Autopsia

Autopsia vuol dire vedere con i propri occhi, ma è una parola che porta con sé anche un’altra possibilità di lettura.

Comunicato stampa

lunedì – sabato, ore 11:00 – 13:00 / 15:00 – 19:00
con opere di Mario García Torres, Nilbar Güres, Antone Liu, Paul Maheke, Valerio Nicolai, Lina Pallotta, Paul Mpagi Sepuya e Luca Staccioli

Inaugurazione: sabato 17 ottobre 2026, dalle 11:00 alle 19:00
Durata: fino al 5 dicembre 2026

Sede espositiva: Casa Di Marino - Via Monte di Dio, 9, 80132 - Napoli
Orario: lunedì – sabato, ore 11:00 – 13:00 / 15:00 – 19:00

La Galleria Umberto Di Marino è lieta di presentare Autopsia, una mostra collettiva che include le opere di Mario García Torres, Nilbar Güres, Antone Liu, Paul Maheke, Valerio Nicolai, Lina Pallotta, Paul Mpagi Sepuya e Luca Staccioli.
Autopsia vuol dire vedere con i propri occhi, ma è una parola che porta con sé anche un’altra possibilità di lettura. In filologia indica l’esame diretto di un manoscritto, senza passare attraverso copie o riproduzioni. Due sensi che convivono e che suggeriscono una forma di attenzione rivolta alle cose nella loro immediatezza, ma anche a tutto ciò che una visione non riesce a contenere.
Le opere in mostra si muovono dentro questa zona, dove immagini, corpi, oggetti e memorie sembrano arrivare per parti, attraverso dettagli, sovrapposizioni e accostamenti inattesi. Un gesto può diventare un’immagine, una fotografia può contenere una storia più ampia di quella che racconta, un oggetto può cambiare natura quando viene spostato dal proprio contesto. È in questi scarti che si costruisce una possibilità di lettura, fatta più di connessioni che di risposte.
C’è un libro che sembra raccogliere fisicamente questa stessa condizione. Nox di Anne Carson si apre a fisarmonica dentro una scatola e riunisce fotografie, lettere, frammenti di testo, definizioni tratte da un dizionario latino e disegni. Il libro nasce da un doppio tentativo di risalire a un originale perduto. Da una parte la traduzione del carme 101 di Catullo, l’elegia per il fratello morto lontano da Roma, che Carson lavora parola per parola senza mai arrivare a una versione definitiva. Dall’altra la ricerca su suo fratello Michael, di cui sa pochissimo degli ultimi anni, ricostruita attraverso oggetti, telefonate, fotografie sbiadite. I due percorsi si somigliano proprio nel loro fallimento. Il verso latino resiste alla traduzione quanto la vita di Michael resiste alla biografia, e ciò che Carson produce non è mai l’originale ma solo la sua approssimazione, il calco di qualcosa che non tornerà. Non si legge tutto insieme e ciò che rimane nella piega continua a fare parte del libro quanto ciò che viene mostrato.
Da qui si apre una riflessione sul modo in cui le immagini possono conservare ciò che non restituiscono interamente. Paul Mpagi Sepuya rende visibile il dispositivo fotografico attraverso specchi, bordi, corpi e superfici che normalmente resterebbero esclusi dall’inquadratura. Nei suoi lavori, frammenti di fotografie realizzate in momenti diversi vengono disposti sullo specchio e poi rifotografati, mantenendo visibili le tracce delle loro configurazioni precedenti. Lina Pallotta costruisce invece una memoria attraverso una successione di momenti isolati. Nella serie Tongue on Flames, realizzata a partire dalla scena slam del Nuyorican Poets Café di New York, volti, gesti e corpi restituiscono l’esperienza di una comunità senza pretendere di contenerla in una sola immagine. La fotografia diventa così una forma di montaggio del tempo, capace di far emergere una storia collettiva attraverso episodi individuali.
La dimensione privata può allo stesso modo diventare il punto di partenza per una storia più ampia. In Yaya Joseph (Limoges, circa 1983), Paul Maheke parte dalla fotografia del proprio padrino e zio, una figura profondamente legata alla storia della sua famiglia, e la traduce in un’immagine dipinta con acrilico su una superficie riflettente in plexiglass. La fotografia originale fu scattata nel primo appartamento occupato da Yaya Joseph dopo il suo arrivo in Francia dal Congo, passando per la Cina, negli anni Ottanta, come richiedente asilo; fu inoltre lui ad aiutare il padre di Maheke a emigrare in Francia. La sua presenza all’interno della serie si lega così a una riflessione sul modo in cui continuiamo a mantenere i morti nelle nostre vite, ma anche su chi viene ricordato e celebrato dalla Storia e chi invece ne rimane escluso. La superficie riflettente introduce nell’opera anche ciò che le sta davanti, mettendo in relazione la memoria di una presenza specifica con il presente e con lo sguardo di chi osserva. Il passato non viene ricostruito come una narrazione continua, ma attraverso una traccia che lascia spazio all’emergere di altre connessioni.
Una simile trasformazione attraversa la pratica di Nilbar Güres, nella quale tessuti, ricami, oggetti domestici, corpi, elementi naturali e riferimenti culturali vengono sottratti ai loro contesti e ricomposti in configurazioni ibride. Ciò che appartiene alla tradizione e alla sfera privata viene messo in relazione con forme della cultura contemporanea, producendo immagini nelle quali identità e appartenenza rimangono mobili e contraddittorie. Antone Liu lavora invece sul momento in cui il riconoscimento viene messo in crisi. Oggetti e forme familiari vengono ricostruiti attraverso materiali e procedimenti che ne alterano l’aspetto e la funzione abituali, muovendosi tra morbido e rigido, leggerezza e peso, trapianto e raccolto. Attingendo a tecniche tradizionali come la pittura Gongbi e il punto croce, così come alla moda, alla scultura e alla tradizione occidentale dell’incorniciatura, Liu trasforma riferimenti quotidiani in forme scultoree accuratamente costruite, ma segnate da una sensazione di vuoto. Questi vuoti precisi creano spazi da abitare per i fantasmi, rendendo visibile ciò che rimane oltre la superficie delle cose. In questo senso, il lavoro di Liu risuona con l’idea di un’autopsia, intesa come un esame ravvicinato volto a rivelare ciò che è celato all’interno, senza però riuscire a dissipare del tutto il mistero di ciò che ci troviamo di fronte. La trasformazione non cancella l’origine dell’immagine, ma la rende nuovamente interrogabile.
Il rapporto tra singolarità e insieme emerge nelle formiche dorate di Mario García Torres, installate a parete come una costellazione di elementi autonomi. La forma collettiva non è prestabilita, ma nasce dalla relazione tra le singole figure e produce una tensione tra ordine e imprevedibilità. Una dinamica inversa si ritrova nel lavoro di Valerio Nicolai, dove un alluce valgo interrompe un tramonto sul mare. Un dettaglio del corpo, minimo e quotidiano, entra in uno spazio tradizionalmente associato al sublime e ne modifica la scala, lasciando che il paesaggio continui idealmente oltre ciò che viene mostrato.
In Missing Objects (atlas of endless gestures), Luca Staccioli riproduce attraverso il disegno immagini pubblicitarie utilizzate per comunicare sconti e offerte che mettono in scena gesti d’uso e d’acquisto. Le sabota sottraendo i prodotti che ne costituiscono il centro apparente, lasciando soltanto mani e corpi impegnati nell’azione promozionale. Private della loro funzione, quelle posture diventano azioni sospese: la grammatica visiva costruita intorno al desiderio si trasforma in un repertorio di gesti autonomi, mostrando come anche ciò che sembra secondario possa diventare il punto da cui un’immagine cambia significato.
In questi racconti, apparentemente diversi, il frammento agisce come un dispositivo critico che interrompe l’autorità di un’unica narrazione e apre a una pluralità di accessi. Le opere non cercano una sintesi pacificante, ma costruiscono uno spazio in cui elementi marginali, personali o residuali possono diventare parte attiva della costruzione di senso. Il minimo può acquisire una dimensione collettiva, una traccia può riattivare una memoria e una porzione può suggerire un insieme senza mai ricostituirlo.
Autopsia si configura così come uno spazio in cui guardare significa formulare ipotesi, accettare discontinuità e mantenere aperta la relazione tra ciò che è presente e ciò che resta fuori campo. Non una diagnosi sul presente, né una celebrazione dell’incompleto, ma un esercizio di attenzione verso le forme attraverso cui il contemporaneo si manifesta e diventa leggibile.