Un lungo e articolato excursus sulle vetrine commerciali e il loro rapporto con l’arte. Da Walter Benjamin in poi.

Luci, trasparenze e oggetti che ammiccano sotto vetro invitandoci a bramarli. Se pensiamo alla città contemporanea sarà difficile sfuggire all’immagine del susseguirsi di vetrine commerciali, insieme al perpetuo flusso di persone che ne rimangono ammaliate.
È a partire dal Settecento che le città europee si specchiano nelle loro vetrine, attualizzandosi e misurandosi con esse di continuo. Questo è del tutto normale, se consideriamo la vetrina come un dispositivo. Il concetto di dispositivo è stato teorizzato, nel corso degli Anni Settanta del Novecento in ambito filosofico, per definire un insieme eterogeneo di elementi in grado di costruire un meccanismo di potere, capace di agire sul presente. Foucault, Deleuze e Agamben hanno ampiamente definito le complessità storico-sociali derivate dai dispositivi di potere nella cultura occidentale.
Con il finire degli Anni Sessanta, Michel Foucault riprese il pensiero del suo maestro Jean Hippolyte, tentando di circoscrivere l’oggetto delle sue indagini e usò il termine positivité a partire dal quale conierà il termine dispositivo. “Ciò che io cerco di individuare con questo nome è, innanzitutto, un insieme assolutamente eterogeneo, che implica discorsi, istituzioni, strutture architettoniche, misure amministrative […]. Il dispositivo è la rete che si stabilisce tra questi elementi […] è sempre iscritto in un gioco di potere e, insieme, sempre legato a dei limiti del sapere”. In questi termini, anche le vetrine delle nostre città sono in grado di orientare le masse e servirsene, per mezzo degli oggetti in vendita, il display, i commessi e le strategie pubblicitarie (solo per citare alcuni componenti), condizionando attivamente le strutture sociali e perpetrando nuovi modelli comportamentali (Michel Foucault cit. in Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Cronopio, Roma 2006, pp. 6-7).
Se osserviamo il contesto urbano in cui le vetrine dei negozi proliferano, ciò che scrisse Walter Benjamin sulla Parigi ottocentesca e i suoi passages appare ancora attuale. Benjamin analizzò il meccanismo che innesca la sete di novità negli individui e scrisse: “Alla forma del nuovo mezzo di produzione, che, all’inizio, è ancora dominata da quella del vecchio (Marx), corrispondono, nella coscienza collettiva, immagini in cui il nuovo si compenetra col vecchio. Si tratta di immagini di desiderio, in cui la collettività cerca di eliminare o di trasfigurare l’imperfezione del prodotto sociale, come pure i difetti del sistema produttivo sociale. Emerge insieme, in queste immagini, l’energica tendenza a distanziarsi dall’invecchiato, e cioè dal passato più recente” (Walter Benjamin, Parigi, la capitale del XIX secolo, in Aura e choc [1935], Einaudi, Torino 2012, pp. 726-727).
Ma come sfuggire al ganglio della mercificazione che si nutre di idee e immaginazione traducendole in celere consumo? L’arte, gli artisti e alcuni luoghi d’arte hanno cercato oggi, come nel passato, di occuparsene. In alcuni casi hanno sfruttato il dispositivo della vetrina condiscendendo al sistema di vendita, in altri casi promuovendo iniziative culturali capaci di parlare al pubblico stimolando un pensiero critico. Uno di questi ultimi casi si riscontra nel dispositivo della vetrina presso la Sala delle Ciminiere del MAMbo a Bologna, sotto la direzione artistica di Lorenzo Balbi. Infatti, quest’area del museo è stata sfruttata nella misura in cui i limiti tra interno ed esterno fossero ridotti al minimo, mediante l’uso di una lunga vetrata che dall’interno affaccia sul porticato e la strada. Questo elemento ridefinisce gli ambienti del museo, troppo spesso chiusi a pochi visitatori, interagendo con loro e mostrandosi a chiunque passi di lì. Alcune opere della personale di Julian Charrière, inaugurata nel giugno del 2019, erano esposte e visibili dalla vetrina. Le fotografie della serie Polygon (2014), trattate con materiali radioattivi, si accostavano visivamente all’installazione con il coccodrillo impagliato in Savannah Shed (2016). La scelta curatoriale e allestiva di Balbi ha permesso alle opere di Charrière e di acquisire più potere attraverso il dispositivo della vetrina (Claudio Musso, Gli abissi, dentro e fuori dall’acqua. Intervista a Julian Charrière, in Artribune.com, 19 giugno 2019). Se il potere viene orientato alla sensibilizzazione di luoghi e ambienti oggetto di catastrofi causate dall’uomo (come l’atollo di Bikini delle isole Marshall rappresentate nelle fotografie), potrà forse essere meglio digerito.
Il giudizio morale sull’Antropocene e le sue conseguenze, veicolate in questo caso dal dispositivo vetrina, ha permesso in qualche modo di scardinare anche lo stesso valore di merce capitalizzata. Accettare di appartenere a un mondo in cui i dispositivi agiscono su di noi e noi agiamo in essi non è scorretto a prescindere. “Il nuovo è l’attuale. Lattuale non è ciò che siamo, ma piuttosto ciò che diveniamo, ciò che stiamo divenendo, cioè l’Altro, il nostro divenir-altro. In ogni dispositivo, bisogna distinguere ciò che siamo (ciò che non siamo già più) e ciò che stiamo divenendo: ciò che appartiene alla storia e ciò che appartiene allattuale(Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, op. cit., p. 34). L’arte si deve assumere il compito di illuminare le scelte che affrontiamo evitando di eclissarne le conseguenze.

Julian Charrière. All We Ever Wanted Was Everything and Everywhere. Installation view at MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna. Photo Giorgio Bianchi, Comune di Bologna
Julian Charrière. All We Ever Wanted Was Everything and Everywhere. Installation view at MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna. Photo Giorgio Bianchi, Comune di Bologna

L’ARTE SOTTO UNA CAMPANA DI VETRO

Punto di riferimento per la moda, l’Italia con le sue città promuove le tendenze per mezzo delle vetrine, brillando di uno sterile ma seducente bagliore. Negli ultimi decenni del Novecento assistiamo al rafforzarsi del grande spettacolo della merce per mezzo del dispositivo della vetrina. È interessante notare come alcune opere e luoghi d’arte siano diventati emblema di italianità anche nel mondo, sfruttando i luoghi commerciali e le loro vetrine. L’iconica installazione Prada Marfa (2005) di Michael Elmgreen e Ingar Dragset è un paradosso architettonico. Un’installazione petulante che spunta come un fungo nel deserto del Texas. Un’ibridazione tra arte, architettura e moda, l’alienante scultura permanente riprende in tutto e per tutto un negozio Prada.
Come un enorme oggetto scenografico, venne costruito in modo da aderire strutturalmente e visivamente alle contemporanee boutique del marchio. Invalicabile e abbandonata a se stessa, la finta boutique è stata provocatoriamente concepita per deteriorarsi naturalmente nel corso del tempo. Fin da subito, il progetto è stato oggetto di critiche e atti vandalici, che hanno visto la rottura delle vetrine, il furto dei beni di lusso e l’imbrattamento. Prada Marfa rappresenta a pieno un simbolo edulcorato del lusso (Emma Hope Allwood, Prada Marfa: ten years on, in DazedDigital.com, 20 ottobre 2015). Tanto che venne ingurgitata dai social network e i loro utenti fashionisti per più di un decennio. Non mettiamo qui in dubbio gli intenti critici dell’opera, rafforzati dall’incoerenza ambientale di cui era paladina. Piuttosto emerge quanto il dispositivo vetrinistico associato a un colosso della moda (anche se non direttamente finanziato o commissionato dagli stessi) fatichi a disperdere dietro di sé la scia di fumo del grande falò che coincide con il consumismo di lusso, o quantomeno a potersi emancipare criticamente da esso. Spostandoci più a nord negli Stati Uniti ma rimanendo attenti all’inventiva di un italiano, vediamo un esempio in cui il dispositivo della vetrina assume un ruolo interessante.

Maurizio Cattelan - Massimiliano Gioni - Ali Subotnik, The 1:6 Scale Wrong Gallery, 2006
Maurizio Cattelan – Massimiliano Gioni – Ali Subotnik, The 1:6 Scale Wrong Gallery, 2006

Cazzo siamo chiusi”: così recitava il cartello attaccato all’unica vetrina e insieme porta della Wrong Gallery di Maurizio Cattelan a New York. Anche in questo caso, lo spazio rimaneva inaccessibile al pubblico. Inaugurata nel 2002 come la galleria più piccola della città, si presentava come un cubetto dalla faccia di vetro, incastonata nella parete di un edificio. Nel corso di tre anni ha esposto le opere di quaranta artisti di fama internazionale. Cattelan, insieme a Massimiliano Gioni e Ali Subotnik, si dedicò all’ambiziosa programmazione della piccola vetrina. Dopo la sua fine, la porta-vetrina venne inglobata dalla Tate Modern. Alcuni artisti operarono nel piccolo spazio intervenendo direttamente sul confine posto dalla porta di vetro, creando cortocircuiti volti a scardinare i limiti posti dal pubblico e dal privato.
L’artista polacco Pawel Althamer ha pagato due conoscenti per sfondare la porta/vetrina con una mazza da baseball ogni sabato. Mentre Andreas Solminski ha prelevato la porta trascinandola a una cena ad Amburgo, dove l’ha “tenuta in ostaggio” per due settimane. Questo piccolo spazio non profit è stato avvertito dai critici ma anche dagli abitanti della zona in cui si trovava come un tentativo parassitario di evadere i ruoli della mercificazione degli oggetti d’arte. Il linguaggio simbolico controverso, proprio dell’arte di Cattelan, coincide con la forma provocatoria delle performance di Althamer e Solminski.
Tentativi di questo tipo riescono a rendere instabile la vetrinizzazione sociale del sé, tipica dei luoghi commerciali, che si struttura a partire dall’alienazione dello spettatore. La vetrina rimanda semioticamente a quello di cui è costituita: il vetro. Questo elemento trasparente condiziona le passioni, in senso negativo o positivo, rispetto all’oggetto desiderato. Sgretolando le distanze tra osservatore e osservato, il vetro che viene rotto o rubato ripercuote dubbi e infittisce la suspense sul futuro e su cosa in quel luogo potrà capitare una volta mostrato così “a nudo” (Cfr. Francesco Mangiapane, Vetrinizzazione vs devetrinizzazione. La prospettiva semiotica, in Francesco Marrone (a cura di), Linguaggi della città, Meltemi, Roma 2008, pp. 1-20).

Alessandro Sambini, TARA, Are We Still Alive_, 2018, c print, 50x37, cm. Courtesy Galleria Michela Rizzo, Venezia
Alessandro Sambini, TARA, Are We Still Alive_, 2018, c print, 50×37, cm. Courtesy Galleria Michela Rizzo, Venezia

Ma cosa succede se la vetrina viene oscurata, impedendo così all’osservatore di allacciare uno stretto contatto con ciò che si svolge al suo interno? Nel caso dell’installazione di Alessandro Sambini presentata nel 2018 ad Artissima presso lo stand della Galleria Michela Rizzo, le passioni a basso costo si amalgamavano alle immagini edulcorate delle vetrine dei centri massaggi cinesi. In fiera erano presenti i resti della performance TARA, Are We Still Alive?, originariamente realizzata da Sambini a Milano occupando un negozio sfitto e trasformandolo in un centro relax cinese. Le vetrine riprendevano in tutto e per tutto l’estetica delle originali, comprese le vetrofanie di donne seducenti accostate a fiori orientali. Nella performance, ogni volta che qualcuno suonava il campanello ordinava ad Amazon l’oggetto meno costoso (dei preservativi), grazie al bottone per la spesa facile offerta dall’internet company stessa.
Oltre alle vetrine, in fiera erano presenti i pacchi cartonati che Sambini aveva accumulato e mai aperto, impilati l’uno sull’altro. Questa performance mutata in installazione sfruttava il dispositivo della vetrina per affrontare temi complessi che toccano nelle viscere alcune problematiche di natura sociale e urbanistica. Infatti, molto poco si sa ancora riguardo agli sfruttamenti perpetrati nei confronti delle persone che lavorano all’interno dei centri massaggi cinesi (Mauro Zanchi e SaraBenaglia, New Photography | Alessandro Sambini, in ATP Diary, 6 marzo 2020).
Gli ideatori di questa tipologia di esercizio commerciale agiscono per mezzo della vetrina, instillando messaggi subliminali seducenti. Purtroppo questi aspetti veicolano la mercificazione dei corpi delle donne che vi lavorano all’interno, alimentando il periplo economico dello sfruttamento. La vetrina di Sambini, similmente a quelle di Michael Elmgreen e Ingar Dragset, si avvaleva di strumenti persuasivi propri al dispositivo della vetrina, sfruttandone la de-localizzazione per abbattere lo scintillio e smascherarne il grottesco.

Michelangelo Pistoletto, Rebirth-day, Edicola Notte, Roma 2013
Michelangelo Pistoletto, Rebirth-day, Edicola Notte, Roma 2013

L’EDICOLA DI H.H. LIM, UN DISPOSITIVO VERNACOLARE

Un tabernacolo della notte. La piccola edicola romana ideata dall’artista di origine malese H.H. Lim acquisì a partire dal 1990, anno della sua fondazione, la fama di galleria più piccola di Roma, le cui luci si manifestavano quando quelle di tutti gli altri negozi erano ormai spente. Un metro per sette di spazio non calpestabile che affacciava su Vicolo del Cinque 23; dove alcuni degli artisti contemporanei più affermati al mondo hanno depositato la loro impronta sfruttando il dispositivo della vetrina. Nonostante la sua piccola metratura, ha rappresentato una delle realtà artistiche più dinamiche per la città. H.H. Lim, una volta trasferitosi a Roma, tentò di avvicinarsi alla cultura italiana intessendo fiducia per la storia del luogo e la sua popolazione a partire dalle porosità urbane. Lim rimase particolarmente affascinato dalle piccole edicole votive, contenenti statue di santi e piccoli oggetti sacri, sparpagliate per la città.
È curioso notare come le tracce storico-religiose rappresentate dalle edicolette votive romane che si ritrovano nella genesi dell’Edicola di H.H. Lim siano in linea con gli studi inerenti al dispositivo condotti negli Anni Ottanta da Giorgio Agamben, che portarono alla luce le radici dell’eredità teologica dei dispositivi foucaultiani. Infatti il concetto di positività unitamente a quello di destino assumono nelle ricerche di Hippolyte, di stampo hegeliano, un ruolo centrale. Foucault prende in prestito il termine positività per indagare le modalità in cui i dispositivi agiscono nelle relazioni, nei meccanismi e nei “giochi” del potere. Questi termini rappresentavano al meglio lo scarto che esiste tra i concetti di religione naturale e religione positiva. Mentre la prima si riferisce al rapporto diretto che un essere umano può instaurare individualmente con il divino, il concetto di religione positiva “implica dei sentimenti che vengono impressi nelle anime attraverso una costrizione e dei comportamenti che sono il risultato di un rapporto di comando e di obbedienza che vengono compiuti senza un diretto interesse” (Jean Hyppolite, Introduzione alla filosofia della storia di Hegel, ETS, Pisa 2016).
Seguendo un approccio di natura storico-etimologica, Agamben indaga il concetto di dispositivo focaultiano circoscrivendo nella figura di Dio la compresenza di ciò che è natura e ciò che è prassi o oikonomia (dal greco Oikos, l’amministrazione dell’oikos, della casa e della sua gestione), cioè un insieme di saperi e istituzioni il cui scopo è controllare e orientare i comportamenti dell’uomo. Agamben procede poi nell’analisi strutturale di due grandi gruppi: gli esseri viventi e i dispositivi che sono mediati dai soggetti o processi di soggettivazione. Con questa definizione vuole evidenziare come nella nostra contemporaneità il processo di soggettivazione propria dell’individuo dall’alba dei tempi subisca una enfatizzazione, e quindi “non di una cancellazione o superamento, ma di una disseminazione che spinge all’estremo l’aspetto di mascherata che ha sempre accompagnato ogni identità personale” (Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, op. cit.).
Lo spazio di H.H. Lim, insieme alle azioni di artisti suoi amici e alle mostre site specific per Edicola Notte, si è distaccato dal dispositivo tipico delle vetrine dei negozi, che spersonalizzano per mezzo di maschere sociali e omologazione materiale le individualità e i pensieri dei cittadini. Un’intervista del 2015 pubblicata sul sito de La Repubblica riporta le parole di Lim in merito all’ideazione di Edicola Notte: “Tutto è nato da un racconto di Suzanne Valadon: descriveva che ogni settimana Toulouse-Lautrec a casa sua riuniva gli amici pittori. Incontri informali, ma regolari, tra sodali. […] Tra artisti è sempre esistito un rapporto di condivisione delle problematiche dell’arte, tra artista e artista c’è un rapporto sincero, fraterno, intuitivo, invisibile, che esiste anche se talvolta si litiga“.
Tra gli artisti più importanti che hanno agito ed esposto nel piccolo spazio troviamo Kounellis, Pistoletto, Pirri, Cucchi ecc., che in molti casi seppero ripensare le opere per creare delle installazioni site specific apposite. Ma ciò che vogliamo affrontare in questa sede sono le azioni performative di alcuni artisti specifici, che per mezzo della performance hanno “profanato” (con il termine profanazione, Agamben scava le origini romane della parola, che la legavano agli ambiti religiosi della sacralità. Infatti le cose di appartenenza divina erano celate o inaccessibili alla popolazione e l’atto che ne violava l’indisponibilità era condannato come sacrilego. Il dispositivo che regolava l’accesso agli oggetti sacri era il sacrificio rituale. “La profanazione è il controdispositivo che restituisce all’uso comune ciò che il sacrificio aveva separato e diviso“. Questa parabola si può attualizzare al dispositivo della vetrina se per “sacrificio rituale” intendiamo il periplo economico del denaro) lo spazio limitato dal dispositivo della vetrina.

Micol Assaël - ILIOKATAKINIOMUMASTILOPSARODIMAKOPIOTITA - veduta della mostra presso l’Hangar Bicocca, Milano 2014
Micol Assaël – ILIOKATAKINIOMUMASTILOPSARODIMAKOPIOTITA – veduta della mostra presso l’Hangar Bicocca, Milano 2014

Nel 2008 Micol Assaël ha dato alla luce un’opera site specific ideata per Edicola Notte, intitolata Porta di concentrazione gravitazionale. Lo spazio svolgeva un ruolo centrale per le ricerche dell’artista, che lavorò sull’intensità fveicolata dal vuoto. L’assenza di elementi tangibili rafforzava altre forme di sensorialità per gli spettatori, che in quel modo potevano concentrarsi sulle vibrazioni energetiche veicolate dal vetro. La vetrina oscurata attirava i passanti che in sua prossimità avvertivano la pressione delle onde elettromagnetiche indotte da un’apparecchiatura all’interno dell’Edicola. Un’opera che venne incentrata sulla sperimentazione di conoscenze fisiche e meccaniche. Ricerche che Assaël pone al centro di tutta la sua produzione artistica e che evidenziano relazioni profonde tra il corpo e l’ambiente (Claudia Paielli, Micol Assaël, in Exibart.com, 23 giugno 2008). Possiamo immaginare che il dispositivo della vetrina di Edicola Notte somigliasse in quella circostanza a una sorta di schermo televisivo, un medium fagocitante simile al Videodrome di David Cronenberg.
Sei anni più tardi, Assaël presentò in occasione della sua personale intitolata, ILIOKATAKINIOMUMASTILOPSARODIMAKOPIOTITA, all’HangarBicocca di Milano, l’opera Sub (2014), un assemblaggio composto da alcuni espositori di vetro e alluminio che somigliavano a un enorme acquario trasparente. Al suo interno erano come sospese due grosse ampolle contenenti acqua fermentata, che insieme creavano (per mezzo di un generatore elettrostatico di Lord Kelvin) delle cariche elettromagnetiche visibili dall’esterno. Anche in quel caso l’attenzione da parte di Assaël per il dispositivo di vetro creato dall’assemblaggio degli espositori assumeva il ruolo di unione e divisione. Similmente al vetro in Porta di concentrazione gravitazionale (2008), l’opera da un lato permetteva alla visione di penetrare o, nel caso di Sub, di bloccarsi nello scuro risucchiante della vetrofania e dall’altro lato rifletteva ciò che si trovava sulla soglia, ovvero gli spettatori stessi, diventando così luogo della presa estetica (Ilaria Bombelli, Micol Assaël, in DomusWeb.it, 10 febbraio 2014).
Un altro esempio suggestivo per cui la vetrina di Edicola Notte si è illuminata è senza dubbio Holiday (2013) dell’artista cinese Lin Yilin, opera site specific che per mezzo della performance tematizzava l’atto del mangiare. Lin era appeso a testa in giù nel tentativo di ingurgitare un piatto di spaghetti. Oltre all’analisi dei punti d’unione tra la cultura occidentale e quella cinese, l’azione portava a riflettere sulle distanze vigenti tra l’ambiente e l’uomo, sfidando in quell’atto le leggi fisiche. Il corpo vivo dell’artista posto all’interno dell’Edicola permetteva al dispositivo della vetrina di eliminare l’evanescenza del sogno, su cui questo tipo di meccanismo si basa e che troppo spesso permea i contesti di esposizione e display, propri della mercificazione degli oggetti messi in vendita (Francesco Mangiapane, Vetrinizzazione vs devetrinizzazione, op. cit.).
Nonostante gli esempi di artisti che operarono all’interno di Edicola Notte sfruttando o mettendo in critica il dispositivo della vetrina siano stati molti, l’Edicola non ha potuto resistere al contesto urbano sempre più commercializzato del quartiere Trastevere, trovando la sua fine nel 2015. Dopo una serie di atti vandalici che videro l’imbrattamento della vetrina, l’Edicola venne rimpiazzata da un fast food, che fece scivolare nell’oblio l’inventiva decennale prodotta fra le mura di quel piccolo ma potente spazio. E proprio di oblio urbano si tratta, se pensiamo alla morte degli spazi culturali e non profit come Edicola Notte, privati della partecipazione creativa e critica dei corpi, non finalizzata alla commercializzazione di prodotti.
Penso spesso a un incubo ricorrente che facevo in passato: mi svegliavo di soprassalto, accorgendomi improvvisamente che una delle pareti nella stanza era trasparente. Mi trovavo all’interno di un negozio, una scenografia intima, dove i passanti, di tanto in tanto, si fermavano per osservarmi increduli dall’esterno. Ben presto mi accorgevo del perché: ero nuda come un verme. Pervasa da un senso di forte vergogna, cercavo invano di nascondermi dietro i pochi oggetti d’arredamento presenti nella stanza. In questo sogno echeggia l’origine della caduta dell’Aura, condizione propria alla vita reale, che permette agli eventi e alle emozioni di accadere nella loro istantanea fugacità. In assenza dell’Aura, quindi, tutto può essere ricreato e riprodotto per mezzo di una scenografia, un’illusione architettata nei minimi dettagli per esaudire i desideri e le rappresentazioni della società assetata di conferme sui propri usi, costumi e desideri, senza i quali ognuno di noi rischierebbe di sentirsi finalmente nudo. “È qui che l’esempio del sogno mostra un altro dei suoi privilegi: per quanto modifichi a questo punto il soggetto meditante, non gli impedisce, nel centro stesso di questo stupore, di continuare a meditare, a meditare validamente, a vedere con chiarezza un certo numero di cose o principi, nonostante l’indistinzione, per profonda che sia, tra la veglia e il sonno. Anche quando non sono più sicuro di essere sveglio, io resto sicuro di ciò che la meditazione mi fa vedere” (Michel Foucault, Storia della follia nell’età classica, BUR, Milano 2012).
Il sogno che mi ha vista prigioniera del dispositivo della vetrina assume dei connotati negativi, che sono riconducibili ad alcune tesi avanzate da Colin Campbell inerenti alla nascita del consumismo moderno. Campbell infatti intravede con il sorgere del Romanticismo il costituirsi dei presupposti psicologici del consumismo. Con la nascita e lo sviluppo della classe media britannica, insieme all’espansione della Riforma protestante, la popolazione prese le distanze dalle modalità di consumo aristocratiche; ne elaborò così delle proprie che richiedevano buona padronanza e autonomia nella determinazione delle emozioni. La Riforma forniva l’occasione di elaborare una dimensione onirica che consentiva alla popolazione di immaginare liberamente. “Il sogno ad occhi aperti è quella dimensione nella quale la fantasia non si sostituisce alla realtà, bensì manipola i propri materiali, li corregge per portarli nella direzione emozionale voluta”. Ecco allora che il consumismo moderno starebbe in stretto rapporto con un mutamento della sensibilità: “Il consumo degli oggetti, delle immagini, delle storie romanzate è un mezzo materiale per sollecitare la rêverie, così che la struggente dinamica immaginativa si accompagna a un consumo di oggetti che appare insaziabile” (Paolo Capuzzo, Culture del consumo, Il mulino, Bologna 2006, pp. 277-278).

Anna Maria Maiolino – Cioè - veduta della mostra presso la Galleria Raffaella Cortese, Milano 2015 - photo © Lorenzo Palmieri
Anna Maria Maiolino – Cioè – veduta della mostra presso la Galleria Raffaella Cortese, Milano 2015 – photo © Lorenzo Palmieri

SCHEGGE DI VETRO

La performance art irrompe ma non frantuma, attiva un cortocircuito “del vivente”, in grado di alterare la staticità degli oggetti che in alcuni casi viene animata dal dispositivo della vetrina. L’happening come la performance hanno definito nuovi orizzonti per l’arte contemporanea a partire dagli Anni Sessanta; un decennio di importanti cesure storiche che parallelamente al boom economico ha visto fiorire i più ampi movimenti di contrasto alla cultura dominante e mainstream occidentale. L’atto di creare proprio della performance artistica e degli happening ha riposto al centro quello che Walter Benjamin identifica nell’hic et nunc dell’opera d’arte. Queste forme espressive ricollocano il corpo nelle vesti di attore multidisciplinare, inafferrabile e frammentario. Aspetti che non possono svincolare il corpo dalla sua partecipazione sociale e di rapporto con il pubblico, siano questi di rifiuto, indifferenza o partecipazione attiva. Qui il dilemma dell’autenticità, molto caro al mercato dell’arte, viene a mancare come per magia.
Se per gli oggetti artigianali ma anche quelli riproducibili tecnicamente la loro autenticità ha afflitto pensatori e studiosi dell’arte per più di un secolo, nel caso delle nuove forme partecipative che riconoscono nella danza, il linguaggio, la meditazione e il movimento corporeo emotivo componente indispensabile per l’azione artistica, questi dettagli appaiono del tutto obsoleti. Infatti, al pari di “un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra su colui che si riposa” (Walter Benjamin, Parigi, la capitale del XIX secolo, op. cit.), queste forme di creazione conservano le potenzialità della vita e dei gesti, che, se orientati a finalità critiche sociali, possono gettare in ombra l’eccesso materialista della nostra contemporaneità. Purtroppo lo sviluppo capitalistico proprio della nostra epoca potrebbe coincidere, secondo Agamben, con una gigantesca proliferazione di dispositivi che fatica a fare emergere alcuni contro-dispositivi profanatori. A tal proposito Agamben si pone una domanda: “In che modo possiamo far fronte a questa situazione, quale strategia dobbiamo seguire nel nostro quotidiano corpo a corpo coi dispositivi? Non si tratta semplicemente di distruggerli, ne, come suggeriscono alcuni ingenui di usarli nel modo giusto“. “Il problema della profanazione dei dispositivi, e cioè della restituzione all’uso comune di ciò che è stato catturato e separato in essi è, per questo, tanto più urgente. Esso non si lascerà porre correttamente se coloro che se ne fanno carico non saranno in grado di intervenire sui processi di soggettivazione non meno che sui dispositivi, per portare alla luce quell’Ingovernabile, che è l’inizio e insieme, il punto di fuga di ogni politica” (Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, op. cit., pp. 34-35).
È importante avvalorare le crepe che ci permettono di ripercorrere per mezzo dell’arte e dei luoghi d’arte i sentieri dei luoghi di consumo scanditi dal susseguirsi di dispositivi della vetrina, che vengono impregnati di modalità antropofagiche di fruizione dello spazio. Nel 2015, all’interno della vetrina della galleria milanese Raffaella Cortese, l’artista brasiliana Anna Maria Maiolino insieme all’artista Sandra Lessa hanno performato in ATTO, un intrigo corporeo di spazialità e di linguaggi. Le due donne hanno dato vita a un intreccio di identità scandito sui toni a contrasto degli abiti neri di Maiolino e quelli bianchi e fascianti di Lessa. In un turbine di movimenti convulsi, Lessa ruotava attorno a Maiolino che, seduta al centro dello spazio, teneva in mano una fascia bianca a cui la donna più giovane era avvolta e intrappolata. Una parte degli spettatori si trovava all’interno dello spazio, uniti in un serpentone sul perimetro della stanza, mentre un’altra parte all’esterno, fruendo della performance anche nel momento in cui le due artiste si sono riversate all’esterno, sulla strada (Ginevra Bria, Si inizia in galleria, si finisce in mezzo alla strada. Immagini dalla performance milanese di Anna Maria Maiolino per i vent’anni di attività, in Artribune.com, 1° maggio 2015).
La riflessione messa in atto dalle due artiste era volta a far emergere le opposizioni vigenti fra le età, il linguaggio, il genere, ma anche le angosce e le dipendenze che si sviluppano nelle relazioni interpersonali. E quale posto più adatto a evidenziare i ruoli della soglia, del desiderio, della speranza e dell’illusione, se non il dispositivo della vetrina di una galleria che da anni concentra le proprie attività espositive attorno ad artisti e opere capaci di porre validi quesiti su queste tematiche?

Flavio Favelli, La Vetrina dell’Ostensione II, via Guerrazzi, Bologna, 2001, foto di Dario Lasagni
Flavio Favelli, La Vetrina dell’Ostensione II, via Guerrazzi, Bologna, 2001, foto di Dario Lasagni

Un altro esempio da citare, e che senza dubbio diviene utile nella misura in cui chiarifica la complessità del dispositivo, è La Vetrina dell’Ostensione di Flavio Favelli. Vetrina, finestre, gabbia e poi palcoscenico. La Vetrina dell’Ostensione si è sviluppata come una serie di performance e installazioni in cui Favelli si è immerso per specchiarsi nel suo passato, rivisitandolo per mezzo della dimensione collettiva. “Nel 2001 mi sono messo in vetrina in via Rialto a Bologna […] Lo dovevo fare davanti alla strada perché sarebbe potuto passare anche mio nonno mentre portava a casa il Pane Speziale di Billi. E dovevo espormi perché queste cose o si fanno in prima persona o non valgono nulla. Vetrina perché ero in vetrina di un negozio sfitto e volevo mostrare il mio corpo insieme a tutti i miei vestiti. Per il suo matrimonio negli anni 30 mia nonna aveva la volpe bianca e una calotta di piume, mio nonno in uniforme e tutto era esposto ed esibito insieme al corpo di Cristo col suo Preziosissimo Sangue. E si dice anche Ostensione” (Flavio Favelli, La Vetrina dell’Ostensione, in Artext.it, 2015). Piccoli oggetti e arredi disposti su una pedana all’interno di un appartamento che affaccia sul portico di Via Guerrazzi componevano l’installazione della Vetrina dell’Ostensione (II). Favelli rintracciò nei ricordi della sua infanzia una serie di rituali che la nonna materna compiva all’interno della sua casa di Bologna, luogo in cui dall’atrio principale poteva osservare e controllare tutta la casa oltre che se stessa: “Davanti allo specchio doveva essere sottile il confine fra l’ammirarsi e il controllare che tutto fosse in ordine, Tosca anche se era una donna borghese e di mondo era iscritta all’Azione Cattolica. Non aveva un gran guardaroba, come anche suo marito, ma ogni vestito, il suo taglio, i suoi colori avevano un certo equilibrio un qualcosa che sfiorava l’eternità”. In questa verità fricostruita, l’artista aveva posizionato attori, corpi vivi, che come tali si calavano nelle gestualità varie seguendo un copione emotivo, intimo per l’artista, dando nuova vita e interpretazione alla realtà. L’assenza di linearità nel racconto innescato insieme ai costumi eccentrici e i travestimenti indossati dagli attori ingigantivano la semplicità della vita quotidiana vissuta dai suoi parenti.
Ne La Vetrina dell’Ostensione (I), la maglia incrociata della claire del negozio sfitto dove la performance ebbe inizio sottolineava la relazione quasi voyeuristica che Favelli si prefissò per la rappresentazione della sua identità e i suoi ricordi. Ma anche come le complessità sociali, gli usi e costumi dei suoi familiari o di un gruppo culturale siano definiti entro i paradigmi storici propri del capitalismo. Il dispositivo della vetrina un luogo d’incontro e di osservazione che affaccia e permette di sbirciare sulla moltitudine di dispositivi linguistici, tecnici, estetici che accompagnano l’agire umano. La vetrina nell’arte, quindi, può essere un elemento profanatore in cui la soggettivazione dei corpi restituita all’improvvisazione propria dell’accadimento emotivo e che prende forza dalla mancanza di omologazione commerciale. I corpi si complicano nel gesto dell’arte liberando le persone dagli obblighi sociali dipendenti dall’uso di simboli condivisi. Così i gesti riluttanti, di dolore, ma anche le espressioni di tenerezza e amore, i movimenti tumultuosi di Sandra Lessa e della Maiolino all’interno delle vetrate della galleria di Raffaella Cortese, vibravano sui loro sui volti innescando nel pubblico nuovi pensieri. Libere di comunicare agli spettatori emozioni e stati d’animo che nella “normalità” sarebbero stati fraintesi, male interpretati o considerati folli. Nonostante ciò, alcune componenti proprie del dispositivo della vetrina commerciale rimangono invariate, anche nelle performance di cui abbiamo parlato.

57. Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia 2017, Padiglione Germania, Anne Imhof, Faust. Photo Irene Fanizza
57. Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia 2017, Padiglione Germania, Anne Imhof, Faust. Photo Irene Fanizza

È curioso notare come la moda, l’abbigliamento o la nudità, insieme agli atti di svestirsi e vestirsi, siano caratteristiche di tutti e due gli esempi performativi di cui abbiamo parlato, e come lo siano anche nella complessa performance pluripremiata di Anne Imhof. Le vetrine continue che rivestivano il padiglione tedesco ai Giardini della Biennale di Venezia per Faust (2017) si ponevano come barriere di fredda unione tra gli attori e il pubblico. Per mezzo dei pannelli di vetro e di strutture d’acciaio, il pavimento era sollevato di un metro dal suolo, creando uno spazio intermedio dentro il quale gli attori hanno strisciato nella prima parte della performance, e che nel loro complesso rappresentavano la semiotica del modernismo, come utopia fallita. L’opera di Imhof è stata un connubio di corpi e azioni durato cinque ore, in cui il pubblico si amalgamava alle figure attoriali trasfigurandone i ruoli. Il critico d’arte Justin Polera scrive della performance: “Imhof evoca il soggetto attraverso lo sguardo altrui e lo spettacolo del mondo in generale. Immergendoci negli avvenimenti di Imhof siamo portati a contatto diretto con il piacere di vedere ed essere visti” (Justin Poleera, Anne Imhof’s Faust at Venice Biennale, in Danskmagazine.com, 2017). Il vetro dei pannelli allestitivi insieme alle sue trasparenze somigliava agli schermi degli smartphone con cui i giovani attori interagivano a testimonianza dell’alienazione e del conforto sociale.
L’estraniamento psicologico tipico delle nuove generazioni sottoposte a costanti sovraccariche e input estetici si tradusse in immagini nostalgiche legate a un passato non troppo distante, in cui il nichilismo sociale era ancora agli albori. Lo stile degli attori insieme alla musica rispecchiavano le emozioni e le azioni degli amici e collaboratori di Anne Imhof, nelle vesti di attori. I tessuti in neoprene o asciugasudore tipici dell’abbigliamento sportivo dei brand più affermati sul mercato globale come Nike, Adidas o Under Armour ricoprivano i corpi androgini e sessualizzati del gruppo performante. Il potere istituzionale con le sue regole opprimenti veniva arginato dai gesti di preghiera, auto-flagellazione, senso di colpa, iper-igiene, ma anche dalle tracce di comportamenti socialmente sporchi e inaccettabili, come quello del drogarsi rappresentato da cucchiai, dalle bottiglie e dagli accendini. Questi gesti ritualizzati si confondono con le caratteristiche della nostra società, che a volte disperde nella confusione del capitalismo putrescente la necessità di unificare idee ed emozioni sotto il comune cielo della rappresentazione e della condivisione, emancipandosi da contesti storici opprimenti.
Dove il sacrificio segnava il passaggio dal profano al sacro e dal sacro al profano, sta ora un unico, multiforme, incessante processo di separazione, che investe ogni cosa, ogni luogo, ogni attività umana per dividerla da se stessa ed è del tutto indifferente alla cesura sacro/profano, divino/umano. Nella sua forma estrema, la religione capitalista realizza la pura forma della separazione, senza più nulla da separare. Una profanazione assoluta e senza residui coincide ora con una consacrazione altrettanto vacua e integrale. E come, nella merce, la separazione inerisce alla forma stessa dell’oggetto, che si scinde in valore d’uso e valore di scambio e si trasforma in un feticcio inafferrabile, così ora tutto ciò che viene agito, prodotto e vissuto – anche il corpo umano, anche la sessualità, anche il linguaggio – vengono divisi da se stessi e dislocati in una sfera separata che non definisce più alcuna divisione sostanziale e in cui ogni uso diventa durevolmente impossibile. Questa sfera è il consumo” (Giorgio Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Roma 2005, p. 93).
Può sembrarci chiaro come queste divisioni facciano sempre da corollario all’uomo, a causa di un’intrinseca modalità separatrice propria a molte culture umane; ma dovrebbe essere altrettanto chiaro che per mezzo dell’arte è possibile stabilire dei ponti di unione e condivisione tra individui e luoghi sempre più orizzontali, come abbiamo visto in queste performance.
In ultima analisi, abbiamo visto come sia importante partire da un luogo ben definito (come l’Italia ad esempio o un negozio sfitto e molto piccolo) per compiere un’analisi dei gesti, delle critiche o rotture, capaci di evidenziare la complessità di un mondo dominato dai dispositivi di potere come quello delle vetrine commerciali. È importante continuare a immaginare nuove ramificazioni della realtà partendo da quelle attuali e passate, attraverso la sensibilizzazione alle pratiche del corpo e della mente. Gli spazi e le gallerie insieme alle azioni degli artisti presi in causa costituiscono, attraverso la documentazione rimasta, delle schegge nel tempo che per mezzo di nuove analisi costituiranno iniziative volte a ridare alle persone ciò che è stato e ancora rimane privato dall’uso comune.

– Greta Pasini

Saggio elaborato nell’ambito del corso di Critical Writing II, Biennio in Arti Visive e Studi Curatoriali, NABA – Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, a.a. 2019/2020