Danze perturbanti. Il Sogno di una notte di mezza estate alla Scala di Milano

Il debutto del Corpo di Ballo del Teatro alla Scala di Milano nel Sogno di una notte di mezza estate di George Balanchine del 1962, ripreso oggi da Patricia Neary, rivela la forza di una realtà perturbante più che la docilità di un mondo fantastico.

Sogno di una notte di mezza estate, coreografia George Balanchine © The George Balanchine Trust, photo Marco Brescia e Rudy Amisano, Teatro alla Scala, Milano
Sogno di una notte di mezza estate, coreografia George Balanchine © The George Balanchine Trust, photo Marco Brescia e Rudy Amisano, Teatro alla Scala, Milano

Titania dice no. A Oberon, che la ripaga ingaggiando il male affinché perverta il suo desiderio nell’osceno: l’amore per la bestia. E Nicoletta Manni lo dice con lo sguardo, oltre che con il gesto, ribadito e perentorio. La più salda convinzione in ogni netto rifiuto ha sempre già un piede sospeso sull’abisso. E così Manni con lo sguardo tiene in gioco, ossia nello spazio, il suo antagonista, in un mirabile effetto di verità. Perché, a proposito del Sogno di una notte di mezza estate di George Balanchine del 1962, oggi ripreso da Patricia Neary per il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala di Milano, non si tratta tanto di un mondo fantastico (troppo facile!), ma di una realtà perturbante.
Balanchine era onnivoro. Assimilava e trasformava tutto. Più cacciatore che preda, più felino che canide. Ma si rivolgeva alla musica come un figlio devoto al padre venerato (e difatti fu, suo padre, un celebre compositore georgiano). La musica è, dunque, uno dei tanti nomi-del-padre, ossia di quella funzione simbolica che rende umana la vulnerabilità del vivente. Da qui, per il Sogno, il prevalere dell’interesse di Balanchine per le musiche di Felix Mendellsohn-Bartholdy, più che per la commedia di William Shakespeare. Infatti la trama si condensa prevalentemente nella prima parte. Nel divertissement che segue, ogni narrazione si assottiglia e risolve (a partire dalla celebre marcia nuziale) a favore del connubio, quasi esclusivo, filiale appunto, fra partitura e movimento.

Sogno di una notte di mezza estate, coreografia George Balanchine © The George Balanchine Trust, photo Marco Brescia e Rudy Amisano, Teatro alla Scala, Milano
Sogno di una notte di mezza estate, coreografia George Balanchine © The George Balanchine Trust, photo Marco Brescia e Rudy Amisano, Teatro alla Scala, Milano

CORPO E IDENTITÀ

Ciò che soprattutto nell’atto primo perturba la realtà è un iterato malinteso sull’identità del corpo dell’altro. Elena ama Demetrio non ricambiata, così come Ermia l’indifferente Lisandro: Puck, con un fiore magico, dovrebbe mettere ordine, ma per errore incanta le coppie sbagliate provocando sofferenze e litigi. Così Oberon, Re delle Fate, che vuole vendicarsi di un rifiuto della sua Regina, Titania, da Puck la fa innamorare di Bottom con la testa mutata in quella di un asino. Qui il corpo dell’amato coincide con quello della più radicale alterità, mentre la dicotomia umano/animale mostra tutta la contingenza e innaturalità della sua costruzione. Prima del ritorno delle convenzioni, naturalmente, e della celebrazione della figura di Puck, attivo anche nel secondo atto, che di quel caos affettivo e di quegli sconfinamenti identitari è stato il malizioso propiziatore. È la vitalità dei classici: continuano a parlarci nonostante tutti i nostri limiti.
Sogno non è balletto innovativo eppure si trovano, qua e là, residui, impronte e citazioni da coreografie precedenti di Balanchine, più fondative e moderniste (Apollo e Agon, almeno).

Sogno di una notte di mezza estate, coreografia George Balanchine © The George Balanchine Trust, photo Marco Brescia e Rudy Amisano, Teatro alla Scala, Milano
Sogno di una notte di mezza estate, coreografia George Balanchine © The George Balanchine Trust, photo Marco Brescia e Rudy Amisano, Teatro alla Scala, Milano

I PROTAGONISTI

Il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala sembra davvero a suo agio, forse fin troppo, ma è problema diffuso nella trasmissione di un repertorio come questo. Difficile capire chi deve decidere cosa e come far sopravvivere un’eredità: se qui la nostalgia di Balanchine per il modello di balletto imperiale a cui si è formato sia ripiego luminoso di una mente creativa egemonica e inesauribile, oppure sintomo di una ipertrofia della memoria biografica che nella libera manifestazione del suo genio lascia trasparire anche inquietudini e nuove petizioni. Colpiscono l’agile e saltellante Puck di Antonino Sutera, gioioso ma senza ombre; strepitoso, al debutto, l’ingresso nel primo atto della Ippolita di Virna Toppi, mentre bellezza e personalità di Nicoletta Manni travolgono l’impeccabile Oberon di Nicola Del Freo; occorre infine ricordare che si tratta comunque di un lavoro che ha parti comiche, benissimo realizzate. La riconciliazione finale, tra Oberon e Titania, è insignificante, ai limiti del burocratico: non chiudono con un passo a due (come nella versione di Ashton), ma solo camminano verso la quinta, insieme. Troppo poco, per mettere pace a tutti i processi trasformativi che, quasi da un nulla, hanno fin qui preso vita.

Stefano Tomassini

www.teatroallascala.org/it/index.html

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Spazio espositivoTEATRO ALLA SCALA
IndirizzoVia Filodrammatici, 2, 20121 - Milano - Lombardia
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Stefano Tomassini
Stefano Tomassini insegna Coreografia (studi, pratiche, estetiche), Drammaturgia (forme e pratiche) e Teorie della performance all’Università IUAV di Venezia. Si è occupato di Enzo Cosimi, degli scritti coreosofici di Aurel M. Milloss, di Ted Shawn e di librettistica per la danza. Nel 2018 ha pubblicato la monografia "Tempo fermo. Danza e performance alla prova dell'impossibile" (Scalpendi) e, più di recente, con lo stesso editore, "Tempo perso. Danza e coreografia dello stare fermi".