La crisi come opportunità. Cosa ci sta indicando il coronavirus?
Il coronavirus non ci fa andare alle fiere, alle mostre affollate, ai vernissage... E se cogliessimo l'occasione per ricominciare a guardare davvero le opere? Se tornassimo ad apprezzare un diverso tempo di fruizione?
Mentre in giro nel Paese si sono diffuse in poco tempo ansia e preoccupazione per la situazione che si è venuta a creare (e mentre in parecchi invece si affannano a dimostrare a tutti i costi il proprio cinismo e menefreghismo), forse è utile iniziare a ragionare non solo sui vari ‘impatti’ ed effetti che il virus sta avendo e avrà su arte e cultura, ma anche su come queste possono eventualmente reagire.
È qualcosa che comunque prima o poi bisognerà fare (e già si sta facendo, ad esempio su Che fare? e Zero), dal momento che ciò che viene messo in crisi – come si vede dal costante rinvio, in questi giorni, di eventi e appuntamenti in Italia – è proprio in qualche modo la modalità di fruizione delle opere e dei contenuti: il consumo, per dirne una (il fatto proprio che opere e contenuti debbano essere consumati, che il consumo sia l’unico approccio possibile a essi); la velocità, soprattutto, sia degli spostamenti necessari a raggiungere l’evento, sia della visione; il fatto che quindi, di solito, il massimo dei risultati in termini di “pubblico” richieda una tale estrema concentrazione nello spazio e nel tempo (l’inaugurazione della mostra, la fiera, il festival ecc.); infine, il fatto che da parecchi anni qualsiasi risultato sia misurato e misurabile esclusivamente in termini appunto di pubblico, di quantità cioè di gente raggiunta (e che quindi il criterio quantitativo decreti quello qualitativo, coincidendo di fatto con esso). Ciò che entra in crisi è cioè un modello.
È ovvio, nessuno sta dicendo che dall’oggi al domani si possa demolire un’intera impostazione per fondarne, quasi dal nulla, un’altra; però, i momenti di emergenza di solito sono utili (cosa che forse l’Occidente non ha imparato del tutto, per esempio, in occasione della crisi del 2008) a pensare. Il panico può paralizzare, è vero, ma può anche costringerci a intravedere qualcosa che fino a quel preciso momento – di solito per pigrizia, per timore, perché “si-fa-così” e “così-va-il-mondo” – era stato magari scartato, o neanche riconosciuto. Così come sta avvenendo in molti campi lavorativi, ciò che purtroppo viene messo in discussione è il modo in cui ci siamo abituati a fare le cose: applicato a questo campo, il fatto per esempio che negli ultimi decenni sia diventato normale e necessario per il sistema dell’arte – carovana di gente colta e benvestita – andare da una parte all’altra del globo, indulgere morbosamente al sovraccarico informativo, essere presenti ossessivamente a tutto.
L’IMPORTANZA DEL TEMPO
Ovviamente, questo processo ha influenzato in profondità il modo in cui, per esempio, osserviamo le opere – e così la percezione distratta all’interno di una fiera è divenuta il riferimento piuttosto che l’eccezione; e magari la concentrazione sul suo “contorno”, su ciò che la circonda in termini di comunicazioni e di relazioni preferibile per molti versi a quella su ciò che l’opera è effettivamente, e su come funziona.
La condizione difficile in cui ci troviamo può avere almeno questo di positivo: di concederci la possibilità di provare a riflettere su come è costruito un sistema così fragile, in fondo.
Innanzitutto, il tempo: più o meno tutti saremo d’accordo, credo, sul fatto che se parliamo di opere d’arte questa è la dimensione più sacrificata, e quella che va in qualche modo recuperata. La dilatazione del tempo a disposizione, anche la sua dissipazione se vogliamo, è un’esigenza che si sente in modo sempre più forte, anche se spesso in maniera oscura. All’interno dello schema attuale mostra/fiera/biennale il tempo è, come si è visto, scarsissimo, ridotto praticamente all’osso: e uno degli effetti è stato che man mano, nel corso dell’ultimo trentennio, anche le opere si sono naturalmente, quasi biologicamente, adeguate a questo brevissimo tempo di fruizione, inseguendo spesso il sensazionalismo, il gigantismo, oppure iper-semplificandosi – o addirittura queste tre cose insieme, in alcuni casi – pur di attirare l’attenzione dello spettatore e del collezionista e dell’istituzione (seguendo un altro schema attitudinale contemporaneo: quello della likeability).
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UNA FRUIZIONE DIVERSA
È chiaro che, per dilatare il tempo, l’opera ha a disposizione almeno due strade: quella digitale, indicata dalla net.art e da molte delle pratiche che vanno sotto il nome un pochino confuso di post-internet; e quella di una fruizione dell’opera intima, domestica e/o comunitaria. Detto in parole povere: non tante, tantissime persone in uno spazio iper-concentrato (lo spazio espositivo), ma poche persone per volta, distribuite quindi nel tempo, che non consumano oggetti e contenuti (compresi ovviamente quelli relazionali) ma che vivono un’esperienza (l’opera) all’interno del proprio spazio quotidiano.
Queste (e altre) sono esigenze che non nascono certo ora, ma che di epoca in epoca assumono aspetti diverse (gli Anni Sessanta e Settanta si erano già posti questo tipo di problema, elaborando soluzioni – per dire: happening-performance-body art-land art-arte concettuale – che poi nel tempo sono state prontamente riassorbite all’interno del circuito mercato/consumo/evento, come del resto è naturale che avvenga, di volta in volta) che quindi necessitano ogni volta anche di forme nuove; sono esigenze che ovviamente preesistono all’emergenza, ma forse l’emergenza è un’occasione per riflettere su di esse, e per cominciare a metterle in prospettiva.
Poi uno può benissimo dire, una volta che tutto sarà superato: no, non mi va, desidero che tutto torni esattamente come era prima.
‒ Christian Caliandro
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