabile. E dentro quel travolgimento c’è la modernità: non più un mondo in equilibrio ma un mondo attraversato da forze che superano la misura umana. Se Tiziano insegna a Turner che il colore può essere natura (Vasari lo precisa), Turner dimostra che la natura può diventare linguaggio puro: non “rappresentazione di qualcosa”, ma pittura come campo di energie direttamente assimilabile al nucleo emotivo del fruitore. Infine, la nuvola – che sembra l’oggetto più instabile, più impalpabile – diventa ente concreto e autonomo: il luogo in cui la pittura dichiara la propria verità. Non quella delle forme, ma quella delle forze.
Giuseppe Simone Modeo
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