Oltre l’attuale dibattito sulle restituzioni, c’è da chiedersi come il museo occidentale debba confrontarsi con il patrimonio coloniale esposto nelle sue sale.

Nel 1953, i registi francesi Alain Resnais e Chris Marker giravano il documentario Les Statues Meurent Aussi [Anche le Statue Muoiono] tra le gallerie delle collezioni africane del Musée de l’Homme e del Museo del Congo Belga. La pellicola è un’elegante denuncia dei meccanismi di sopraffazione culturale che il colonialismo ha riprodotto nei musei, dove l’esposizione dell’art nègre si consuma priva del suo contesto e del suo significato originario, inghiottita dallo sguardo occidentale. È così che le statue muoiono, accolte nel cimitero museale dove perdono il loro valore sociale e diventano mute: “Hanno la bocca e non parlano. Hanno gli occhi e non vedono”, sostiene la voce narrante.
Nulla di più attuale oggi, potremmo dire – e forse dovremmo pure scusarci per il ritardo ‒, ora che il tema della decolonizzazione culturale si è prepotentemente fatto spazio nel dibattito pubblico dei principali Paesi ex-coloniali d’Europa. A costituirne l’aspetto più scottante è sicuramente la macro questione delle restituzioni, che coinvolge un numero potenzialmente infinito di attori, anche non necessariamente reduci da esperienze coloniali (tra i casi più famosi, i marmi del Partenone). Per l’Africa, tuttavia, la questione assume una particolare rilevanza, date le dimensioni quasi surreali dell’esproprio coloniale: secondo alcune stime, circa il 90% del patrimonio africano si trova al di fuori del continente. In questo caso specifico, è evidente che la repatriation non riguardi solamente un discorso di trasferimento di proprietà: al contrario, dalla riconciliazione con il patrimonio sottratto passerebbero il recupero di una memoria collettiva ancora intorpidita dal trauma coloniale e il consolidamento delle zoppicanti identità nazionali dei Paesi africani.
Dopo decenni di rivendicazioni cadute nel vuoto, la questione africana è letteralmente esplosa a seguito dell’inattesa dichiarazione di Macron in Burkina Faso nel novembre del 2017, che annunciava l’impegno della Francia a concretizzare le restituzioni nei successivi cinque anni, concludendo che “il patrimonio africano non può più rimanere ostaggio dei musei d’Europa”.
Da quel momento, il tema è entrato di forza nell’agenda dei governi d’Africa e d’Europa, molti dei quali hanno commissionato la redazione di report atti a orientare la ricerca per certificare le origini e le modalità di acquisizione degli oggetti prelevati dalle colonie (la Francia col discusso Sarr-Savoy report, ma anche l’Olanda e la Germania).

OLTRE LE RESTITUZIONI

In attesa dei prossimi sviluppi, è bene tuttavia specificare come la sfida della decolonizzazione non si esaurisca nei trasferimenti di proprietà dei beni culturali, ma spinga alla necessità di confrontarsi attivamente con le ingombranti eredità di un capitolo di storia troppo spesso confinato in un imbarazzato silenzio che ha soffocato la voce degli oppressi, gli sconfitti del colonialismo.
Ecco allora che il museo smette di essere un semplice contenitore di oggetti dal destino incerto e diventa un attore attivo chiamato a riformulare le narrazioni al suo interno, confrontandosi con la diversità dei significati che i manufatti esposti assumono per le comunità a cui appartengono, e con la relatività delle stesse categorie di arte e di patrimonio, figlie della tradizione occidentale.
Ritornano così essenziali le osservazioni di Resnais e Marker in merito al legame tra l’opera e l’ambiente socio-culturale che l’ha prodotto, rinnovandone anzi la centralità oggi, a quasi settant’anni di distanza: nel frattempo, enormi ondate migratorie si sono riversate dall’Africa sul vecchio continente, rendendo le città europee metropoli sempre più multiculturali e globalizzate, sorrette da una tessitura di voci e identità differenti. È così che la decolonizzazione dei musei va a toccare il delicato concetto di rappresentanza: nell’Europa di oggi, le collezioni che espongono la cultura africana diventano luoghi in cui le comunità d’origine interagiscono con le testimonianze materiali del loro passato, presentate però dal punto di vista dei colonizzatori.
Siamo allora sicuri che quello che viene mostrato e descritto nei nostri musei rispetti il complesso di tradizioni, norme sociali e immagini dell’altro rappresentato?
Nella riformulazione dei musei e delle loro funzioni, un’ondata di profondo cambiamento interessa ormai da decenni quelli che più di tutti hanno modellato il rapporto con le culture altre: i musei etnografici. Prodotto della stretta relazione tra colonialismo e antropologia alla fine dell’Ottocento, questi musei hanno veicolato la retorica dell’esperienza coloniale come mission civilisatrice, proiettando una prospettiva evoluzionista della natura umana, della quale i popoli colonizzati testimoniavano lo stadio più arretrato, attraverso rappresentazioni offensive e umilianti.
Da quegli anni, il vecchio modello etnografico del museo ha vissuto un declino innescato prima dall’indipendenza delle colonie e proseguito poi sotto l’influenza del pensiero post-coloniale di studiosi come Said, Fanon e Bhabha. A partire dagli ultimi decenni del XX secolo, i musei d’Europa si sono così impegnati a scrostarsi di dosso la patina coloniale, intervenendo sulle vecchie logiche di presentazione fino a rimuovere lo stesso termine “etnografico” dai propri nomi, evocativo di un passato di cui non andare fieri.
Tuttavia, se possiamo ben osservare come tutti (o quasi) i vecchi musei etnografici d’Europa siano cambiati, non possiamo però rintracciare un unico modello post-coloniale verso il quale si siano orientati, bensì approcci differenti nella reinterpretazione del proprio passato. La diversità delle strategie adottate emerge in grande evidenza nel confronto tra due musei più importanti del genere, il quai Branly di Parigi e il Museo Reale per l’Africa Centrale di Tervuren (Bruxelles).

Aimé Mpane, Nouveau souffle ou le Congo bourgeonnant, Tervuren, 2016. Photo Fausto Fiorin
Aimé Mpane, Nouveau souffle ou le Congo bourgeonnant, Tervuren, 2016. Photo Fausto Fiorin

IL QUAI BRANLY

Il museo del quai Branly, inaugurato nel 2006, rappresenta il terzo stadio dell’evoluzione dei musei etnografici parigini, ereditando le collezioni del Trocadéro e del suo successore, il Musée de l’Homme. Se il Trocadéro era un curioso contenitore di oggetti presentati sotto una visione esotizzante che tanto piaceva agli artisti parigini del primo Novecento – dalle maschere lì esposte Picasso traeva ispirazione per il suo Periodo Africano –, il Musée de l’Homme era stato concepito con principi fortemente scientifici, arrivando a rappresentare il massimo punto di collaborazione tra museo ed etnologia, nella forma del museo-laboratorio.
Il quai Branly nasce con premesse opposte: voluto fortemente dall’allora Presidente della Repubblica Jacques Chirac – il cui nome è poi entrato nella denominazione ufficiale del museo –, è figlio della visione del suo fedele amico Jacques Kerchache, noto collezionista d’arte: alle vecchie classificazioni antropologiche, Kerchache opponeva il valore estetico degli oggetti etnografici, da considerare veri e propri capolavori al pari di quelli esposti nei musei d’arte. Il quai Branly nacque così come luogo deputato all’ammirazione delle arts premiers – un modo politicamente corretto per dire “primitive” –, principio che Kerchache era riuscito a fare valere già nel 2000 con l’apertura del Pavillon des Sessions al Louvre.
La visione estetico-universalistica di Kerchache ben si ritrova nella visita del museo, che si articola in un viaggio attraverso le culture di tutto il mondo: dall’Africa ci si dirige in Asia, passando per l’Oceania e le Americhe. Nel grande edificio progettato dall’archistar Jean Nouvel, questo viaggio si compie lungo un percorso tortuoso e labirintico, dove le luci sono ridotte al minimo per fare emergere la bellezza formale delle opere e accompagnare il visitatore in un’esperienza emozionale di disorientamento, nell’ambito di una “scenografia della meraviglia”. Se il museo si prometteva di conciliare il piacere della conoscenza e quello dell’arte, è evidente come il secondo abbia alla fine preso il sopravvento. Il quai Branly si articola come rifiuto dell’etnografia: le opere sono prive di contestualizzazione riguardo alle loro funzioni e significati originari, così come le modalità attraverso le quali sono state acquisite. Nei bui pannelli esplicativi non si fa menzione al colonialismo.
È perciò inevitabile che questo modello “post-etnografico” lasci vari dubbi sul fatto se sia questo il modo migliore per reinterpretare il patrimonio coloniale, e soprattutto abbandonare una visione eurocentrica a favore di uno sguardo riflessivo sulla relazione tra il e l’altro: lo può fare un museo che espone tutte le culture del mondo, tranne quella europea?

IL MUSEO REALE PER L’AFRICA CENTRALE

Percorso ben diverso è quello intrapreso dal Museo Reale per l’Africa Centrale di Tervuren, ex Museo del Congo Belga, reduce da un profondo rinnovamento terminato nel dicembre 2018 con la riapertura ufficiale.
Il museo è il testimone di uno dei capitoli più bui della storia dell’imperialismo europeo in Africa, essendo nato come strumento di propaganda del sanguinoso regno privato in Congo di Leopoldo II, re del Belgio dal 1865 al 1909. La stretta connessione col regime coloniale ha fin da subito orientato il museo verso un sistema di rappresentazioni dei popoli colonizzati che ne formasse un’immagine in termini razziali, indicandoli come primitivi e arretrati: tra i casi più eclatanti, rimarrà sempre impresso nella sua storia lo “zoo umano”, allestito nel parco esterno per l’Expo del 1897, dove 267 congolesi di ogni età vennero esposti all’aperto come oggetti da museo in fittizie ed esotizzanti riproduzioni di villaggi locali. Date le dure condizioni a cui erano sottoposti, sei di loro morirono e vennero seppelliti in una fossa comune.
L’impostazione colonialista del museo si è mantenuta pressoché immutata fino agli Anni Duemila, un’inerzia che gli è valsa la definizione di “ultimo museo coloniale del mondo”. A seguito di una prima ondata di revisione critica del passato coloniale in Belgio, nel 2013 il museo ha chiuso le porte al pubblico per un radicale rinnovamento terminato nel 2018. Per esplicitare una netta rottura col passato, un nuovo padiglione di vetro è stato costruito a fianco dell’antico edificio neoclassico. Nel nuovo setting costituente la galleria iniziale, il museo prende le distanze dal proprio passato, annunciando l’inizio di una nuova era, la cui più grande sfida sarà quella di “decolonizzare il museo”. L’approccio autocritico non si riscontra solo nei pannelli che condannano il passato coloniale, ma anche nell’allestimento: una delle prime sale, il Deposito delle Sculture, riunisce le statue che costituivano la vecchia collezione – ritraenti gli indigeni in posizioni che ne enfatizzavano la prossimità alla natura, come il famoso Uomo Leopardo – ammassate su scaffali di metallo, a simbolizzarne il relegamento a un magazzino polveroso della Storia.
In aggiunta, il museo ha fatto ricorso a due installazioni di artisti africani per contrastare i segni ancora visibili del passato: le epigrafi dei congolesi vittime dello zoo umano che, attraverso un gioco di ombre, vanno a coprire la vecchia targa in memoria dei soldati belgi scomparsi in Congo, e un’enorme testa di legno situata al centro della rotonda principale, in risposta alle statue dorate nelle nicchie, esaltanti la valenza civilizzatrice della missione coloniale.
All’interno del radicale percorso di rinnovamento, il museo ha intrapreso una collaborazione (avviata agli inizi del 2000) con le comunità della diaspora in Belgio, formando un comitato di esperti africani ‒ il COMRAF ‒ chiamato a partecipare alla progettazione del nuovo museo. Non è finita nel migliore dei modi: la collaborazione è stata bruscamente interrotta a un anno dalla riapertura ufficiale, che ha infatti visto le proteste di attivisti di origine africana mescolarsi alle cerimonie di inaugurazione. Gli esperti chiamati a collaborare hanno lamentato la scarsa considerazione del museo nei confronti delle loro indicazioni, rivendicando un posto più centrale nei processi di decision-making dell’istituto.
Nonostante l’interruzione del rapporto con le comunità africane, il caso di Tervuren mostra come una reale decolonizzazione dei musei d’Europa non possa escludere pratiche di inclusione verso quello che va definito shared heritage, un patrimonio condiviso. Sarà questa la grande sfida: non va infatti dimenticato come sia il museo stesso il decisore finale sulla sua collezione e, in quanto tale, determini il grado dell’inclusione e dell’autorità da cedere. Questo ci ricorda come la più evidente eredità del colonialismo riguardi il profondo squilibrio che oggi governa il rapporto tra colonizzatori e colonizzati: ciò rende il museo occidentale un luogo sostanzialmente politico, che riflette i conflitti della società moderna.
Questo è ancora più evidente nel caso dei musei, come il quai Branly, che scelgono la via dell’arte e della pura contemplazione estetica per rimuovere la politica dalle loro collezioni: è tuttavia così che emerge come il concetto stesso di arte sia un costrutto interessato da dinamiche politiche, che orientano le scelte del museo in merito a quello che esso mostra e racconta, ma soprattutto a quello che non mostra e che non racconta.

Il Deposito delle Sculture e l’Uomo Leopardo. Photo Fausto Fiorin
Il Deposito delle Sculture e l’Uomo Leopardo. Photo Fausto Fiorin

E IN ITALIA?

La situazione del nostro Paese risente fortemente del lungo processo di rimozione e omissione del passato imperialista dalla memoria nazionale. Nonostante rimandi proprio all’Italia uno dei casi più famosi di rimpatrio – la restituzione dell’obelisco di Axum in Etiopia, avvenuto tra innumerevoli polemiche nel 2005 –, il dibattito pubblico è generalmente rimasto incagliato nel mito del colonialismo bonario e dell’italiani brava gente.
In ambito museale, gli oggetti prelevati dalle colonie hanno vissuto una storia complessa e tormentata: una prima esposizione era stata organizzata a Genova nel 1914 dopo la conquista della Cirenaica, in Libia, per poi arrivare all’istituzione del Museo Coloniale nel 1923 a Roma, sotto il volere di Mussolini. A seguito di trasferimenti di locazione e periodi di chiusura, il museo – rinominato Museo Africano nel 1947 – ha chiuso definitivamente nel 1971.
Oggi il museo è pronto a un nuovo cambiamento: la sua collezione, acquisita dal Museo Pigorini – a sua volta confluito nel Museo delle Civiltà dell’EUR nel 2016 – è in procinto di vedere nuovamente la luce il prossimo anno in un’esposizione del tutto rinnovata, il cui nome è ancora da decidere.
In un’intervista a La Stampa del giugno scorso, il direttore del Museo delle Civiltà, Filippo Maria Gambari, ha affermato che l’obiettivo sarà quello di fare riflettere il visitatore sulla complessità del tema coloniale, coinvolgendo anche le comunità africane.
Sarà dunque il museo ad accompagnare l’Italia in una rielaborazione di un passato ancora irrisolto?

Fausto Fiorin

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Fausto Fiorin
Veneziano, classe 1995. Si è laureato in Sociologia all’Università di Trento e in Public and Cultural Diplomacy all’Università di Siena, con esperienze formative a Dublino (Trinity College) e Parigi (Istituto Italiano di Cultura). I suoi interessi riguardano il rapporto tra il patrimonio culturale e ciò che gli sta intorno: territorio, comunità, politica.