Chi decide cosa significa un’opera? Un’artista rivendica il diritto di dirlo da sé. Intervista a Soraida Martinez
L'artista portoricana-americana, ideatrice del Verdadism, ci racconta della sua pratica, con cui ha indissolubilmente legato testo e immagine all’interno dell’opera e di come le scuole abbiano accolto il lavoro; mentre i musei faticano a capirlo
Un dipinto del 1992 ci osserva dalla parete alle spalle di Soraida Martinez (Harlem, New York, 1956)mentre parliamo. In Interracial Family: The Way Society Sees It, le teste sono modellate in forme geometriche: una quadrata, una rotonda, e la sua entrambe le cose. È la sua risposta visiva agli sguardi carichi di giudizio che la sua famiglia ha dovuto affrontare dopo il trasferimento da Harlem a una piccola città del New Jersey. Sua madre era bianca, il suo patrigno era nero ed entrambi erano portoricani. I vicini scrutavano la coppia per poi voltarsi a guardare lei. L’artista si è dipinta con un volto diviso esattamente a metà tra quelle due forme.
Ma quell’esperienza non è rimasta confinata sulla tela. Nel 1992, Martinez ha dato un nome a una pratica radicale in cui l’immagine, un testo scritto dall’artista e una precisa filosofia di verità personale formano un’unità indivisibile: il Verdadism. Quando ha presentato per la prima volta questo formato alle istituzioni, la risposta è stata spesso un aut-aut: volevano i dipinti, ma pretendevano che lei eliminasse le parole. Una richiesta che, agli occhi dell’artista, colpisce dritto al cuore di chi detiene il potere di definire il vero significato di un’opera d’arte.
L’intervista a Soraida Martinez
Partiamo proprio dall’immagine nel suo studio. Quella divisione tra quadrato e cerchio in “Interracial Family” cattura il disagio di uno sguardo esterno che rifiutava di riconoscerla?
Mia madre, il mio patrigno e me stessa. Quando ci siamo trasferiti da Harlem in quella cittadina del New Jersey, la gente guardava loro e poi guardava me. Nel dipinto, una testa è quadrata e l’altra è rotonda, mentre la mia è metà e metà. Volevo semplicemente mostrare quanto ci facessero sentire a disagio le persone con i loro sguardi.
Eppure, quel cortocircuito tra immagine e testo, il Verdadism, è nato molto prima, affondando le radici nell’infanzia e nelle tensioni sociali degli Anni Sessanta.
Volevo comunicare attraverso l’arte fin da quando ero bambina. Gli insegnanti delle scuole pubbliche di New York mi dicevano: “Soraida, sei un’artista. Sii sempre un’artista”. Erano gli Anni Sessanta e, sebbene fossi molto giovane, avevo interiorizzato i movimenti sociali contro il razzismo e il sessismo. Ho continuato a dipingere e a scrivere per anni, per tutto il periodo del college, tenendo i due mondi separati. Poi, nel 1992, ho deciso che dovevano essere riuniti in un’unica mostra. È così che è iniziato tutto.
Per chiunque osservi il suo lavoro oggi, è fondamentale chiarire che il suo testo non è mai una semplice didascalia esplicativa.
Esattamente. Il commento non spiega il dipinto. Può nascere da un pensiero improvviso mentre si cammina per strada, qualcosa che vedo e annoto subito; a volte la pittura arriva molto tempo dopo. L’obiettivo è entrare in connessione diretta con chi guarda. La filosofia del Verdadism consiste nell’andare a fondo per trovare la propria verità, avere la forza di sostenerla e agire di conseguenza. Uso un linguaggio astratto ma fortemente figurativo proprio perché avevo bisogno di dire esattamente ciò che vedevo.
Quando però ha cercato di inserire questa struttura rigida e bifronte all’interno di gallerie o musei, l’accoglienza è stata tutt’altro che aperta.
All’inizio molti luoghi mi hanno respinta. Dicevano: “Vogliamo il dipinto, ma senza il commento”. Io rispondevo che senza quel testo non stavano esponendo il Verdadism. In una collettiva hanno accettato le mie tele, ma per compensare hanno pensato bene di collocare commenti critici accanto alle opere di chiunque altro. Naturalmente si trattava delle interpretazioni dei curatori, non di parole scritte dagli autori reali. Non c’entrava nulla. Il mondo dell’arte si vanta sempre di essere progressista, ma sa essere spaventosamente rigido. Semplicemente non sapevano dove collocarmi; non avevano una categoria pronta per me.
Il tema delle etichette è centrale nella sua poetica. Tu hai definito l’atto di etichettare qualcuno come un vero e proprio “linciaggio sociale”.
Perché un’etichetta fa cadere un pensiero preconfezionato direttamente nella testa della gente. Chiunque non sia abituato a pensare in modo indipendente vede quell’etichetta e pensa di averti già catalogato. Ti chiude dentro una scatola da cui non puoi più uscire. Pensateci: nel 1986, quando ho aperto il mio studio, i moduli per i contratti governativi chiedevano esplicitamente se fossi una “minoranza”. Quel timbro condizionava il giudizio delle persone sulla mia capacità professionale ancor prima che posassero gli occhi sul mio lavoro.
Anche la parola “minoranza” è diventata un campo di battaglia: penso a lavori come “Please Stop Calling Us Minorities”. Che tipo di reazioni ottenevi parlandone direttamente con i bambini nelle scuole?
Andavo nelle scuole a chiedere ai ragazzi quale significato avesse quella parola per loro. Molti rispondevano candidamente: “Significa che non valiamo quanto gli altri”, oppure che eravamo meno intelligenti. Quando un bambino interiorizza un concetto del genere, il danno è fatto. Ho lottato per far rimuovere quel termine dal linguaggio ufficiale del governo nel New Jersey e, alla fine, ci siamo riusciti. Certo, cambiare una parola non cancella un problema sistemico, ma il modo in cui nominiamo le persone – e in particolare i bambini – porta con sé un peso inimmaginabile.
Il mondo accademico si è dimostrato molto più accogliente nei confronti della tua opera rispetto alle istituzioni museali tradizionali.
Insegnanti e professori hanno usato quel lavoro per aprire veri spazi di confronto. Gli studenti mi dicevano: “Sì, l’ho provato sulla mia pelle anch’io”. Quando dai voce a ciò che la gente sente ma che nessuno vuole nominare, provochi una frattura. In questo senso, l’accademia mi ha accolto molto più di quanto abbiano mai fatto i musei.
Pensi che i musei siano davvero cambiati oggi o stiano solo seguendo una nuova ortodossia?
La cultura dominante modella la società e i musei si muovono al ritmo lento delle istituzioni. Negli anni Novanta non volevano sentir parlare di razzismo o sessismo; oggi fingono di essersi occupati di questi temi da sempre. Eppure, il mio dipinto Puerto Rican Stereotype: The Way You See Me è stato censurato in almeno cinque mostre. Non perché contenesse immagini oscene, ma perché sbatteva una realtà scomoda dritto in faccia alla gente. Il razzismo abita anche dentro i musei. E alla fine, il mio invito resta lo stesso: voglio che le persone smettano di delegare il pensiero agli altri e tornino a ragionare con la propria testa.
Antonino La Vela
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