Chi difende gli artisti italiani? La polemica sulla loro presenza alla Biennale, spiegata
Dal 1985, con la mostra di Szeeman, questa è la prima volta che l’Italia torna ad essere marginalizzata, per non dire estromessa, dalla Biennale di Venezia. E allora, analizziamo la questione affrontata da un punto di vista storico, economico e, soprattutto, sistemico
Ancora sulla Biennale di Venezia nella sua prossima edizione, in cui la mostra centrale, con 111 artisti, non vede italiani tra gli invitati. Su queste colonne si sono già visti alcuni interventi al proposito, ma il caso è talmente unico che vale la pena di riparlarne: è la prima volta che accade una cosa simile dal 1895, anno della prima edizione della Mostra Internazionale d’Arte.
La storia della Biennale: il Padiglione italiano e Harald Szeemann
Ci sono stati atteggiamenti simili in precedenza: la vicenda rocambolesca per la quale Harald Szeemann, nel 1999, prima negò l’esistenza di un Padiglione Italiano e poi lo ripristinò virtualmente, assemblando cinque nomi di donne artiste e dando loro persino un Leone d’Oro, è stato un primo tentativo di negare la presenza italiana a Venezia. Una disamina presso l’ASAC, l’archivio della Biennale che finalmente è consultabile e ordinato, ci racconta di enormi infornate di artisti italiani, soprattutto nel dopoguerra, e del susseguirsi di curatori unicamente italiani dal 1895 al 1993. Ma se questa tendenza si è invertita il motivo c’è: l’evoluzione geopolitica ha marginalizzato il ruolo dell’Italia in qualsiasi campo, benché resti miracolosamente in piedi il suo ruolo di Paese manifatturiero. È sempre esistito un parallelismo abbastanza chiaro tra quanto conta un’area geografica e la presenza dei suoi artisti alla Biennale; un buon grafico potrebbe mostrare l’aumento progressivo delle nazioni rappresentate, soprattutto dal 1948 a oggi. Il mondo dell’arte contemporanea vede l’Italia farsi periferia, mentre salgono alla ribalta soprattutto gli artisti di altri continenti, purché sostenuti da attori occidentali: il Centro e Sud America, l’area di cultura araba, tutta l’Africa, da Johannesburg a Dakar a Nairobi, e poi il Lontano Oriente in cui si trovano scene artistiche importanti in India, Thailandia, Vietnam, Australia e Nuova Zelanda.
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Le istanze decoloniali nelle mostre
Da tempo, almeno dalla Biennale di Johannesburg curata da Okwui Enwezor nel 1997, le mostre internazionali sono caratterizzate da istanze decoloniali e da sfide al canone artistico imposto dall’Occidente; il tema è anche difendere la nuova cultura autonoma di queste zone da forme inedite di colonizzazione, meno sfacciate ma ugualmente capaci di minacciare comunità culturali e politiche, come l’acquisto massiccio di terre da parte delle maggiori potenze. Un ulteriore motivo che sta dietro alla scelta di eliminare la presenza italiana, atto di per sé sanzionabile in quanto maleducato rispetto al Paese ospitante, sono i soldi. Sempre loro. Perché sì, lo Stato italiano mette a disposizione della Biennale circa 18 milioni di euro. Ma questa cifra è risibile se comparata a quella che veramente viene spesa a ogni edizione. Un vero budget della Biennale non si potrà mai fare, considerando quanto ci spendono gli artisti stessi ma soprattutto donors privati, sponsor corporate e le gallerie che li propongono e li espongono come parte della loro scuderia. La maggior parte dei nomi scelti per questa edizione, come del resto era accaduto per l’edizione 2024 guidata da un curatore brasiliano, non è affatto ignota. Si tratta infatti di artisti che hanno avuto già mostre in istituzioni importanti, cataloghi e monografie significativi; artisti su cui è già iniziata la danza degli investimenti, quella nutrita dalla promozione soprattutto nelle fiere da parte dei galleristi, che si riverbera poi nella curatela di grandi mostre.
Gli artisti a Venezia
Tra questi menzioniamo ovviamente gli americani Laurie Anderson e Nick Cave, il belga Carsten Höller, il francese Kader Attia. Ma anche coloro che hanno origini più esotiche spesso vivono a New York e godono dell’attenzione del mercato: il cileno Alfredo Jaar è un nome noto con al suo attivo Documenta e Biennale; Maria Magdalena Campons-Pons, cubana, è alla ribalta da anni, come pure il keniota Wangeki Mutu; la nigeriana Otobong Nkanga ha addirittura esposto in una personale al Museum of Modern Art di New York; il libanese Walid Raad, lo scorso giugno, era presente persino alla prestigiosa sezione Unlimited di Art Basel; Tabita Rezaire ha appena esposto una sua opera importante alla Fondation Louis Vuitton di Parigi.
Se poi si sfogliano le biografie di artisti un po’ meno noti, si nota che la maggior parte di loro proviene sì, da Paesi emergenti, ma si è rilocata in città come New York, Parigi, Londra, insomma luoghi dove circolano i grandi collezionisti. Questo è sempre accaduto, s’intende: lo spagnolo Picasso o l’italiano Modigliani sarebbero arrivati poco lontano se non avessero scelto di abitare a Parigi, e ancora ricordiamo le lettere di Gino Severini agli amici futuristi che quasi intimava loro di trasferirsi, pena l’assenza dal dibattito culturale e dal mercato: le due cose non sono mai state disgiunte.
La Biennale e l’Ufficio Vendite
La Biennale ha sempre avuto coscienza di essere anche un luogo di scambi economici, come comprova la vicenda dell’Ufficio Vendite recentemente indagata da Clarissa Ricci. Dopo il 1972 venne chiuso, con buona pace del suo attivissimo protagonista Ettore Gianferrari, perché, si dice, era contrario all’ideologia anticommerciale del nuovo trend concettuale e delle contestazioni giovanili nate nel 1968. La verità è anche un’altra, però. Già dal boom economico della Pop Art, non era più pensabile dare profitti e potere a un gallerista solo, dato che nella Biennale erano coinvolti in tanti: si pensi all’arrivo degli espressionisti astratti americani nel padiglione Grecia, nel 1948, a opera della ex gallerista, ma pur sempre mercante, Peggy Guggenheim.
Oggi allestire un’opera in una grande mostra richiede budget talvolta enormi, a cui la Biennale non può far fronte. Chi sostiene le spese può essere anche una Mondrian Foundation per l’Olanda o un British Council per il Regno Unito, ma le entità più generose sono per certo le gallerie. Che non si trovano a Nairobi o a Lagos, ma ancora nelle città e nei Paesi più prosperosi del mondo.
Cosa manca quindi agli artisti italiani per farsi amare e invitare? Sicuramente l’Italia è in crisi d’identità, cosa di cui basta a dar prova la nostra supremazia, insieme al Giappone, per scarsa natalità. Sono lontane le speranze, le energie, il dibattito del baby-boom, quando, guarda caso, il mondo dell’arte produceva Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Castellani e poco più tardi l’intera Arte Povera. Non siamo più un Paese che sappia credere in sé; non abbiamo più il denaro del Piano Marshall o dell’Unione Sovietica a foraggiare le amministrazioni; non abbiamo tematiche di spicco da portare sul palcoscenico. Dopo la crisi del 1973, e nonostante il fuoco di paglia dei primi Anni Ottanta con moda e food in primo piano – non a caso gli anni della Transavanguardia – non abbiamo più avuto molto da dire. A meno che, come quel Carlo Ratti che ha diretto la Biennale Architettura dello scorso anno, non ci si trasferisca altrove.
Artisti italiani alla Biennale
L’economia dei galleristi italiani, infine, è troppo piccola e compressa da rivali internazionali di enorme potenza; forse, nonostante la loro buona volontà, non fanno un lavoro di networking con curatori, riviste, musei, per proteggere le promesse italiane, accucciandosi su nomi noti e stranieri.
Chi difende davvero gli artisti italiani? Non abbiamo un museo che faccia opinione nel mondo e l’ottima azione dell’Italian Council del MIC non può cambiare le carte in tavola da sola; l’unico vero hub italiano rimane appunto la Biennale di Venezia, dove gli artisti italiani hanno un padiglione che ha fatto spesso sospirare. Nel caso specifico di questa Biennale, chi avrebbe dovuto vigilare e protestare per l’assenza di nostri connazionali? Forse chi siede nella Biennale stessa o al MIC. Siamo vittime di una storia in cui non siamo più protagonisti, ma anche della incapacità istituzionale di difendere il territorio culturale: uno dei tanti ambiti di diplomazia soffice, in cui ciascuno si mostra per quel che è, ma deve anche saper interloquire, controllare e pretendere.
Angela Vettese
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