Intervista a Stephen Bliss, l’artista dietro le immagini del celebre videogioco GTA – Grand Theft Auto
Famoso per aver coniato l’identità visiva di uno dei videogame più popolari di sempre, l’artista, in Italia per Lucca Comics & Games, ci parla del suo passaggio dal lavoro commerciale alla ricerca artistica, tra murales, décollage e universi narrativi personali
Molti conoscono le immagini di Stephen Bliss, artista e illustratore britannico, prima ancora di conoscerne il nome. Il lavoro è finito; le immagini, invece, hanno continuato a circolare. Dal 2001 al 2016 Bliss ha lavorato come senior artist per Rockstar Games, contribuendo a definire il linguaggio visivo di Grand Theft Auto (uno dei videogiochi più popolari di sempre), con immagini che, seppur nate all’interno di una struttura aziendale e collettiva, rimangono tutt’ora legate al suo segno.
Dopo aver lasciato Rockstar, Bliss ha sperimentato linguaggi e contesti diversi: ha dipinto murales, sviluppato l’universo immaginario di Fear City e realizzato opere a partire da strati di manifesti pubblicitari prelevati dai muri di New York. Alla vigilia della sua partecipazione a Lucca Comics & Games, lo abbiamo incontrato…
Intervista a Stephen Bliss, in Italia per Lucca Comics
Le immagini che hai creato per “Grand Theft Auto” hanno superato la loro funzione originaria di materiale promozionale. Per molte persone sono diventate parte dell’infanzia, della memoria, persino dell’identità. Cosa succede quando milioni di persone sentono emotivamente propria un’immagine?
Mi sono spesso sentito a disagio nell’essere considerato soltanto “l’artista di Grand Theft Auto”. Poi però centinaia di persone mi scrivono e mi dicono: “Questo è stato il volto della mia infanzia. Queste immagini sono state la cosa più importante per me mentre crescevo. Mi hanno spinto a diventare un artista”. A quel punto penso di doverlo accettare. Se quel lavoro ha toccato così tante persone, allora ho realizzato qualcosa.
Hai contribuito a costruire uno dei linguaggi visivi più riconoscibili della cultura popolare contemporanea. Quel linguaggio è nato all’interno di una struttura ampia e collaborativa. In che modo la tua visione personale ha convissuto con l’identità dell’azienda?
Non posso parlare troppo dell’azienda o di quel rapporto. Tutto appartiene all’azienda. Posso però dire che per determinati lavori vengono scelti artisti specifici. Si sono fidati della mia visione e del mio stile. Il fatto che milioni di persone siano ancora influenzate da quel lavoro dimostra che avevano giudicato bene.
Voglio farti una domanda più scomoda. Osservate attraverso le categorie dell’arte contemporanea di oggi, alcune delle donne raffigurate nelle tue immagini possono apparire più come oggetti del desiderio maschile che come soggetti. Basta definire quelle immagini satiriche, oppure quel lavoro partecipava anche del sessismo che rappresentava?
Ho sempre rappresentato le donne come figure forti, ma sì, indossavano bikini. C’è stato un periodo in cui questa cosa mi metteva politicamente a disagio. Ora non me ne importa più molto. Se qualcuno si dovesse sentire offeso da una donna in bikini con un bicchiere da Martini in mano, forse dovrebbe riconsiderare le proprie priorità. Quel lavoro era commerciale. Aveva uno scopo: entusiasmare le persone e spingerle a giocare. Se ci si concentra troppo su sesso e violenza, si perde di vista la qualità di ciò che sta sotto e l’eccellenza dell’immagine nel suo insieme.
Può un’immagine criticare lo sguardo maschile continuando a dipendere dal suo potere seduttivo?
Uno come Andrew Tate, insieme all’intera industria della manosfera, esercita un’influenza molto più pericolosa sui ragazzi di uno dei miei cartoon. Il mio lavoro è intrattenimento. Non sono io il nemico.
Dopo aver lasciato l’azienda, ti sei concentrato sui murales e sui progetti per le gallerie. Il tuo linguaggio visivo è realmente cambiato oppure lo stesso linguaggio è semplicemente entrato in un altro contesto, acquisendo l’etichetta di “arte”?
Cambiarlo era esattamente ciò che stavo cercando di fare. Ho imparato a dipingere a spray. Il primo lavoro che ho realizzato dopo aver lasciato Rockstar è stato un ritratto di Debbie Harry alto circa cinque piani. Ero su una piattaforma elevatrice e cercavo di imparare mentre lavoravo. Dipingere una parete è completamente diverso dal disegnare muovendo il polso davanti a uno schermo. Devi scendere, attraversare la strada, guardare il lavoro, risalire e correggerlo. Ho commesso molti errori.
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Nello stesso periodo hai cominciato a rimuovere strati di manifesti pubblicitari dai cartelloni di New York, incidendoli, dipingendovi delle figure e trasferendoli su tela. Il décollage ha una storia precisa, da Mimmo Rotella agli affichistes. Che cosa aggiungono i tuoi palinsesti a quella tradizione?
Rotella mi manda fuori di testa, ma l’ho scoperto dopo aver cominciato a realizzare quei lavori. Quando vivevo a New York, ogni mattina andavo in ufficio a piedi e vedevo queste incredibili pareti di manifesti strappati. Le intemperie allentavano la colla, alcune parti cadevano, qualcuno vi dipingeva sopra con lo spray, una persona scriveva una poesia, un’altra aggiungeva degli adesivi. Era una collaborazione tra le intemperie e gli sconosciuti. Sceglievo una sezione, la portavo nel mio studio, la incidevo con un coltello, vi dipingevo delle figure e la trasferivo su tela. Il mio intervento diventava un altro elemento di quella collaborazione all’interno della città. Poi la mettevo in una galleria e, a quanto pare, diventava arte. Una volta un uomo mi fermò e mi disse: “Non prenderlo. Amo quel muro”.
Hai trascorso anni a creare immagini concepite per attirare l’attenzione e produrre desiderio. Nei palinsesti, la pubblicità viene strappata, stratificata e parzialmente cancellata. C’è un elemento di autocritica in questo gesto?
Volevo realizzare qualcosa per le gallerie ed esprimere un’altra parte di me che aveva bisogno di emergere. Ma quando pubblico quei lavori sui social media ricevono pochissima attenzione, anche se per me sono molto importanti. Le persone vedono soltanto una piccola parte di ciò che voglio realizzare.
Con “Fear City” hai rovesciato la struttura nella quale avevi lavorato fino a quel momento, creando una proprietà intellettuale tutta tua: 3.333 NFT, personaggi, fumetti, filtri, abbigliamento e collaborazioni nel mondo fisico. Stavi creando un’opera, un mondo immaginario o un brand?
Fear City è nato come progetto NFT. Volevo sei personaggi e centinaia di variazioni dipinte a mano. Negli ultimi quattro o cinque anni ho creato migliaia di personaggi e storie e non volevo che tutto quel lavoro andasse sprecato. È diventato il mio progetto personale. Quest’anno ho dipinto meno. Sto scrivendo Fear City Stories e sto cercando di imparare a scrivere un romanzo. Ero arrivato a un punto in cui non volevo più produrre immagini. Sentivo di poter raccontare meglio le storie attraverso le parole.
Le immagini di GTA ti hanno dato un livello di visibilità che pochissimi artisti sperimentano, ma quella visibilità non si è tradotta in riconoscimento istituzionale. Vuoi ancora che musei, curatori e gallerie riconoscano il resto del tuo lavoro?
Entrare nel mondo dell’arte è tutta un’altra partita. Se non conosci le persone giuste, la tua storia finisce ai margini. È quasi come se il sistema dell’arte fosse truccato. Non sono mai riuscito davvero a sfondare e non mi sono mai sentito a mio agio nel provarci. È stato frustrante e doloroso. Pensavo che il lavoro avrebbe parlato da sé. Il mondo dell’arte, naturalmente, è un mostro molto più grande di così. Per me c’è anche una questione di classe. Sono cresciuto in una famiglia della classe lavoratrice e fare arte ogni giorno mi è sempre sembrato un lusso che non avrei dovuto concedermi. Pensavo che avrei dovuto stare in ufficio, fare un lavoro vero, guadagnare denaro. Se avessi abbastanza soldi, però, farei soltanto arte. Non me ne fregherebbe un cazzo di quello che pensa la gente. E credo che quello sarebbe il lavoro migliore della mia vita.
Antonino La Vela
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