Ecco ciò che il potere rivela quando l’arte smette di obbedire. Parola all’artista dissidente Pyotr Pavlensky
Dalla Russia di Putin a un’Europa che spesso preferisce assorbire il dissenso invece di vietarlo: sette domande all’artista ideatore della“subject-object art” che ha portato il conflitto dentro il corpo stesso in una pratica artistica volta a smuovere le istituzioni
Nel 2012, durante il caso Pussy Riot, Pyotr Pavlensky (San Pietroburgo, 1984) mise in scena un gesto quasi impossibile da ignorare: rimase in piedi davanti alla Cattedrale di Kazan con le labbra cucite. Non era una metafora. Era un atto pubblico pensato per mettere a nudo il potere attraverso la catena di reazioni che avrebbe provocato. Da allora, il suo lavoro insiste su un punto cruciale: un evento artistico non si esaurisce nella sua immagine, ma nella sequenza di istituzioni che mette in moto, dalla polizia ai tribunali, dalle prigioni ai media fino ai musei. L’opera non è soltanto ciò che si vede. È anche ciò che il potere è costretto a rivelare quando viene chiamato in causa.
Questa posizione oggi ha anche una forma teorica. Nel dicembre 2025 Pavlensky ha pubblicato Subject-Object Art Theory, un libro in cui definisce la propria pratica come “subject-object art” e rifiuta l’etichetta, sempre più vaga, di “arte politica”. Se tutto può essere definito politico, allora il termine smette di dire qualcosa di preciso. A partire da questa distinzione, la conversazione interroga il significato della libertà artistica oggi, soprattutto nelle democrazie in cui la censura non si presenta più necessariamente come divieto, ma come normalizzazione, gestione e assorbimento.
L’intervista a Pyotr Pavlensky
In Seam e Carcass, il corpo diventa il luogo in cui il potere mette a tacere e immobilizza. Quelle immagini parlano ancora soprattutto della Russia, oppure parlano anche all’Occidente?
Quando ho realizzato questi eventi di subject-object art, rendevo visibile la condizione dell’artista contemporaneo in Russia, perché non sapevo cosa stesse accadendo in altri Paesi. Dopo essermi trasferito in Francia, posso ora dire con assoluta certezza che la situazione per gli artisti qui è esattamente la stessa: non esiste libertà artistica. In realtà, dal 2012, per me non è cambiato nulla. Continuo a sentirmi come una persona con la bocca cucita e avvolta nel filo spinato. E, a giudicare da ciò che gli artisti francesi mi raccontano della loro vita, questa percezione del mondo non è qualcosa che io viva da solo.
Guardando oggi alla Russia di Putin, vede un’eccezione autoritaria oppure una versione semplicemente più esplicita di un meccanismo più ampio che esiste anche altrove?
La Russia non può essere definita un’eccezione autoritaria nel suo atteggiamento verso gli artisti. Per correttezza, devo chiarire che ho lasciato il Paese alla fine del 2016 e dal 2022 la censura lì è diventata più dura. Eppure, se si confrontano i modi in cui gli apparati del potere in Russia e in Francia hanno cercato di costringermi a interrompere la mia pratica artistica, i meccanismi di base erano gli stessi. In certi metodi di repressione, la Francia si è rivelata molto più sofisticata e, stranamente, persino più crudele.
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Dopo l’esilio in Francia e opere come Lighting, il suo conflitto con il potere ha cambiato forma? L’esilio le ha portato più libertà oppure solo una forma più abile di repressione?
No, non ho ottenuto più libertà, perché in Francia non esiste libertà artistica. La Francia tratta l’arte contemporanea come uno strumento di propaganda politica, un modo per evitare l’agitazione diretta e al tempo stesso trasmettere i dogmi ideologici fondamentali traducendoli in un altro sistema di segni e riproducendoli in nuovi materiali e nuove forme. Le autorità fanno in modo con grande attenzione che l’arte esposta pubblicamente svolga questa funzione e produca un vantaggio ideologico. Per mostrare quanto la questione sia seria: dal 2015 al 2021 il presidente del Centre Pompidou è stato Serge Lasvignes, un alto funzionario dei servizi segreti francesi. La domanda è semplice: perché il governo dovrebbe nominare un alto agente dell’intelligence alla guida di uno dei musei più importanti del mondo?
In “Threat e Fixation”, il bersaglio sembrava inequivocabile. Nelle democrazie occidentali di oggi, dove risiede il potere in modo più visibile: nello Stato, nei media, nelle istituzioni, nella paura economica o nell’autodisciplina degli artisti?
Né in Russia né in Francia ho mai avuto dei “bersagli” fisici nel senso in cui intende lei. Ciò di cui avevo bisogno era un contesto che rendesse possibile un evento di subject-object art. Contesto, gesto e titolo costituiscono insieme un’immagine, e la trasformazione della realtà in nuove immagini è l’unico scopo dell’arte visiva. Siamo nel ventunesimo secolo, ma in questo senso non sono diverso da Caravaggio o dagli artisti delle epoche precedenti. Quanto agli altri artisti, non è semplicemente che sia stata sottratta loro l’indipendenza; sono stati costretti a dimenticare che cosa sia l’indipendenza. Dovrebbero suscitare pietà, non essere trattati come “bersagli”.
Gran parte dell’arte contemporanea parla il linguaggio della politica dall’interno di istituzioni che possono neutralizzare facilmente il conflitto. Quanta della cosiddetta arte politica agisce ancora come opposizione e quanta invece è diventata una forma raffinata di obbedienza?
Nel 2021 ho rifiutato di usare il termine “arte politica” per la mia pratica, perché questa espressione è stata estesa a tal punto che ormai vi finisce dentro quasi tutto ciò che ha a che fare con la “politica”, dalle vignette politiche alla propaganda di Stato. Alcuni la usano anche per definire qualsiasi forma di agitazione oppositiva. Il termine che descrive con maggiore precisione la mia pratica è subject-object art. Nel modo più sintetico possibile, è l’unica forma d’arte oggi capace di cambiare la posizione dell’arte nei confronti del potere e di costringere il potere a lavorare per l’arte.
Dopo opere in cui il corpo è diventato insieme prova e campo di battaglia, e in cui perfino il processo è entrato a far parte del lavoro, quale direzione conta di più per lei oggi: una nuova azione, una nuova forma espositiva o un linguaggio più preciso per dire ciò che la sua arte sta facendo?
Penso a molte cose. Ma la pratica di un artista è più sfaccettata di quanto comunemente si creda. In questo momento devo risolvere due problemi. Il primo riguarda il discorso intorno al mio tipo di arte, nel quale mancavano con evidenza termini e definizioni precise. Ho già cominciato ad affrontare questo problema e a dicembre è stato pubblicato il mio libro Subject-Object Art Theory. Il secondo riguarda l’esposizione. Per undici anni la mia pratica si è concentrata soltanto sugli eventi, quindi, era inevitabile che nessuno si occupasse adeguatamente delle questioni espositive. Per questa ragione, a mio avviso, tutte le mostre sono state mediocri. Anche questo problema deve essere risolto.
Se il potere ha imparato ad assorbire quasi tutto, compreso il dissenso, lo scandalo e perfino l’arte stessa, crede ancora che esista un gesto che non possa neutralizzare fino in fondo?
Hmm… Certo, non è facile essere un artista, e molte volte le autorità di diversi Paesi hanno intrapreso vari tentativi per distruggere le mie opere d’arte. Le autorità hanno agito con particolare crudeltà nei confronti dell’evento Pornopolitics. In Francia, oltre a una pesante persecuzione giudiziaria, è stata lanciata nei media una campagna di disinformazione di portata incredibilmente vasta, finalizzata a screditarmi come artista e alla distruzione totale di questa opera. Tutto questo è durato tre anni, ma non posso dire che alla fine le autorità siano riuscite a neutralizzare completamente Pornopolitics o le mie altre opere.
Antonino La Vela
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