La guerra delle parole. Su Namur del Teatro Kismet OperA

La bella stagione di Teatri di Vita, a Bologna, ha ospitato un solido spettacolo tratto da un testo inedito di Antonio Tarantino. Alcune note. E un dubbio.

Teatro Kismet OperA, Namur
Teatro Kismet OperA, Namur

UNA COPPIA E LA GUERRA
19 giugno 1815: l’armata francese è in rotta. Napoleone fugge verso Parigi. Namur, un paese di retrovia, è percorso dalla soldataglia inglese e prussiana che, casa per casa, cerca i nemici. È notte, nei campi di grano cavalli sventrati, soldati sgozzati, sciabolati, ammassati si confondono nell’oscurità, fra gli arbusti e le fronde. In una capanna fuori Namur, Marta, una vivandiera imperiale, non più giovane, sta facendo l’amore con Lucien, un imberbe fantaccino che alle pressanti richieste di conferma d’amore da parte della donna, cercherà, fino all’alba, di sfuggire con imbarazzo e finzione. I loro dialoghi crudeli sveleranno universali meccanismi di coppia e la feroce assurdità della guerra”: la presentazione di Namur sintetizza con chiarezza il contesto entro cui accade la vicenda oggetto di questa produzione del Teatro Kismet OperA di Bari, nella quale l’intensa regista e attrice Teresa Ludovico abita assieme a Roberto Corradino uno spazio ricoperto di paglia con al centro una panca di legno, unico oggetto nella scena magistralmente pensata e illuminata da Vincent Longuemare.

IL VALORE DELLE PAROLE
I due danno corpo a un testo inedito del 1998 di Antonio Tarantino, autore “di culto” a cui hanno attinto, negli anni, numerosi teatranti italiani (un esempio su tutti: il folgorante e feroce Stranieri, messo in scena nel 2008 dal Teatro delle Albe di Ravenna).
Le schermaglie fra i due protagonisti, vicenda del tutto privata e al contempo emblema del conflitto che li circonda, sono evidenza teatrale del fatto che ogni messaggio, sulla scena così come nella vita, non si può quasi mai dare come trasmissione neutrale di informazioni: ogni parola è, sempre, innanzitutto la conferma o la messa in discussione della relazione (personale, sociale, politica) esistente fra chi parla e chi ascolta. Ciò sta alla base, come è noto, della psicologia della comunicazione. E di molte illuminanti riflessioni di Michel Foucault sulla posizione del soggetto parlante.

Teatro Kismet OperA, Namur
Teatro Kismet OperA, Namur

PARLARE È AGIRE
Tuttavia, nella esperienza performativa proposta da Ludovico e Corradino, i momenti più efficaci paiono essere quelli nei quali i due, nel serrato intreccio di testo e corpi, si allontanano dal tratto naturalistico approdando a una straniante stilizzazione, del tutto formale e anti-psicologica: quando divengono segni nello spazio, corpi che si intrecciano, si alternano e si scambiano (parole, gesti o abiti di scena, poco importa). Alcune precise reiterazioni di frammenti testuali e di minime partiture fisiche spersonalizzano le energiche persone-maschere in scena, rendendole universali.
Namur pare porsi come una dimostrazione, solida e chiara, di ciò che, a partire da John L. Austin, oggi si usa definire teoria degli atti linguistici, che un po’ brutalmente si potrebbe sintetizzare con la formula: nel caso di frasi performative, parlare è agire. Azioni che scaturiscono dalla lingua: senza quel testo screpolato e sincopato questo spettacolo non avrebbe luogo.

UN DUBBIO
In ciò sta la forza, e forse in parte anche il limite, di Namur, messa in scena in cui ogni elemento (la recitazione, i costumi, le luci, i suoni…) è costruito e organicamente assemblato con sapienza “da pièce bien fait”. Si è molto vicini a una concezione tardo-ottocentesca di arte: idea di bello come abile imitazione della natura, espressione di sentimenti, manifestazione di téchne. Nell’immediato ciò ne rende la fruizione sensata, gratificante. Una soddisfazione che va di pari passo a un dubbio: in un progetto in cui il testo scritto è, esplicitamente, l’origine e la destinazione del fatto teatrale, è possibile fare affondare linguisticamente lo spettatore nelle sue voragini “senza passare dalla psicologia”, né dalla biografia? E per l’artista superare, se non addirittura del tutto eludere, la funzione referenziale del proprio comunicare?
Forse, per dirla con Marcel Duchamp, “si tratta di esaurire il senso delle parole, di giocare con esse fino a violentarle nei loro attributi più segreti e a pronunciare infine il divorzio totale fra il termine e il contenuto espressivo che solitamente gli riconosciamo”. Cosicché in primo piano non sia, come suggerisce Michel De Certeau, “il detto (un contenuto) né il dire (un atto), bensì la trasformazione e l’invenzione di dispositivi, ancora insospettati, che permettono di moltiplicare le trasformazioni”.

Michele Pascarella

www.teatridivita.it
www.teatrokismet.org

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Michele Pascarella
Dal 1992 si occupa di teatro contemporaneo e tecniche di narrazione sotto la guida di noti maestri ravennati. Dal 2010 è studioso di arti performative, interessandosi in particolare delle rivoluzioni del Novecento e delle contaminazioni fra le diverse pratiche artistiche.