Paolo Gubinelli – Omaggio a Giovanni Michelucci

Pistoia - 16/01/2015 : 21/02/2015

Paolo Gubinelli dedica questa mostra importante all’architetto Giovanni Michelucci, l’artista ha avuto spesso contatti e un’amicizia profonda, nel 1978 hanno esposto insieme presso lo schow-rooms Fantacci di Pistoia, mobili progettati da Michelucci e intallazioni opere di Gubinelli su carta bianca. incisioni, piegature.

Informazioni

  • Luogo: FONDAZIONE MARINO MARINI
  • Indirizzo: Corso Silvano Fedi 30 - Pistoia - Toscana
  • Quando: dal 16/01/2015 - al 21/02/2015
  • Vernissage: 16/01/2015 ore 17,30
  • Autori: Paolo Gubinelli
  • Generi: arte contemporanea, personale
  • Orari: 9,00-19,00, tutti i giorni

Comunicato stampa

LARA VINCA MASINI 1985
Tra luce-colore e spazio-luce

La sensibilità e la capacità degli artisti (nella loro “consapevolezza infinita”, come scriveva McLuahan) di cogliere la mobilità, anche la più sottile e quasi inavvertibile, della “temperatura” del momento culturale in cui vivono, riesce sempre a superare qualsiasi dubbio o incertezza che possiamo aver nutrito circa la naturale e consapevole crescita di un’operazione artistica che abbia preso il via lungo un particolare indirizzo, al momento di un “cambiamento di rotta”


Quando, infatti, nel 1977 scrivevo del lavoro di Paolo Gubinelli, che dichiaravo “in fase di autodefinizione”, aggiungevo che le “vie possibili per autodefinirsi (potevano) essere tante; la sua ricerca (era) tutt’altro che chiusa”. Allo scopo di fornire una chiave di lettura dell’opera (ciò che resta, ancora credo, almeno una delle funzioni della critica - o no?) cercavo, allora, di collocare il lavoro di Gubinelli nella linea “analitica” per definizione, dell’arte moderna (o di “riflessione sulla pittura”, di “analisi del mezzo”, che va dalle Compenetrazioni iridescenti di Balla, Fontana, Castellani, Dorazio, a Support-Surface, a Newman, Reinhardt, ad Agnes Martin e Dorothea Rockburne); linea che, in quel momento sembrava sul punto di esaurire la sua incisività diretta sulla cultura artistica.
E Gubinelli, la cui sensibilità è, innegabilmente, estremamente acuta – lo dimostra proprio la sottile e quasi impalpabile profondità del suo lavoro – è riuscito ad aprire il suo discorso senza peraltro, tradirne l’impostazione di base, anzi evidenziandone imprevedibili approfondimenti.
La carta resta il medium univoco, a mezzo del quale elaborare la sua ricerca sulla luce-colore e sullo spazio-luce: all’inizio era il cartoncino bianco, compatto, morbido, sul quale l’incisione, abbastanza profonda e la piegatura manuale lungo il segno, provocavano, con l’incidenza radente della luce, ombre più spesse e linee molto nette, evidenzianti il nucleo geometrico, il “gioco ottico”, che tendeva a dilatare nello spazio visibile, costituito dalla distanza tra il fruitore e l’opera, il segno-colore (si ricordi che nel manifesto della pittura futurista del 1910 si poteva leggere: “Allora tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l’azzurro e il violetto vi danzano voluttuosi e carezzevoli!).
Gubinelli è passato poi, all’uso di un materiale quasi riflettente, una carta trasparente, quasi opalina (la carta “da lucido”, per intenderci - e questo si riallaccia più propriamente alla sua attività professionale di progettazione tecnico-industriale) in cui i segni si delineano con maggiore incisività e sottigliezza e attraverso la quale il segno passa, visivamente, come il taglio di Fontana “oltre” (il segno tracciato dalla lama che non trapassa mai il foglio, qui, virtualmente, “taglia” a “scoprire massaggi al di là”, aprendo “la piaga ferita ancestrale, necessario varco alla vita”, cito dei versi dello stesso Gubinelli).
E non solo è cambiato l’uso del materiale, ma da quel bianco, che fin dall’inizio conteneva virtualmente, tutti i colori, da quel bianco, ora divenuto fluido, trasparente, carico di colore segreto, misteriosamente latente, alfine il colore emerge libero, vitalistico, permeato di quella luce che tutto lo contiene e lo dilata. Sulla superficie accanto alla lieve, libera grafia del colore, l’incisione generatrice di fulcri geometrici, occupa ancora una sezione, offrendosi all’incidenza radente della luce.
Il supporto ha assunto, frattanto, forme e dimensioni diverse, si fa ora lungo rotolo che occupa parete e pavimento (con chiara allusione agli Emakimono giapponesi e anche all’occupazione spaziale degli “environments”) oppure si definisce in forme composite ritmiche in cui il modulo è quasi sempre il triangolo.
“Il triangolo” scrive nei suoi appunti Gubinelli “o come figura disegnata, o come forma data ai fogli di carta, o come modulo di scultura in carta, sempre con la prevalenza dell’altezza sulla base; ciò rimanda l’occhio allo slancio verso l’alto”.
L’uso del segno colorato libero e gestuale, realizzato con pastelli e unito a sezioni trattate ancora con incisione e piegatura, delimitanti immagini geometriche come in lievitazione, viene esteso anche, da Gubinelli, al cartoncino, con effetto di profonda e sottile suggestione lirica.
Il lavoro di Gubinelli nasce, dunque, sotto l’insegna della progettualità; ma, “progettualità”, non significa soltanto “geometria”.
Chi ha detto che la libera espressività non risponde anch’essa, ad un “diverso” e forse più sottile e segreto modello progettuale ?

Firenze, marzo 1985
Ed. Le Arti News, 1-2 aprile 1985
Antologica, Ed. Palazzo dei Diamanti
Comune di Ferrara, 1987

LARA VINCA MASINI 1985
Between light-colour and space-light

The sensitivity and capability of artists (in their “infinite awareness,” as McLuahan wrote) to grasp hold of the mobility, even the most subtle and almost imperceptible, of “temperature” of the cultural moment in which they live, always succeed in overcoming any doubt or uncertainty we may have had about the natural and conscious growth of an artistic operation that has started off in a particular direction, in the moment of a “change of course.”
Indeed, in 1977 when I wrote about the work of Paolo Gubinelli whom I declared to be “in a phase of auto-definition,” I added that “the possible routes of assuming a definition (were) many; his search (was) anything but finished.” In order to provide a key of interpretation to the work (which remains, I feel, at least one of the functions of critics — or isn’t it?), I attempted to place Gubinelli’s work in the “analytical” line by definition, of modern art (or of “reflection on painting,” of “analysis of means,” which goes from the iridescent permeations of Balla, Fontana, Castellani, Dorazio to Support-Surface, to Newman, Reinhardt, to Agnes Martin and Dorothea Rockburne); a line which, in that moment, seemed to be on the point of exhausting its direct incisiveness on artistic culture.
And Gubinelli, whose sensitivity is, without a doubt, extremely acute — demonstrated by the subtle and almost impalpable depth of his work — has succeeded in opening up his argument without, however, betraying its basic approach and instead evidencing unpredictable probes.
Paper remains the unique medium by means of which he elaborates his exploration into light-colour and space-light. Initially, it was a light cardboard, white, compact and soft on which rather deep cuts and manual folding along the marks provoked, with the skimming incidence of light, thicker shadows and very distinct lines, evidencing the geometric nucleus, the “optical game” which tended to dilate in the visible space formed by the distance between the viewer and the work (one recalls reading the Manifesto of Futuristic painting of 1910, “Then all will realise that beneath our epidermis brown does not prevail, but instead yellow shines, red blazes and green, azure and violet dance voluptuous and caressing!” Gubinelli has then moved on to use an almost reflecting material, a transparent paper, almost opalescent (“tracing paper,” to be exact — and this alludes to his professional activity of technical-industrial designer) on which signs are delineated with greater incisiveness and sharpness, and by means of which the sign visually passes “beyond,” like Fontana’s cut (the sign traced by the blade which never pierces the paper here virtually “cuts” it to “uncover messages beyond,” opening “the ancestral wound, necessary passage to life,” to quote verses by Gubinelli himself).
And not only has the material used changed, but from white which, from the beginning, virtually contained all colours, from that white which then became fluid, transparent, brimming with secret colour, mysteriously latent, finally colour emerges free, vital, permeated by that light which contains it all and dilates it. On the surface, beside the light, free mark of colour, the cut which generates geometric fulcra occupies another section, offering itself to the grazing incidence of light.
In the meantime, the support has taken on different shapes and dimensions, becoming a long roll which occupies wall and floor (a clear allusion to the Japanese Emakimono as well as to the spatial occupation of the environments) or defining itself in rhythmic composite forms in which the module is almost always the triangle.
“The triangle,” writes Gubinelli in his notes, “either as drawn figure or as a shape given to sheets of paper, or as module of sculpture in paper, always with the prevalence of height over base; it sends the eye rushing upward.”
The use of the sign, coloured, free and gestual, made with pastels and joined to sections again treated with cuts and folds, marking the limits of geometric images as though rising, is extended by Gubinelli to light cardboard, creating an effect of profound and subtle lyrical suggestion.
The work of Gubinelli was thus born under the sign of design which, however, does not only mean “geometry.”
Who ever said that free expressiveness does not also respond to a “different” and perhaps more subtle and secret model of design?

Florence, March 1985
Pub. Le Arti news, April 1-2, 1985
Antologica, Pub. Palazzo dei Diamanti
City of Ferrara, 1987

Paolo Gubinelli, biografia. Nato a Matelica (MC) nel 1945, vive e lavora a Firenze. Si diploma presso l’Istituto d’arte di Macerata, sezione pittura, continua gli studi a Milano, Roma e Firenze come grafico pubblicitario, designer e progettista in architettura. Giovanissimo scopre l’importanza del concetto spaziale di Lucio Fontana che determina un orientamento costante nella sua ricerca: conosce e stabilisce un’intesa di idee con gli artisti e architetti:
Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Ugo La Pietra, Agostino Bonalumi, Alberto Burri, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Emilio Isgrò, Umberto Peschi, Edgardo Mannucci, Mario Nigro, Emilio Scanavino, Sol Lewitt, Giuseppe Uncini, Zoren. Partecipa a numerose mostre personali e collettive in Italia e all’estero.
Le sue opere sono esposte in permanenza nei maggiori musei in italia e all’estero.
Nel 2011 ospitato alla 54 Biennale di Venezia Padiglione Italia presso L’Arsenale invitato da Vittorio Sgarbi e scelto da Tonino Guerra, installazione di n. 28 carte cm. 100x70 accompagnate da un manoscritto inedito di Tonino Guerra.
Sono stati pubblicati cataloghi e riviste specializzate, con testi di noti critici:
Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Mariano Apa, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Vanni Bramanti, Mirella Branca, Carmine Benincasa, Luciano Caramel, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Corà, Giorgio Cortenova, Enrico Crispolti, Fabrizio D’Amico; Roberto Daolio, Claudio Di Benedetto, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Francesco Gallo, Mario Luzi, Luciano Marziano, Lara Vinca Masini, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Sandro Parmiggiani, Pierre Restany, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi.
Sono stati pubblicati cataloghi di poesie inedite dei maggiori poeti Italiani e stranieri:
Adonis, Alberto Bertoni, Alberto Bevilacqua, Libero Bigiaretti, Franco Buffoni, Anna Buoninsegni, Enrico Capodoglio, Alberto Caramella, Roberto Carifi, Ennio Cavalli, Giuseppe Conte, Vittorio Cozzoli, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Eugenio De Signoribus, Gianni D’Elia, Luciano Erba, Giorgio Garufi, Tony Harrison, Tonino Guerra, Emilio Isgrò, Clara Janés, Ko Un, Vivian Lamarque, Franco Loi, Mario Luzi, Giancarlo Majorino, Alda Merini, Alessandro Moscè, Roberto Mussapi, Giampiero Neri, Nico Orengo, Alessandro Parronchi, Feliciano Paoli, Titos Patrikios, Umberto Piersanti, Antonio Riccardi, Davide Rondoni, Tiziano Rossi, Roberto Roversi, Paolo Ruffilli, Mario Santagostini, Antonio Santori, Frencesco Scarabicchi, Fabio Scotto, Michele Sovente, Maria Luisa Spaziani, Enrico Testa, Paolo Valesio, Cesare Vivaldi, Andrea Zanzotto.
Stralci critici:
Giulio Angelucci, Biancastella Antonino, Flavio Bellocchio, Goffredo Binni, Claudio Di Benedetto, Nevia Pizzul Capello, Debora Ferrari, Claudio Di Benedetto, Fabio Corvatta, Antonia Ida Fontana, Franco Foschi, Mario Giannella, Armando Ginesi, Elverio Maurizi, Caterina Mambrini, Carlo Melloni, Eugenio Miccini, Franco Patruno, Roberto Pinto, Osvaldo Rossi, Giuliano Serafini, Patrizia Serra, Maria Luisa Spaziani, Maria Grazia Torri, Francesco Vincitorio.
Nella sua attività artistica è andato molto presto maturando, dopo esperienze pittoriche su tela o con materiali e metodi di esecuzione non tradizionali, un vivo interesse per la “carta”, sentita come mezzo più congeniale di espressione artistica: in una prima fase opera su cartoncino bianco, morbido al tatto, con una particolare ricettività alla luce, lo incide con una lama, secondo strutture geometriche che sensibilizza al gioco della luce piegandola manualmente lungo le incisioni.
In un secondo momento, sostituisce al cartoncino bianco, la carta trasparente, sempre incisa e piegata; o in fogli, che vengono disposti nell’ambiente in progressione ritmico-dinamica, o in rotoli che si svolgono come papiri su cui le lievissime incisioni ai limiti della percezione diventano i segni di una poesia non verbale.
Nella più recente esperienza artistica, sempre su carta trasparente, il segno geometrico, con il rigore costruttivo, viene abbandonato per una espressione più libera che traduce, attraverso l’uso di pastelli colorati e incisioni appena avvertibili, il libero imprevedibile moto della coscienza, in una interpretazione tutta lirico musicale.
Oggi questo linguaggio si arricchisce sulla carta di toni e di gesti acquerellati acquistando una più intima densità di significati.
Ha eseguito opere su carta, libri d’artista, su tela, ceramica, vetro con segni incisi e in rilievo in uno spazio lirico-poetico.

Paolo Gubinelli, biography. Born in Matelica (province of Macerata) in 1945, lives and works in Florence. He received his diploma in painting from the Art Institute of Macerata and continued his studies in Milan, Rome and Florence as advertising graphic artist, planner and architectural designer. While still very young, he discovered the importance of Lucio Fontana’s concept of space which would become a constant in his development: he became friends with such artists as :
Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Agostino Bonalumi, Alberto Burri, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Emilio Isgrò, Ugo La Pietra, Umberto Peschi, Emilio Scanavino, Edgardo Mannucci, Mario Nigro, Sol Lewitt, Giuseppe Uncini, and Zoren, and established a communion of ideas and work.

His work has been discussed in various catalogues and specialized reviews by such prominent critics as:
Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Mariano Apa, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Vanni Bramanti, Mirella Branca, Carmine Benincasa, Luciano Caramel, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Corà, Giorgio Cortenova, Enrico Crispolti, Fabrizio D’Amico, Roberto Daolio, Claudio Di Benedetto, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Francesco Gallo, Mario Luzi, Luciano Marziano, Lara Vinca Masini, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Sandro Parmiggiani, Pierre Restany, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi.
Many others have also written about his work:
His works have also appeared as an integral part of books of previously unpublished poems by major Italian poets foreigners:
Adonis, Alberto Bertoni, Alberto Bevilacqua, Libero Bigiaretti, Franco Buffoni, Anna Buoninsegni, Enrico Capodoglio, Alberto Caramella, Ennio Cavalli, Giuseppe Conte, Vittorio Cozzoli, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Eugenio De Signoribus, Gianni D’Elia, Luciano Erba, Giorgio Garufi, Tony Harrison, Tonino Guerra, Emilio Isgrò, Clara Janés, Ko Un, Vivian Lamarque, Franco Loi, Mario Luzi, Giancarlo Majorino, Alda Merini, Alessandro Moscè, Roberto Mussapi, Giampiero Neri, Nico Orengo, Ko Un, Alessandro Parronchi, Feliciano Paoli, Titos Patrikios, Umberto Piersanti, Antonio Riccardi, Davide Rondoni, Tiziano Rossi, Roberto Roversi, Paolo Ruffilli, Mario Santagostini, Antonio Santori, Frencesco Scarabicchi, Fabio Scotto, Michele Sovente, Maria Luisa Spaziani, Enrico Testa, Paolo Valesio, Cesare Vivaldi, Andrea Zanzotto.
Many others have also written about his work:
Giulio Angelucci, Biancastella Antonino, Flavio Bellocchio, Goffredo Binni, Claudio Di Benedetto, Nevia Pizzul Capello, Debora Ferrari, Claudio Di Benedetto, Fabio Corvatta, Antonia Ida Fontana, Franco Foschi, Mario Giannella, Armando Ginesi, Elverio Maurizi, Caterina Mambrini, Carlo Melloni, Eugenio Miccini, Franco Patruno, Roberto Pinto, Osvaldo Rossi, Giuliano Serafini, Patrizia Serra, Maria Luisa Spaziani, Maria Grazia Torri, Francesco Vincitorio.
He participated in numerous personal and collective exhibitions in Italy and abroad. Following pictorial experiences on canvas or using untraditional materials and techniques, he soon matured a strong interest in “paper” which he felt the most congenial means of artistic expression. During this initial phase, he used a thin white cardboard, soft to the touch and particularly receptive to light, whose surface he cut with a blade according to geometric structures to accent the play of light and space, and then manually folded it along the cuts.
In his second phase, he substituted thin white cardboard with the transparent paper used by architects, still cutting and folding it, or with sheets arranged in a room in a rhythmic-dynamic progression, or with rolls unfurled like papyruses on which the very slight cuts challenging perception became the signs of non-verbal poetry.
In his most recent artistic experience, still on transparent paper, the geometric sign with its constructive rigor is abandoned for a freer expression which, through the use of colored pastels and barely perceptible cuts, translates the free, unpredictable motion of consciousness in a lyrical-musical interpretation.
Today, he expresses this language on paper with watercolor tones and gestures which lend it a greater and more significant intensity.
He made white and colour pottery where engraved and relief signs stand out in a lyrical-poetic space.

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