Superstudio – La Moglie di Lot

Genova - 21/03/2014 : 21/04/2014

Mostra personale

Informazioni

  • Luogo: PINKSUMMER - PALAZZO DUCALE
  • Indirizzo: Piazza Giacomo Matteotti 28r - Genova - Liguria
  • Quando: dal 21/03/2014 - al 21/04/2014
  • Vernissage: 21/03/2014 ore 18,30
  • Autori: Superstudio
  • Generi: arte contemporanea, personale
  • Orari: dal martedì al sabato, dalle 15.00 alle 19.30

Comunicato stampa

Comunicato stampa in forma di intervista

Pinksummer: Abbiamo pensato tanto a come iniziare la conversazione con voi di Superstudio e alla fine invece partiremo con una domanda farlocca, muovendo da Firenze e da un fotomontaggio che non vi appartiene per niente


L’edizione internazionale del “New York Times” ha dedicato un “Saturday Profile" a Matteo Renzi, sindaco votato del capoluogo toscano e premier incaricato (sembra che lo stato di eccezione esteso abbia reso superflua la piazza italiana), presentandolo come il fanciullo caravaggesco con il canestro di frutta, alle cui spalle si stempera Castel Sant’Angelo e il fiume Tevere di Corot, salutando il segretario del PD (center left) come portatore di energia e prosperità. Da Genova, non più il proletariato organizzato del Porto e dell’Ansaldo, ma Beppe Grillo, nuova icona dell’italico dissenso, vorrebbe opporre “Il grande rifiuto”. Al di là del valore del pensiero negativo, Marcuse aveva almeno visto “La fine dell’utopia”, come la liberazione da ogni forma di repressione e l’immaginazione al potere divenne la parola chiave dei movimenti studenteschi del ’68. Seppure tra i “radicali” non siete stati certo i più fiduciosi sotto il profilo antropologico, ritornando al futuro con la f maiuscola di Superstudio, sareste riusciti a aprire tanto la fantasia da sospettare che il tempo riuscisse a operare una desublimazione così pervicace e irragionevole sulla vita associata italiana, da consentire cotanta immaginazione al potere?

Superstudio (Adolfo Natalini, Piero Frassinelli, Cristiano Toraldo di Francia):
Provo a rispondere:
La realtà supera sempre la finzione.

P: La dialettica antinomica tra monumento e anti-monumento, sembra manifestare bene l’ambiguità della poesia spaziale di Superstudio tra sapere e fiction, tra conservazione e liberazione, tra disordine e confine cartesiano deformato dalla fuga prospettica. In questo senso è emblematica la comparazione tra il “ Monumento Continuo” e “La moglie di Lot" nei termini heideggeriani.
Il valore simbolico del “Monumento Continuo”, colosso che serpeggia nel mondo in cerca di un’ anima che non potrà trovare, essendo mera superficie senza alcuna dimensione interiore, tende a impersonare una cultura egemonica di stampo metafisico e anti-fenonomenologico, che Superstudio presenta come una sorta di a-priori , inteso come impossibilità progettuale, esaltandone il limite drammatico, come se si trattasse di un’esistenza che si perde tra gli enti (oggetti?) senza tenere di conto della fine.
“La moglie di Lot" presentata alla Biennale di Venezia del ’78 e poi perduta, riappare oggi con la sua poesia fragile, nomadica e transeunte, per raccontarci sempre che l’essere non può che essere esistenza e dunque storia e dunque finitudine e che ogni verità è figlia del proprio tempo. “La moglie di Lot” guarda alle possibilità in una dimensione intrinsecamente temporale, in cui il vuoto s’impone come anticipazione e di necessità come minaccia futura. La moglie di Lot con le sue cinque architetture di sale che si disciolgono nel tempo e nell’acqua di-svelando qualcosa, non si lascia definire, ma solo interpretare. “La moglie di Lot” ha la monumentalità orizzontale dell’esistenza e in questo senso può essere forse interpreta come anti-monumento.
Alla fine per Superstudio, monumento e anti-monumento, retorica e anti-retorica, “Monumento Continuo” e “La moglie di Lot” non coincidono? Non sono due manifestazioni dell’identico? Del resto può esistere la mera superficie anche solo trattando di rappresentazione?

S: Provo a rispondere:

Tra il 1969 e il 70 abbiamo elaborato un discorso al limite sulle possibilità dell'architettura come mezzo critico. Iniziando ad usare sistematicamente la 'demonstratio per absurdum' abbiamo prodotto un modello architettonico d'urbanizzazione totale. Questo lavoro e raccolto nel catalogo:

IL MONUMENTO CONTINUO, 1969

… abbiamo partecipato al concorso (e vinto un premio) con una architettura unica da prolungare su tutta la terra, un'architettura capace di dar forma a tutta la terra o a una sua piccola parte,un'architettura riconoscibile (anche da extraterrestri) come prodotto di civiltà. Un`architettura con cui occupare le zone di abitabilità ottimale lasciando libere tutte le altre...
Abbiamo presentato un "modello architettonico d`urbanizzazione totale" come logica risultante di una storia “orientata”: una storia dei monumenti iniziata con Stonehenge e che, passando per la Kaaba e il VAB, trovava il suo logico completamento con il “monumento continuo" (vedi a pag. 9).
E di questo enigmatico monumento continuo, di questo “monumento per esempio”, abbiamo presentato alcune foto a caso, abbastanza cartolinesche e quindi inquietanti come tutte le immagini di “saluti da...". (Su questo lavoro, continuato e ampliato, stiamo preparando un film per una società televisiva americana).
ll monumento continuo è il polo estremo di una serie di operazioni progettuali coerenti che portiamo avanti di questi tempi, dal design all'urbanistica, come dimostrazioni di una teoria enunciata a priori: quella del disegno unico. Un disegno cioè che si trasporta rimanendo uguale a se stesso, cambiando scala o area semantica senza traumi o inconvenienti. Trovava il suo logico completamento con il “monumento continuo”.
Quest`immutabilità c'interessa: la ricerca di un'immagine “impassibile e inalterabile la cui statica perfezione muove il mondo attraverso l'amore che fa nascere per se".
Attraverso una serie di operazioni mentali si può prender possesso della realtà e raggiungere cosi la serenità, l'unico stato libero da paure e angosce; in questo senso l’architettura è mezzo di comprensione del mondo e di autoconoscenza: Selbsterkenntnis durch Architektur.
Poi a Graz, con Mayr e Missoni abbiamo parlato molto di architettura come mezzo per mettere ordine, calma e serenità tra le cose. Abbiamo parlato di come sentirsi in equilibrio e discusso sul fatto che Freud sosteneva che il cubo è un sintomo di angoscia, e allora stiamo tutti in case d`angoscia, anche Wittgenstein che se n`era costruita una cubica per sé perché gli piacevano quelle di Loos ...
A proposito di Wittgenstein: “come può l'uomo essere felice, se non può tener lontana la miseria di questo mondo? Mediante la vita di conoscenza. La vita di conoscenza é la vita che è felice nonostante la miseria del mondo. Felice è solo la vita che può rinunciare ai piaceri del mondo". E anche: “V'è davvero dell’ineffabile. Esso mostra sé, è il mistico. L`impulso al mistico viene dalla mancata soddisfazione dei nostri desideri da parte della scienza”. Forza, un filosofo, abbiamo anche parlato molto di architettura della felicità, di una cosa che abbiamo chiamato Glückitektur o anche Happytecture, di un`architettura di libertà mentale, di usi disinibiti dell`intelligenza, di una serena fiducia nell'uso decontratto della mente...
Un’architettura libera dai complessi dell`“architettura costruita” (e questa è forse l`unica moderata utopia) per allargare il campo nelle due sole vere direzioni: al di fuori di noi (come dice Hollein) e al di dentro di noi (come da migliaia di anni ci consigliano gli indiani e magari anche S.Tommaso).
Abbiamo parlato di un`architettura di gesti immateriali, di un'architettura presente e invisibile da costruire un giorno da qualche parte possibilmente su tutta la terra, e da edificare adesso continuamente dentro di noi. Il più grande progetto è sempre progettarsi una vita intera sotto il segno della ragione, una vita con coordinate precise, scelte e serenamente accettate, con limiti co-me pietre angolari. Costruire noi stessi con una serie di gesti primari, di gesti magici calibrati e lucidi, per mezzo di un'architettura della chiarezza e della lucidità, non della crudele intelligenza ma della comprensione di tutte le ragioni.
Salvarsi l`anima attraverso la chiarezza, privando l’architettura delle sovrastrutture (giustificazioni e mistificazioni) spaziali-estetiche-economiche-funzionali e rivalutandone l’essenza rappresentativa conoscitiva e ordinatrice.
In questo modo l'architettura come struttura operativa si sovrappone alla natura naturans e alla natura naturata ordinandone i materiali con gli utensili della storia e della tecnica.
Ora elaboriamo progetti concentrando i nostri sforzi sulla definizione di un'architettura come immagine, come costruzione prettamente mentale capace di risolvere in se stessa le contraddizioni tra le cose e l`idea delle cose.
Così a Graz non potevamo più esporre progetti, discorsi su altri discorsi, ma solo architettura.
Abbiamo costruito la Stanza di Graz. E basta.


Da: “Superstudio: lettera da Graz/Trigon 69” Domus 481, 1969

DA: “IL MONUMENTO CONTINUO" UN MODELLO ARCHITETTONICO DI URBANIZZAZIONE TOTALE - 1969

Per chi come noi sia convinto che l’architettura è uno dei pochi mezzi per rendere visibile in terra l`ordine cosmico, per porre ordine tra le cose e soprattutto per affermare la capacità umana di agire secondo ragione, è "moderata utopia” ipotizzare un futuro prossimo in cui tutta l`architettura sia prodotta da un unico atto, da un solo "disegno" capace di chiarire, una volta per tutte, i motivi che hanno spinto l`uomo a innalzare dolmen, menhir, piramidi, e a tracciare città quadrate, circolari, stellari e infine a segnare (ultima ratio) una linea bianca nel deserto.
La grande muraglia cinese, il vallo d’Adriano, le autostrade, come i paralleli e i meridiani, sono i segni tangibili della nostra comprensione della terra.
Crediamo in un futuro di “architettura ritrovata”, in un futuro in cui l’architettura riprenda i suo pieni poteri abbandonando ogni sua ambigua designazione e ponendosi come unica alternativa alla natura. Nel binomio natura naturans e natura naturata scegliamo il secondo termine.
Eliminando miraggi e fate morgane di architetture spontanee, architetture della sensibilità, architetture senza architetti, architetture biologiche e fantastiche, ci dirigiamo verso il "monumento continuo": un’architettura tutta egualmente emergente in un unico ambiente continuo: la terra resa omogenea dalla tecnica, dalla cultura e da tutti gli altri imperialismi.
Ci inseriamo in una lunga storia di pietre nere, di sassi caduti dal cielo o eretti in terra: meteoriti, dolmen, obelischi. Assi cosmici, elementi vitali, elementi riproduttivi dei rapporti cielo-terra, testimonianze di nozze avvenute, tavole della legge, atti finali di drammi a lunghezze variabili.
Dalla sacra Kaaba al Vertical Assembly Building.
Un blocco squadrato di pietra poggiato sul terreno è un atto primario, è una testimonianza di architettura come nodo di relazioni tra tecnologia sacralità utilitarismo; sottintende l'uomo la mac-china le strutture razionali e la storia.
Il blocco squadrato è il primo atto e l`ultimo nella storia delle idee di architettura.
L’architettura diviene un oggetto chiuso e immobile che non rimanda ad altro se non a sè stesso e
all’uso della ragione.

Da: “Superstudio: discorsi per immagini” Domus 481, 1969

La Moglie di Lot descrizione

Una struttura metallica zincata, simile a un tavolo (251 x 56 x 100 cm), sorregge cinque piccole architetture di sale in altrettante vasche di zinco.
Una seconda struttura metallica (56 x 56 x 156 cm) scorre sulla struttura principale e porta una piramide rovesciata di zinco contenente acqua. L`acqua scorre lentamente in un tubo da fleboclisi e scendendo goccia a goccia sulla prima architettura di sale la scioglie.
Poi la struttura scorrevole si sposta sulla seconda e cosi via. La prima architettura è una piramide. Quando l'acqua ha sciolto il sale, appare una struttura piramidale di fili di ferro.
La seconda è un anfiteatro e, disciolto il sale, mostra un insediamento abitativo (in refrattario).
La terza è una cattedrale e, disciolto il sale, mostra un guscio d'uovo, perfetto e vuoto.
La quarta è il Palazzo di Versailles e, disciolto il sale, mostra la brioche di Maria Antonietta.
La quinta è il Padiglione dell'Esprit Nouveau di Le Corbusier e, disciolto il sale, rivela una targa d'ottone con sopra scritto: “L’unica architettura sarà la nostra vita”.

Mentre il sale precipita al fondo delle vasche, l'acqua salmastra scorrendo in appositi tubi si raccoglie in una vasca sotto la struttura principale.
Nella vasca si trova una targa d'ottone esplicativa che dice appunto:

Superstudio, Firenze/Venezia, maggio/giugno 1978
LA MOGLIE DI LOT
L`architettura sta al tempo come il sale sta all`acqua.

L'acqua salmastra la ricopre lentamente e, evaporata l`acqua, il sale offusca la targa rendendola scarsamente leggibile.
Le architetture di sale, sciogliendosi, rivelano al loro interno oggetti che rappresentano ciò in cui il tempo le ha trasformate.

L'architettura della storia mostra nel tempo solo il suo aspetto simbolico; il tempo di erosione della fase funzionale è estremamente ridotto rispetto a quello della fase simbolica. L'architettura della storia è un’architettura di simboli e rappresentazioni, la sua funzione d`uso è contingente e deperibile. D'altra parte l’architettura può ritrovare un uso, in tempi e condizioni imprevisti al progettista, ad opera dei propri abitatori.
L'architetto ha scelto di esprimere la funzione simbolica dell’architettura mentre solo gli abitanti ne possono realmente progettare la funzione abitativa.
Quelli che vogliono costruire si guardano intorno e davanti: così si lasciano pur sempre alle spalle gli architetti trasformati in statue di sale.

Da: “La moglie di Lot e la coscienza di Zeno” Biennale di Venezia, 1978

P: A proposito di “paper achitecture”, tra cui arbitrariamente annoveriamo “Le 12 città ideali”, in particolare “Barnum Jr.’s City” che sembra l’anticipazione di un parco a tema e sappiamo contenere “le riproduzioni di tutti i maggiori monumenti, dall’Empire State Building alla Tour Eiffel. Al Colosseo (ricostruito nell’aspetto originario)” e “La Moglie di Lot” in cui Superstudio trasforma e ri-presenta in forma di statue di sale per prepararle alla distruzione senza senso di colpa apparente: il Padiglione dell’Esprit Nouveau di Le Corbusier , Versailles, la basilica, l’anfiteatro e la piramide. Ebbene ritornando alla “paper architecture”, immaginiamo che una strana soteriologia diacronica di natura infrastrutturale, accomuni la pratica mentale di Superstudio, quella di Etienne-Louis Boullée (pensiamo soprattutto al progetto della biblioteca reale), al post-modernismo sorto nelle ultime decadi dell’ Unione Sovietica, al tempo di Gorbachev, della Perestroika e della Glasnost. In specifico guardiamo dentro al “Colombarium Architecturae (Museum of Dissapearing Buildings)” disegnato nel 1984 da Alexander Brodsky e Ilya Utkin.
La biblioteca mai realizzata di Boullée è uno spazio metafisico, non certo luogo funzionale o quantomeno accogliente per lo studio, un monumento al sapere, piuttosto che un tempio del sapere. Il colombario sovietico di Brodski e Utkin è un’esplorazione utopica al negativo, per non parlare delle vostre di esplorazioni utopiche apocalittiche, seppure trascritte in un linguaggio sincronico alla neo-avanguardia futurologa e tecnolatra dei “Swinging Sixties”.
Queste architetture di carta sono impossibilitate a preservare o a museificare qualcosa, sono strutture della memoria e della nostalgia, forse anche del desiderio, perché sembrano dialogare con una qualche forma di distruzione. Sono arche di Noè costruite in vista di una sparizione. Sono strutture necessariamente ciniche, perché già si sa che con l’urgenza dell’oblio alla porta, si potranno salvare solo semi/segni, a-sostanziali come l’aria che respiriamo senza vedere.
Ma il neoclassicismo e il post-modernismo non sono informati dalla memoria e dalla nostalgia, oltre che dal cinismo/eclettismo linguistico? Che Superstudio sia post-modernismo fiorentino (considerando l’incidenza del genius loci) ante-litteram?

S: Provo a rispondere:

LA TREDICESIMA CITTA'.

La sua forma e le sue dimensioni sono indefinite e inconoscibili. Taluni la ritengono un quadrato perfetto, altri un esadodecaedro, altri un quadrato infinito senz’angoli. Per alcuni è un enorme solido, per altri una figura bidimensionale, per altri infine è una figura di geometria pluridimensionale. I più la definiscono proiezione di un solido invisibile, quale ombra di un cristallo trasparentissimo posto tra noi e la luce, ombra che si forma solo in particolari circostanze, quando il cristallo, muovendosi, viene ad assumere proprietà polarizzanti o quando il cristallo, semplicemente, oppone la sua maggior dimensione alla luce. D'altronde, se il problema del passaggio dalla proiezione all'oggetto poteva esser risolto geometricamente, la sconosciuta permeabilità alla luce dell'oggetto e il dubbio che il piano di proiezione non fosse perfetto, rendevano la conoscenza della vera forma sempre più improbabile. L'uso dei mezzi d'indagine più progrediti non era precluso agli osservatori: si imponeva solo che la stazione osservante rimanesse immobile in un punto scelto e s`impedivano le comunicazioni immediate tra stazioni diverse. Tali comunicazioni si permettevano solo dopo un certo intervallo di tempo e usando canali prestabiliti. Quanto l'intervallo e i canali deformassero i messaggi era sconosciuto. E d`altronde la coincidenza o la differenza di diverse osservazioni poteva dipendere sia dalla loro sostanza che dai mezzi con cui si trasmettevano...
Non era però quello della forma l'unico problema di tale invisibile entità. Si sapeva che nella tredicesima città si era sviluppata una forma ideale di società e di vita. Si conoscevano frammentari racconti sui suoi abitanti. Alcuni che un tempo vi vissero ed altri che un giorno vi vivranno s'incontravano ancora in un immenso spiazzo in campagna: tale spiazzo conservava ancora tracce regolari come di canali, vie o coltivazioni. Gli urti e gli altri erano convinti che quello fosse stato il luogo da cui la tredicesima città si era staccata per divenire trasparente e invisibile. Me a coloro che vi vissero gli anni confondevano i ricordi; a coloro che vi vivranno la speranza alterava le descrizioni e i progetti. Si limitavano così ad incontrarsi nella pianura, cercando nelle trecce certezza e conferme. L'unica realtà era un'erba rada e improvvisa, come grano appena spuntato che perennemente velava di lanugine verde una terra grigia simile a sabbia. Tele terra non si ritrovava in altri luoghi, poteva esser stata generata da trasformazioni chimiche dei materiali della città scomparsa, come poteva l'erba esser generata in tale aspetto dall`ombra leggera che, più spesso che in altri luoghi, la città invisibile vi lasciava.
Nient'altro restava di tracce visibili: solo un vago senso di malessere o di frustrazione negli individui che lì convenivano. I loro incontri finivano spesso senza nemmeno una parola. Un po' per volta rimasero solo in pochi nella pianura, tutti gli altri essendo troppo occupati a costruire o ad occupare citta pesantissime e impossibili. Cosi nel luogo supposto d'origine della tredicesima città, iniziarono a interrogarsi sul senso delle memorie e delle profezie, cercando di ricostruire la ragione dei loro ricordi e progetti di quella e delle precedenti dodici città.
Lentamente compresero che non si trattava di supposizioni o di piani, nè erano descrizioni trasmesse in un bizzarro codice: non erano neppure metafore o parabole. Aggiunsero così alla fine una nota (ritrovabile solo in questa edizione) sul come e perchè di tali racconti. Il testo della nota era “Vi restituiamo i dati che ci avete fornito”.

S: Insomma continuando a rispondere:
quello che volevo (volevamo) dire con Superstudio (l'ho) l'abbiamo già detto. Basta guardare nei libri nelle riviste o nei fondi d'archivio. A distanza di quarant'anni potrei (potremmo) raccontare quelle storie in maniera diversa. Le costruzioni e i progetti che ho fatto dopo il 1978 potrebbero essere questo racconto in prima persona, ma le pagine tratte da “Superstudio storie con figure 1966-73” e dal libro bianco della Biennale 1978 sono una risposta più precisa.
Ma potete anche pensare che i nostri testi (scritti e disegni) erano le domande e che le vostre domande sono risposte date quarant'anni dopo.

Adolfo Natalini, 4 marzo 2014

Postscriptum
Alla domanda “cosa sono gli istogrammi?” risponderei con 4.1 Istogrammi di architettura 1969 e se mi venisse chiesto di parlare degli “Atti Fondamentali”, ecco la risposta “Atti Fondamentali, 1971-1973” Casabella 367, 1972 ma non me l'avete chiesto – grazie – va bene così!

P: Vi avremmo mandato oggi la domanda “cosa sono gli istogrammi”, mettendo in relazione gli Istogrammi agli “Atti Fondamentali”, vita, educazione, amore, cerimonia, morte. Il riduzionismo più radicale che si manifesta in forme diverse, altro che post-modernismo, ammesso che queste categorie, in cui è agevole sigillare pensieri e attitudini come il cibo dentro ai sottovuoti, esistano. Focault affermava che l’uomo è una invenzione recente, è una sorta di piega nel nostro sapere che sparirà non appena avremo trovato una nuova forma al di là, forse, di ogni rappresentazione.
E comunque nel 2004 pinksummer iniziò la conversazione/comunicato stampa con Tomas Saraceno e Luca Cerizza per la prima mostra in Italia di Tomas Saraceno così: “Superstudio nel 1970 scrivevano ‘In quegli anni stava diventando molto chiaro che continuare a disegnare arredi, oggetti e simili decorazioni domestiche non era la soluzione ai problemi del vivere... e ancora meno avrebbe potuto servire a salvare la propria anima’”.
Siamo felici di ri-presentare “La moglie di Lot” di Superstudio da pinksummer.

S:
ISTOGRAMMI D’ARCHITETTURA, 1969

“ln quegli anni poi divenne molto chiaro che continuare a disegnare mobili oggetti e simili casalinghe decorazioni non era la soluzione dei problemi dell`abitare e nemmeno di quelli della vita e tantomeno serviva a salvarsi l’anima...
Divenne anche chiaro come nessuna beatificazione o cosmesi era bastante a rimediare i danni del tempo, gli errori dell`uomo e le bestialità dell’architettura... Il problema quindi era quello di distaccarsi sempre più da tali attività del design adottando magari la teoria del minimo sforzo in un processo riduttivo generale. Preparammo un catalogo di diagrammi tridimensionali non continui, un catalogo d`istograrnmi d'architettura con riferimento a un reticolo trasportabile in aree o scale diverse per l’edificazione di una natura serena e immobile in cui finalmente riconoscersi. Dal catalogo degli istogrammi sono stati in seguito generati senza sforzo oggetti mobili, environments, architetture... Ma di tutte queste cose non ce ne importa molto, né molto ce n`è mai importato. La superficie di tali istogrammi era omogenea ed isotropa: ogni problema spaziale ed ogni problema di sensibilità essendo accuratamente stato rimosso. Gli istogrammi si chiamavano anche 'Le Tombe degli Architetti’”.


ATTI FONDAMENTALI, l97l-1973

Dal 21 marzo 1971 al 20 marzo 1973 abbiamo lavorato a una serie di ricerche sugli Atti Fonda- mentali, incentrate sui rapporti tra l’Architettura (come formalizzazione cosciente del pianeta) e la vita umana. I film che abbiamo prodotto costituiscono una propaganda di idee al di fuori dei canali tipici della disciplina architettonica. I cinque film sono:

VITA
EDUCAZIONE
CERIMONIA
AMORE
MORTE

I grandi temi, i temi fondamentali della nostra vita, non sono mai toccati dall’architettura. L`architettura se ne sta ai margini, ed interviene solo ad un certo punto del processo di relazione, quando di solito tutto il comportamento è già stato codificato, fornendo risposte a problemi rigidamente posti. Anche se le sue risposte sono aberranti od eversive, la logica della loro produzione e del loro consumo evita ogni reale sconvolgimento. L’architettura non propone comportamenti alternativi poiché usa strumenti messi a punto dal sistema per evitare ogni sostanziale deviazione.
Cosi l’abitazione operaia e la villa signorile seguono gli stessi modelli e l’architetto radicale e l’architetto accademico si equivalgono: la differenza sta solo nelle quantità in gioco; le decisioni sulla qualità del vivere sono già state prese.
Accettando il suo ruolo l’architetto si rende complice della macchinazione del sistema di cui cerca il consenso. L'architetto d'avanguardia poi ricopre uno dei ruoli più rigidamente fissati, un po’ come I’amoroso giovane”.
A questo punto, l’architetto, riconoscendo in sé e nella sua opera connotazioni di cosmesi, environmental pollution e consolatrix afflictorurn, si blocca di colpo sulla sua strada ben pavimentata. Diviene allora un atto di coerenza, o un ultimo tentativo di salvezza, concentrarsi sulla redefinizione degli atti primari, ed esaminare in prima istanza quali sono le relazioni tra l'architettura e tali atti. Tale operazione diviene una terapia per la rimozione dell`archimanie...
Il tentativo di una rifondazione antropologica e filosofica dell'architettura diviene il centro dei nostri processi riduttivi.

Da Casabella 367, 1972

Press release as interview

Pinksummer: We have been thinking for a long time how to begin our conversation with you Superstudio and we ended up starting with an awkward question, related to Florence and to a photomontage that does not belong to you at all.
The international edition of “New York Times” has dedicated a “Saturday Profile" to Matteo Renzi, mayor of the regional capital of Tuscany on election and Italian premier on assignment (as it seems that the extensive state of exception has made Italian people opinion superfluous), presenting him as the caravagesque boy with the basket of fruit, backdropped by Castel Sant'Angelo and the river Tevere by Corot, greeting the secretary of the PD (center left) as bringer of energy and prosperity. From Genoa, it is no longer the organized proletariat of the Port and the Ansaldo, but Beppe Grillo, new icon of the Italian dissent, the one who would like to oppose “the great refusal”. Beyond the value of negative thinking, Marcuse had at least seen “the end of the utopia” as the liberation from every form of repression and the power to the imagination became the keyword of May '68 student's movement. Even though among the “radicals” you have not been the most confident in an anthropological perspective, looking back to the future with the capital f of Superstudio, would your imagination have been so open to suspect that the time would have succeeded in operating such an unreasonable and stubborn desublimation of Italian associate life, allowing so much power to the imagination?
Superstudio (Adolfo Natalini, Piero Frassinelli, Cristiano Toraldo di Francia):
I try to answer: reality always exceeds fiction
P: The antinomic dialectic between monument and the anti-monument seems to expose the ambiguity of Superstudio poetics of space between knowledge and fiction, conservation and liberation, disorder and Cartesian grid distorted by the vanishing of perspective. Moreover, in Heideggerian terms, the comparison between the “Continuous Monument” and “La moglie di Lot" (Lot’s Wife) is emblematic.
The symbolic value of the “Continuous Monument”, a colossus that snakes around the world looking for a soul that, being mere surface without any inner dimension, it cannot find, tends to embody an hegemonic culture of metaphysical and anti-phenonomenological sort, presented by Superstudio as some sort of a priori, which is the impossibility of projecting, by exalting the dramatic limit, like if it was an existence lost among the beings (objects?) without considering the end.
“La moglie di Lot", presented at the 1978 Venice Biennale and then got lost, reappears today with its fragile, nomadic and temporary poetry to tell us once again that being cannot be anything but existence and therefore history, necessarely finite, and that every truth is child of time. "La moglie of Lot" refers to the possibilities of an intrinsically temporal dimension, in which the nothingness asserts itself as a foreseen and necessarely future threat. "La moglie of Lot" with its five salt architecture models dissolving in time and water to reveal something hidden, escapes any definition and can only be interpreted. “La moglie di Lot” has the horizontal monumentality of existence and, because of that, it may be interpreted as an anti-monument.
Finally, according to Superstudio, do not monument and anti-monument, rhetorics and anti-rhetorics, “Continuous Monument” and “La moglie of Lot” coincide? Are not they two manifestation of the same essence? Furthermore, can the mere surface exist even though it is a representation?

S: I try to answer:
Between 1969 and 1970 we have elaborated a discourse pushed to the limit on the possibilities of architecture as critical tool. Starting to use systematically the “demonstratio per absurdum” we produced an architectural model for global urbanization.
The work is published in the catalogue:
THE CONTINUOUS MONUMENT, 1969
… we participated to the competition (and won a prize) with a single architecture to be extended all over the Earth, an architecture able to shape all the Earth or just a small part of it, an architecture that one can recognize (even extraterrestrial can) as the product of a civilization. An architecture to occupy the optimal inhabitable areas and to let all the others free...
We have introduced an "architectonic model of total urbanization" as the logic resulting from a “oriented” history: a history of monuments, begun with Stonehenge that, via the Kaaba and the VAB, found its logical completion with the “continuous monument" (see page 9)
And of such enigmatic continuous monument, of such “monument for example”, we presented some random photos, quite like postcards and therefore as disturbing as any "greetings from..." images. (On this work, carried on and expanded, we are preparing a film for an American television company).
The continuous monument is the extreme point of a series of coherent projectual actions, that we are currently carrying forward, from design to urban planning, as demonstrations of an enunciated a priori theory: the one of total design. A portable design able to remain same as it is by changing scale or semantic area without traumas or inconveniences found its logic achievement in the "continuous monument".
Such immutability interests us: the search for an "impassible and unalterable image, which static perfection spins the world by the love it generates for itself".
Through a series of mental processes, one can take possession of reality and reach serenity, the only state free from fear and anguish; in that sense architecture is the mean to the understanding of the world and to self consciuosness: Selbsterkenntnis durch Architektur.
At that time in Graz, we spoke with Mayr and Missoni of how to keep our balance, and discussed the fact that Freud declared that cube is a symptom of anguish, and so we all live in houses of anguish, even Wittgenstein who had built himself a cubic 'house because he liked the houses designed by Loos… While speaking of Wittgenstein “how can a man he happy, when he cannot keep at a distance the misery of the world? Through the life of knowledge. The life of knowledge is the life that is happy despite the misery of the world. Only the life that can renounce the pleasures of the world is happy”. And also: "There is really something ineffable. It shows itself, it is mystic. The impulse to mysticism comes from the lack of satisfaction of our desires on the part of science”.
Also, we have spoken a lot about architecture of happiness, about something we called Glückitektur or even Happytecture, an architecture of mental freedom, of disinhibited uses of intellect, of serene confidence in the decontracted use of the mind...
An architecture free from the complexes of “constructed architecture” (and this is perhaps our only one moderated utopia) in order to open the field in the only two true directions: outside ourselves (as Hollein says) and inside ourselves (as since thousands of years ago Indians suggests and maybe Saint Thomas does too).
We have spoken about an architecture of immaterial gestures, an architecture present and invisible to be built one fine day, somewhere possibly all over the Earth, and to build now continuously inside ourselves.
The greatest project is always to design a whole life under the sign of reason, a life with precise directions, chosen and serenely accepted, with limits as corner stones To construct ourselves with a series of primary gestures, magic gestures, calibrated and shining, through an architecture of clarity and lucidity, not of cruel intelligence, but understanding all reasons. To save one’s soul through clarity, depriving architecture of its spatial-aesthetic-economic-functional superstructures (justifications and mystifications) and re-valuing its ordered essence. In this mariner, architecture as an operative structure is superimposed on natura naturans and natura naturata, putting their materials to order with the instruments of history and technology.
Now we make plans focusing our effort on the definition of an architecture as an image, like an exclusively mental construction able to resolve in itself the contradictions between things and ideas of things.
Therefore in Graz we could not expose any more plan, speech on other speech, but only architecture.
We have built the Room of Graz. And that's it.
From: “Superstudio: lettera da Graz/Trigon 69” Domus 481, 1969

FROM: “IL MONUMENTO CONTINUO" UN MODELLO ARCHITETTONICO DI URBANIZZAZIONE TOTALE - 1969

For those who, like ourselves, are convinced that architecture is one of the few ways to realize cosmic order on earth, to put things to order and above all to affirm humanity’s capacity for acting according to reason, it is a “moderate utopia" to imagine a near future in which all architecture will be created with a single act, from a single design capable of clarifying once and for all the motives which have induced man to build dolmens, menhirs, pyramids, and lastly to trace (ultima ratio) a white line in the desert.
The Great Wall of China, Adrian’s Wall, motorways, like parallels and meridians, are the tangible signs of our understanding of the earth.
We believe in a future of "rediscovered architecture”, in a future in which architecture will regain its full power, abandoning all ambiguity of design and appearing as the only alternative to nature. Between the terms of natura naturans and natura naturata, we choose the latter.
Eliminating mirages and will-o'-the- wisps such as spontaneous architecture, sensitive architecture architecture without architects, biological architecture and fantastic architecture, we move towards the "continuous monument”: a form of architecture all equally emerging from a single continuous environment: the world rendered uniform by technology, culture and all the other inevitable forms of imperialism. We belong to a long history of black stones, rocks fallen from the sky or erected in the earth, meteorites, dolmens, obelisks. Cosmic axis, vital elements, elements reproducing the relationships of sky and earth, witnesses to marriages celebrated, the tables of the law, final acts of dramas of various lengths. From the Holy Kaaba to the Vertical Assembly Building.
A square block of stone placed on the earth is a primary act; it a testimonial that architecture is the centre of the relationships of technology, sacredness, utilitarianism. It implies man, machines, rational structures and history. The square block is the first and ultimate act in the history of ideas in architecture. Architecture becomes a closed, immobile object that leads nowhere but to itself and to the use of reason.
From: “Superstudio: discorsi per immagini” Domus 481, 1969

La Moglie di Lot - Description
A metal zinc structure, similar to a table (251 x 156 x 100 cm), supports five small salt architecture buildings on their respective zinc tubs. A second metal structure (56 x 56 x 156 cm) slides on the principal structure holding an upside-down zinc pyramid containing water. The water runs slowly down a tube drop by drop onto the first architecture building and dissolves it. Then the sliding metal structure moves over to the next, then one after the other.
The first building architecture is a pyramid. When the water has dissolved the salt, there appears a pyramidal structure of iron wires.
The second is an amphitheater and, when it is dissolved, it reveals a residential settlement (in refractory).
The third is a cathedral, and when the salt is dissolved, exhibits an egg shell, perfect and empty.
The fourth is Versailles Palace, and when the salt is dissolved, exhibits the brioche of Marie Antoinette.
The fifth is the Le Corbusier’s Pavillon of the Esprit Nouveau, and when the salt dissolves, it reveals a brass plate with the inscribed writing: “the only architecture will be our lives”. While the salt precipitates to the bottom of the basin, the brine water runs through the designated tubes into a wheel at the bottom of the principal structure.
Inside the basin one finds the explicative brass plate that notes the following “Superstudio, Florence/Venice.
May/June 1978
The Wife of Lot
Architecture exists in time as salt exists in water”
The brine water slowly covers over the object, and the salt hides the plate making it barely legible.
The architecture buildings of salts, dissolving themselves, reveal within their insides objects representing what time has transformed them into.
The architecture of history shows just its symbolic aspect across the time; the time of erosion of the functional phase is extremely short compared to that one of the symbolic phase. The architecture of history is an architecture of symbols and representations, its function of use is temporary and perishable. On the other hand, architecture can find a use again, in times and conditions unpredicted by its designer, because of its inhabitants.
The architect has chosen to express the symbolic function of architecture while only the inhabitants can actually plan its habitative function.
Those who wish to build look around themselves and forward: by doing so they leave behind the architects, turned into statues of salt.
From: “La moglie di Lot e la coscienza di Zeno” Biennale di Venezia, 1978

P: Speaking of “paper achitecture”, we arbitrarily include “The 12 ideal cities”, in particular considering “Barnum Jr.'s City”, that looks like the preview of a theme park, containing “the reproductions of all the greatest monuments. From the Empire State Building and the Eiffel Tower to the Colosseum (reconstructed in its original aspect)” and “La Moglie di Lot” by which Superstudio transforms and re-presents , Le Corbusier Esprit Nouveau Pavillion, Versailles, the basilica, the amphitheater and the pyramid in form of statues of salt without any apparent sense of guilt. Well, going back to “paper architecture”, we imagine that a strange diachronic soteriology of infrastructural sort, connects the mental practice of Superstudio, the one of Etienne-Louis Boullée (we think namely to the design for a French National Library), to the postmodernism risen during the last decades of the Soviet Union, at the time of Gorbachev, Perestroika and Glasnost. Specifically, we scope around inside the “Colombarium Architecturae (Museum of Dissapearing Buildings)” designed in the 1984 by Alexander Brodsky and Ilya Utkin.
Boullée's never carried out library is a metaphysical space, for sure not a functional or at least comfortable place for studying, a monument to knowledge rather than a temple of knowledge. The Sovietic columbarium of Brodski and Utkin is an inverted utopic exploration, not to mention yours apocalyptic utopic exploration, disguised under a synchronic language tailored on the futuristic and technolatrous neo-avantgarde of the “Swinging Sixties”.
Such architectures of paper are unable to preserve or to museify anything, they are structures of remembrance and nostalgia, perhaps also of desire, because they seem to deal with some kind of destruction. They are Noah arks constructed in sight of a disappearance. They are necessarily cynical structures, since we already know that, with the urgency of the oblivion at the door, we will be able to save just semi-signs, a-substantials like the air we breathe without seeing it.
Beside their linguistic cynism/eclecticism, Neoclassicism and Postmodernism are not informed by memory and nostalgia though?
Is Superstudio perhaps the ante-litteram Florentine Postmodernism (considering the incidence of genius loci)?
S: I try to answer:
THE THIRTEENTH CITY. Its form and dimensions are indefinite and unknowable. Some hold that it is a perfect square, others a hexadodecahedron, yet others an infinite square without corners. Some believe that it is an enormous solid, others that it is a bi-dimensional form, yet others that it is a pluridimensional geometrical form. Most define it as the projection of an invisible solid, the shadow of a highly transparent crystal, placed between us and the light, a shadow that in moving assumes polarizing properties, or more simply merely when the crystal opposes its greater width to the light.
On the other hand, if the problem of the passage from protection to object could have been resolved geometrically, the unknown permeability to light of the object and the doubt that the plane of projection might not be perfect, rendered knowledge of its true form even more improbable. The use of the most advanced research methods was not forbidden to observers: the only limitation was that the observing station should remain immobile in a chosen point, and immediate communications between different stations were forbidden. These communications were permitted only after a certain interval, and on a certain priority established channels. It was not known to what degree the interval and the channels could deform the messages. And on the other hand, the coincidence or the difference between various observations could depend both on their substance or on the means of their transmittal.
lt was known that an ideal form of society and life had been developed in the thirteenth city. Fragmentary tales of its inhabitants had been heard. Those that had at one time lived there and others that one day will live there could still meet in an immense open field in the country: this field still held regular traces as if of canals, streets or cultivation. Both the former and the latter were convinced that this was the place that the thirteenth city had left when it had become transparent and invisible. But the memories of those who had lived there had become faded by time and hope distorted the descriptions and plans of those who were to live there. They were therefore satisfied by meeting on the plain, searching amongst those vogue traces for certainly and confirmation. The only reality was the sparse unexpected grass, like newly-sprouted corn, which permanently veiled in green a grey earth similar to sand. This earth was to be found nowhere else: perhaps it had been generated by chemical transformations in the materials of the vanished city, as perhaps the grass was generated in this form by the light shadow which the invisible city casts more often here than in any other place.
There were no other visible traces: only a vague sense of malaise or frustration in those who met here. Their meetings ended more often than not without a word being spoken. As time went by, only a few continued to come to the plain, all the others being too busy building or living in heavy, impossible cities. Thus, in the supposed place of origin of the thirteenth city, they began to question themselves about the sense of memories and prophecies, trying to reconstruct the reason for their memories and plans for the thirteenth and the preceding twelve cities. Slowly, they began to understand that these were not suppositions or plans, nor were they descriptions transmitted in a bizarre code: they were not even metaphors or parables. They therefore added a note (to be found only in this edition) on the why and the wherefore of these stories. The text of the note was: “This is an information feedback”.
S: So:
what I wanted (we wanted) to tell with Superstudio (I have) we have already told. It is enough to look at books, magazines or archive items. Forty years after, could (we could) tell those history in a different manner. The buildings and the projects that I have made after 1978 could tell this story from my point of view, but the pages from “Superstudio storia con figure 1966-73” and from the white book of the 1978 Biennale provide a more precise answer.
Although, you can also think that our texts (writings and drawings) were the questions and that your questions are the answers, given forty years after.
Adolfo Natalini, 4 March 2014
Postscriptum
I would answer the question “what are Histograms?” with 4.1 Istogrammi di architettura, 1969, and if they ask me to talk about the Fundamental Acts here is the answer “Atti Fondamentali, 1971-1973” Casabella 367, 1972
but you did not ask me that - thank you - and so it's all right!
P: We would have sent you today the question “what are the histograms”, by relating Histograms to Fundamental Acts, life, education, love, ceremony, death. The most radical reductionism appearing in divers forms, not at all Postmodernism, given the existence of such categories, canning thoughts and attitudes like vacuum-sealed food. Focault asserted that the man is a recent invention and that is a sort of fold in our knowledge that will disappear as soon as our knowledge will find a new form, perhaps, beyond any representation.
However in 2004, for the first exhibition of Tomas Saraceno in Italy, pinksummer started the conversation/press release with Luca Cerizza and the artist as follows: “Superstudio in 1970 wrote ' During those years, it became very clear that to continue drawing furniture, objects and other similar household decorations was not the solution to the problem of living [...] and even less did it serve to save one’s soul'". We are proud of making this exhibition with you.
S:
HISTOGRAMS OF ARCHITECTURE, 1969
During those years, it became very clear that to continue drawing furniture, objects and other similar household decorations was not the solution to the problem of living in houses and neither was the solution to the problems of life itself, and even less did it serve to save one’s soul. It also became clear that no beautification or cosmetics were sufficient to remedy the ravages of time, the errors of man and the bestialities of architecture… The problem was thus one of becoming even more detached from these design activities, rather perhaps adopting the theory of minimum effort in a general reductive process. We prepared a catalogue of three- dimensional, non-continuous diagrams, a catalogue of architectural histograms with reference to a grid interchangeable into different areas or scales for the construction of a serene and immobile Nature in which finally to recognize ourselves. From the catalogue of histograms many objects have since been effortlessly generated: furniture, environments, architecture... But all these things are not very important to us, nor have they ever been. The surface of these histograms was homogeneous and isotopic: any spatial problems and any problems of sensitivity having been accurately removed. The histograms were also called The Architect's Tombs .

FUNDAMENTAL ACTS, 1971-1973
From 21 March 1971 to 20 March 1973 we have worked to a series of researches on Fundamental Acts, pivoting on the relationship between Architecture (as aware shaping of the planet) and human life. The films we have produced constitute a propaganda of ideas outside of the typical channels of architecture as a discipline. The five films are:
LIFE
EDUCATION
CEREMONY
LOVE
DEATH

Architecture never touches the great themes, the fundamental themes of our lives. Architecture remains at the edge of our life, and intervenes only at a certain point in the process, usually when behavior has already been codified, furnishing answers to rigidly stated problems. Even if its answers are aberrant or evasive, the logic of their production and consumption avoids any real upheaval. Architecture presents no alternative proposal, since it uses those instruments, which are accurately predisposed to avoid any deviation. Thus, the working-class home resembles the stately villa in the same way that the work of a Radical architect resembles the one of the academic or reactionary architect: the only difference lies in the quantities in play, the decisions on the quality of living have already been made.
In accepting his role, the architect becomes accomplice to the machinations of the system. Then, the avant-garde architect fills one of the most rigidly fixed roles (rather like the “young lover" in plays). At this point, the architect, recognizing in himself and his work connotations of cosmetics, environmental pollution and consolatrix afflictorum, comes to an abrupt halt on his well-paved path. It then becomes an act of coherence, or a last try at salvation, to concentrate on the re-definition of the primary acts, and to examine, in the first instance, the relationships between architecture and these acts.
This operation becomes therapy for the removal of all archimanias.
This tentative anthropological and philosophical refoundation of architecture becomes the center of our reductive processes.
From Casabella 367, 1972