Gallerie d’Italia Piazza Scala

Milano - 03/11/2011 : 03/11/2011

Dalla collaborazione tra Intesa Sanpaolo e la Fondazione Cariplo nasce un nuovo polo museale nel cuore di Milano. All'interno del "Progetto cultura", Intesa Sanpaolo aprira' al pubblico le Gallerie di Piazza Scala che raccoglieranno le importanti collezioni di dipinti della Fondazione, nelle sezioni sull' '800, e della banca, nelle sezioni sul '900, fino all'arte contemporanea.

Informazioni

  • Luogo: GALLERIE D'ITALIA - PIAZZA SCALA
  • Indirizzo: Piazza della Scala, 6 - 20121 - Milano - Lombardia
  • Quando: dal 03/11/2011 - al 03/11/2011
  • Vernissage: 03/11/2011 dalle ore 20.30 alle ore 1.00 non stop di cultura, arte, filosofia e musica a Milano per festeggiare la nascita delle Gallerie d’Italia
  • Generi: presentazione, inaugurazione
  • Orari: Da martedì a domenica dalle 9.30 alle 19.30 (ultimo ingresso 18.30) Giovedì dalle 9.30 alle 22.30 (ultimo ingresso 21.30) Lunedì chiuso Prenotazione consigliata per gruppi e scuole
  • Biglietti: entrata libera fino all'apertura della sezione novecentesca del Museo, prevista nella primavera 2012
  • Uffici stampa: NOVELLA MIRRI, MARIA BONMASSAR

Comunicato stampa

Da Canova a Boccioni.
Le collezioni della Fondazione Cariplo e di Intesa Sanpaolo
Il percorso espositivo
Le sale delle Gallerie d’Italia - Piazza Scala, Milano, ospitano 197 opere, tra dipinti e
sculture, che sono preziose testimonianze dell’arte dell’Ottocento soprattutto lombardo.
La qualità e la storia delle opere selezionate dal curatore Fernando Mazzocca fra le
collezioni della Fondazione Cariplo e di Intesa Sanpaolo, ne fa un insieme straordinario,
unico a livello nazionale


Per molte di loro è documentata la presenza nelle più significative esposizioni dell’epoca,
come quelle organizzate dall’Accademia di Brera a Milano, dalla Biennale Internazionale di
Venezia a partire dal 1895 o nelle Esposizioni Universali.
Inoltre, la loro provenienza è, in diversi casi, altrettanto illustre, in quanto fra le opere in
mostra vi sono dipinti appartenuti all’imperatore d’Austria, ai sovrani dell’Italia unita, ad
aristocratici o a nuovi imprenditori soprattutto milanesi.
Il percorso delle Gallerie di Piazza Scala ha inizio con una magnifica sequenza di tredici
bassorilievi in gesso di Antonio Canova, ispirati a Omero, Virgilio e Platone, di proprietà
della Fondazione Cariplo, e si conclude altrettanto emblematicamente con quattro
capolavori di Umberto Boccioni (tra cui Tre donne degli anni 1909-1910 e Officine a
Porta Romana del 1910), appartenenti al patrimonio artistico di Intesa Sanpaolo,
fondamentali per comprendere il decisivo passaggio dal Divisionismo al Futurismo.
Vengono così documentati, attraverso opere eccezionali, due momenti fondamentali della
storia dell’arte italiana: il Neoclassicismo, dominato dal genio di Canova che, eguagliando
gli antichi, restituiva alla scultura italiana il suo primato nel mondo; e l’esperienza esaltante
del Futurismo, nato proprio a Milano, che apre nuovi orizzonti alla pittura e raggiunge un
prestigio internazionale.
Protagonista è la pittura dell’Ottocento lombardo, rappresentata da dipinti che, per l’alta
qualità e il significato storico, testimoniano come Milano sia stata il maggiore centro
artistico italiano, interprete delle istanze di una società in rapida trasformazione e delle
aspirazioni stesse di una nazione in via di formazione.
La dimensione civile del Romanticismo, secondo gli ideali di cui si fecero portavoce
Alessandro Manzoni, Giandomenico Romagnosi e Carlo Cattaneo, trova la sua massima
espressione nei quadri storici di Francesco Hayez, del quale il Museo ospita opere
fondamentali. I monumentali dipinti di battaglie di Gerolamo Induno e di Sebastiano De
Albertis confermano, nel loro commovente slancio epico, il contributo decisivo della
pittura lombarda al Risorgimento nazionale.
Accanto a questi esempi di soggetti storici, le sezioni del Museo ricostruiscono le vicende
degli altri generi pittorici – la veduta urbana, la pittura prospettica, il paesaggio, le
scene di vita popolare – che sono stati consacrati dalle esposizioni e dai collezionisti
come l’espressione della vita moderna.
I dipinti di Giuseppe Molteni, Giovanni Migliara, Luigi Bisi, Giuseppe Canella, Luigi
Premazzi, Angelo Inganni rappresentano la vera e propria riscoperta di una importante
stagione pittorica, quella del Romanticismo lombardo, ancora poco nota e non
adeguatamente considerata. Ma documentano anche in maniera eccezionale l’immagine e
le trasformazioni della città, rappresentata non solo nel suo solenne centro monumentale,
il Duomo, ma anche nella vivacità quotidiana dei suoi quartieri popolari, lungo le rive dei
Navigli che oggi non esistono più.
Con Domenico e Gerolamo Induno si apre il Naturalismo che, rappresentato anche da
Mosè Bianchi, Eugenio e Lorenzo Gignous, domina, soprattutto nella pittura di
paesaggio, la seconda metà del secolo, diventando la premessa del Divisionismo
sperimentato da Giovanni Segantini, Filippo Carcano, Giovanni Sottocornola, Angelo
Morbelli. Non manca, grazie alla presenza di opere di Giovanni Boldini, Telemaco
Signorini, Lorenzo Delleani, Federico Zandomeneghi, Vincenzo Irolli, Antonio
Mancini, la possibilità di un confronto con le esperienze più innovative di altri centri
italiani, tra la Firenze dei macchiaioli, Torino e Napoli.
Di particolare rilievo per l’importanza e la qualità delle opere esposte è la sezione dedicata
al Simbolismo che, tra Otto e Novecento, ha dominato la scena artistica italiana con
risultati di livello europeo. Lo testimoniano, accanto ai dipinti ancora legati alla
trasfigurazione della realtà quotidiana di Luigi Rossi, Emilio Gola, Leonardo Bazzaro, i
capolavori di Angelo Morbelli, Filippo Carcano e Gaetano Previati, realizzati con la
nuova tecnica divisionista. Appaiono caratterizzati da una moderna forza visionaria, che
nelle monumentali superfici dipinte da Giulio Aristide Sartorio, il pittore del Parlamento
protagonista della grande decorazione ufficiale, diventa allegoria e sontuosa celebrazione
– nel richiamo a Fidia e a Michelangelo – della tradizione classica.
Le tredici sezioni
I Il genio di Canova nei bassorilievi Rezzonico. Tra epica omerica ed etica socratica,
tra virtù cristiane e filantropia illuminata
II Hayez e i grandi temi romantici. Tra pittura storica e melodramma
III Giovanni Migliara e il fascino pittoresco degli antichi monumenti. Molteni,
Ronzoni, Piccio, Inganni protagonisti del Romanticismo lombardo
IV Gerolamo Induno, Sebastiano De Albertis e la grande epica del Risorgimento
V L’immagine di Milano nella veduta e nella pittura prospettica. Il Duomo
VI L’immagine di Milano. Il fascino popolare dei Navigli
VII Il paesaggio lombardo. Tra la suggestione poetica di Manzoni e la ricerca del vero
VIII Il revival del Settecento nel salotto borghese
IX La pittura di genere. Scene della vita del popolo
X Dai macchiaioli ai divisionisti. La sperimentazione atmosferica sul vero
XI La pittura alpestre. Dalla poetica del sublime al paesaggio come espressione delle
sensazioni e delle emozioni
XII Il Simbolismo. Tra natura e allegoria
XIII Umberto Boccioni. Dal Divisionismo al Futurismo
Tredici sezioni, ventitrè sale espositive
Il genio di Canova nei bassorilievi Rezzonico. Tra epica omerica ed etica socratica,
tra virtù cristiane e filantropia illuminata
I Sezione (Sale 1, 2, 3 e 4)
I tredici straordinari gessi di Antonio Canova esposti rappresentano una delle serie più complete e
prestigiose di bassorilievi realizzate dal grande scultore.
Nella prima Sala, i due bassorilievi di maggiori dimensioni rappresentano due episodi dell’Odissea di Omero,
che in età neoclassica aveva conosciuto una nuova popolarità. Nella Danza dei figli di Alcinoo (libro VIII) Alio
e Laodamante, figli del re dei Feaci, sembrano volare mentre si esibiscono alla presenza di Ulisse,
raffigurato in piedi a destra accanto al trono con il re Alcinoo, la regina Arete e la loro figlia Nausicaa. Nel
Ritorno di Telemaco a Itaca e incontro con Penelope (libro XVII) il figlio di Ulisse, cui la vecchia nutrice
Euriclea bacia il braccio, viene accolto dalla madre Penelope. In queste due creazioni, di straordinaria grazia
ed eleganza, Canova si era ispirato a modelli classici, ma soprattutto alla pittura dei vasi greci.
Due dei tre bassorilievi esposti nella seconda sono ispirati a episodi dell’Iliade di Omero, che lo scultore si
faceva leggere mentre lavorava. In Ecuba e le donne troiane offrono il peplo a Pallade (VI libro),
commovente appare la figura della vecchia regina, moglie di Priamo e madre di Ettore, che apre il corteo
delle donne tutte ricoperte dal manto. Non compaiono i volti, per cui Canova si affida alla fantasia e alla
sensibilità dell’osservatore. Assolutamente straordinario, in questa composizione basata sulla semplicità e
sulla forza delle linee, è il ritmo solenne e triste, scandito dalle pieghe delle vesti. Nel bassorilievo Morte di
Priamo, tratto invece dal II libro dell’Eneide, la presenza, disteso in primo piano, del corpo nudo di uno dei
figli di Priamo, il giovane Polite, chiude con una commossa riflessione sulla morte questa complessa
composizione, caratterizzata da un pathos straordinario.
I tre bassorilievi esposti nella terza sala, ispirati al Fedone di Platone, rappresentano le ultime ore di vita di
Socrate, componendo “le stazioni di una via crucis laica”. In Socrate congeda la propria famiglia il filosofo è
rappresentato mentre, uscendo dalla vicina stanza del bagno, allontana da sé la moglie Xantippe che, con il
volto coperto dal manto per nascondere la propria commozione, è preceduta dal figlio più piccolo e seguita
da un’altra donna piangente, alla cui veste s’aggrappa con una mano un secondo figlio, mentre con l’altra
tiene quella del fratello maggiore Lamprocleo. Il tema della morte di Socrate, affrontato anche da Jacques-
Louis David nel bellissimo dipinto del 1787 conservato al Metropolitan Museum di New York, era molto
sentito anche da Canova, che ha voluto celebrare la nobiltà e la grandezza morale di chi aveva sacrificato la
vita alla verità.
Le tre composizioni sono caratterizzate da una straordinaria semplicità ed efficacia, anche emotiva, nella
disposizione e negli atteggiamenti delle figure i cui volumi sono scanditi dalle straordinarie pieghe delle vesti.
Come gli altri bassorilievi della serie (tranne La Speranza e La Carità relative al Monumento funerario di
Clemente XIII, esposte nella Sala 1), anche i due bassorilievi presenti nella quarta Sala non sono mai stati
realizzati in marmo. Canova ha preferito lasciarli in gesso, un materiale che gli ha consentito di sperimentare
nuove e originali soluzioni formali che fanno di queste opere, sempre molto apprezzate, dei capolavori unici
nell’ambito della storia della scultura.
Dare da mangiare agli affamati e Insegnare agli ignoranti sono diversi dagli altri della serie, ispirati alla
mitologia e alla storia antica, in quanto di soggetto domestico e religioso. Rappresentano rispettivamente
una delle sette Opere di Misericordia corporale e spirituale. Eseguiti per il principe Abbondio Rezzonico che li
aveva “destinati ad una scuola libera per bambini poveri” che si trovava nelle sue terre di Bassano del
Grappa, i loro soggetti intendevano testimoniare lo spirito filantropico dell’aristocrazia più impegnata sul
versante sociale. Canova rappresenta due scene di vita quotidiana che, anche se trasportate nell’antichità
classica, conservano intatta tutta la loro spontaneità e una dimensione domestica caratterizzata dalla
dolcezza dei rapporti e dallo spirito di solidarietà verso il prossimo.
Hayez e i grandi temi romantici. Tra pittura storica e melodramma
II Sezione (Sala 5)
Francesco Hayez, protagonista assoluto della pittura del Romanticismo storico, è rappresentato da quattro
capolavori, legati a due momenti importanti della sua lunga e trionfante carriera.
La morte di Abradate risale agli anni della giovinezza trascorsi a Roma, dove era stato inviato per formarsi
dall’Accademia di Belle Arti di Venezia di cui era allievo. Si tratta del frammento di un dipinto di grandi
dimensioni nel quale doveva rappresentare un soggetto ispirato alla Ciropedia di Senofonte, relativo al re
persiano Ciro commosso davanti al cadavere del principe Abradate sorretto dalla moglie Pantea. Fu il pittore
stesso che, non volendo partecipare al concorso dell’Accademia di Brera, danneggiò la tela, facendovi
cadere addosso un cavalletto.
Le altre tele risalgono invece alla piena maturità dell’artista veneziano, che dal 1823 si era trasferito
definitivamente a Milano, riscuotendo un successo internazionale, apprezzato da Stendhal e da importanti
collezionisti stranieri, quando esponeva le sue opere alle mostre organizzate annualmente dall’Accademia di
Brera. La sua fama è legata a quadri, spesso di grandi dimensioni, dedicati non più, come avveniva nel
passato, alla mitologia e alla storia antica, ma alle vicende del Medioevo e del Rinascimento. I soggetti
veneziani, di cui sono esposti due esempi straordinari, e quelli relativi alle crociate, furono da lui prediletti.
Nel magnifico dipinto I due Foscari, realizzato per l’imperatore d’Austria Ferdinando I e dedicato alla vicenda
del doge Francesco Foscari e di suo figlio Jacopo, anticipa il tema del celebre melodramma di Giuseppe
Verdi. Mentre in Valenza Gradenigo davanti agli Inquisitori, un quadro che si trovava in origine nel celebre
salotto della contessa Clara Maffei cui l’aveva donato il marito Andrea, grande amico del pittore e di Verdi, si
era ispirato a un popolare romanzo contemporaneo. Papa Urbano II sulla piazza di Clermont predica la
prima crociata, anch’esso proveniente da una collezione prestigiosa, sorprende per la sua dimensione
corale. In uno scenario gotico, perfettamente rievocato, il vero protagonista non è il pontefice, o Pietro
l’Eremita al suo fianco, ma la folla, rappresentata come una trascinante sinfonia di caratteri, gesti e colori
diversi.
Giovanni Migliara e il fascino pittoresco degli antichi monumenti
Molteni, Ronzoni, Piccio, Inganni protagonisti del Romanticismo lombardo
III Sezione (Sale 6 e 7)
Le Gallerie milanesi presentano una straordinaria collezione di dipinti di Giovanni Migliara, il pittore per
numero di opere più documentato nel Museo. È anche l’unico artista (insieme a Pietro Ronzoni) del quale
compare l’immagine, attraverso il ritratto eseguito da Giuseppe Molteni, che lo rappresenta al lavoro, con
berretto floscio e blusa, la tavolozza in mano davanti al cavalletto.
L’accostamento nelle sale espositive di dipinti simili per soggetto e formato, tutti di piccole dimensioni,
determina un suggestivo effetto di quadreria ottocentesca, consentendo di ricostruire la carriera di un pittore
che negli anni della Restaurazione fu molto apprezzato dai collezionisti, anche stranieri.
Il pubblico delle esposizioni di Brera sostava ammirato davanti ai suoi dipinti, realizzati su tela ma anche su
tavola, per l’abilità e la precisione davvero stupefacenti, ispirate alla pittura fiamminga, con cui, proprio in
formati così ridotti, era riuscito a rappresentare i paesaggi, gli esterni o, più spesso, gli interni degli antichi
monumenti allora riscoperti e valorizzati dalla nuova sensibilità romantica per il passato.
Di particolare interesse, per il luogo rappresentato e l’abilità dell’esecuzione, è l’Interno del monastero di
Altacomba, un dipinto prestigioso commissionato dalla regina vedova Maria Cristina di Savoia, esposto a
Brera nel 1833, anno in cui l’artista ricevette la nomina a “pittore di genere” del sovrano sabaudo. In
quest’opera ogni dettaglio del transetto dell’antica chiesa abbaziale, luogo di sepoltura e mausoleo storico
dei membri della casa Savoia, è stato reso con grandissima precisione.
Presente in esposizione anche il monumentale quadro La confessione, capolavoro di Giuseppe Molteni,
realizzato nel 1838 su commissione dell’imperatore Ferdinando I d’Austria. Molteni fu un pittore apprezzato a
Milano e in tutta Europa per i suoi magnifici ritratti, le scene di genere, ma anche per la sua eccezionale
perizia di restauratore e l’autorevolezza di mercante d’arte, fiduciario delle grandi famiglie milanesi che
vendevano attraverso di lui i loro dipinti antichi.
La caratteristica che rende speciale questo dipinto è il fatto che una scena di vita quotidiana, di quelle che
solitamente venivano relegate in opere di piccole dimensioni, assumeva uno straordinario respiro, proiettata
in un formato con le figure grandi al vero come avveniva nei dipinti storici. L’opera colpisce per la sensibilità
con cui è stato reso lo spirito del tempo, attraverso la perfetta rappresentazione dei caratteri, dell’ambiente e
degli abiti, occasione per il pittore di dimostrare la sua non comune abilità. La cotta e la stola del confessore,
il velo nero e gli indumenti della penitente sono stati infatti resi con un’evidenza impressionante, tale da dare
l’illusione di essere reali e non dipinti.
In mostra anche alcune opere connotate da un profondo realismo, tutto lombardo. Il Ritratto di Pietro
Ronzoni, capolavoro giovanile del Piccio che, in un’immagine potente ed essenziale anche nel taglio
esecutivo, ha saputo rendere con grande trasporto sentimentale l’immagine malinconica e spavalda
dell’amico. Pietro Ronzoni è stato recentemente identificato come l’autore del magnifico interno di Filanda
nel bergamasco, che è un eccezionale documento, anche per la sua rarità iconografica, della nascita
dell’industria tessile lombarda. Sempre al tema del lavoro rimanda lo straordinario Contadino che accende la
candela con un tizzone ardente di Angelo Inganni; la rappresentazione di figure illuminate, con un effetto di
grande suggestione, da una fonte di luce artificiale, fu una specialità molto apprezzata dell’artista bresciano,
che si confrontava con un genere pittorico molto diffuso in quegli anni tra i pittori del Nord Europa, soprattutto
tedeschi e olandesi.
Gerolamo Induno, Sebastiano De Albertis e la grande epica del Risorgimento
IV Sezione (Sale 8 e 9)
Un’intera sezione delle Gallerie di Piazza Scala è dedicata alla pittura che, sia nell’ambito del genere storico
che in quello delle scene di vita quotidiana, ha restituito le vicende e l’atmosfera del Risorgimento.
Rappresentando con precisione documentaria e vivacità – tali da suggerire una partecipazione diretta agli
eventi – le barricate e i combattimenti avvenuti a Porta Tosa in Milano (il 22 marzo 1848), Carlo Canella ha
lasciato una rarissima testimonianza iconografica delle gloriose Cinque Giornate di Milano.
Dopo questo precedente, i protagonisti assoluti del nuovo genere pittorico, dove la storia irrompeva con la
forza e l’immediatezza della cronaca contemporanea, furono i due fratelli milanesi Induno, Domenico e in
particolare Gerolamo, artisti raffinati e di assoluto talento. Dei due, il solo Gerolamo si può definire pittoresoldato,
in quanto iniziò la sua carriera proprio a Roma, dove si recò a combattere nel 1849 in difesa della
Repubblica Romana sostenuta da Mazzini e Garibaldi. Di questa importante esperienza rimangono alcuni
dipinti di piccole dimensioni, eseguiti sulla base del ricordo di quegli eventi e dei disegni realizzati dal vero,
tra cui Sentinella del 1851. L’arrivo del Bollettino di Villafranca di Domenico, dove si descrive la reazione del
popolo milanese alla triste notizia dell’Armistizio di Villafranca che lasciava il Veneto nelle mani dell’Austria, e
La partenza dei volontari nel 1866 di Gerolamo sono i bozzetti di due dipinti di grandi dimensioni, destinati al
Palazzo Reale di Milano e oggi esposti al Museo del Risorgimento.
Gerolamo, che ha seguito fedelmente Garibaldi nelle sue imprese, ne ha lasciato un ritratto davvero originale
nel dipinto di piccolo formato, ma straordinario per il taglio panoramico, Garibaldi sulle alture di Sant’Angelo
presso Capua. Il generale è rappresentato nella solitudine e nella malinconia dell’eroe, mentre medita sulle
sue leggendarie imprese.
La definitiva consacrazione di Gerolamo Induno come pittore militare a livello internazionale avvenne quando
nel 1855 partecipò, a seguito dell’esercito di Vittorio Emanuele II, alla famosa spedizione in Crimea, voluta
da Cavour per creare un’alleanza con le potenze europee, Francia e Inghilterra, in vista del loro futuro
appoggio alle rivendicazioni italiane. A quell’esperienza decisiva, in cui ebbe occasione di conoscere altri
grandi pittori di battaglie europei tra cui Horace Vernet, si deve un capolavoro come la monumentale tela La
battaglia della Cernaja che, insieme al celebre Campo italiano dopo la battaglia di Magenta di Giovanni
Fattori (Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti), è l’opera più significativa della pittura
risorgimentale italiana.
Molto ammirato quando venne esposto nello studio dell’artista, che lo aveva eseguito nel 1857 al suo ritorno
a Milano, il dipinto sarà acquistato nel 1859 da Vittorio Emanuele, diventato il primo re d’Italia. Mentre sullo
sfondo, caratterizzato da un’ampia veduta panoramica, è rappresentato lo svolgimento di quello scontro
memorabile, in primo piano vengono contrapposti ai protagonisti ufficiali della storia – gli alti gradi
dell’esercito rappresentati a cavallo nel gruppo a destra – gli umili soldati dei due schieramenti, tra cui i feriti
soccorsi dalle suore, cui va tutta l’attenzione e la solidarietà del pittore. Sembra che li senta più vicini, come
se fossero loro i veri protagonisti di quel momento storico.
La fine di quell’epoca gloriosa è segnata dalla scomparsa dei suoi protagonisti, tra cui il re Vittorio Emanuele
II. La notizia della sua morte, avvenuta il 9 gennaio 1878, viene accolta con grande dolore dai passanti
radunati davanti all’ingresso della Galleria dedicata al primo sovrano d’Italia, nel commovente dipinto di
Emilio Magistretti appartenuto alle collezioni reali ed esposto in origine al Quirinale.
L’immagine di Milano nella veduta e nella pittura prospettica. Il Duomo
V Sezione (Sale 10, 11, 12 e 13)
I dipinti presentati alle Gallerie di Piazza Scala e dedicati alla città di Milano sono importanti sia per la loro
qualità che per il loro valore documentario. Essi testimoniano, lungo tutto l’arco del secolo sino al primo
decennio del Novecento, come sia mutata nella percezione dei pittori di vedute, di interni prospettici e di
scene di vita moderna ambientate nelle strade o nei nuovi spazi urbani, l’immagine di Milano e in particolare
del suo monumento simbolo, il Duomo.
Giovanni Migliara e Carlo Canella rappresentano la piazza del Duomo com’era prima delle demolizioni e
dell’ampliamento realizzati dopo l’Unità d’Italia, mostrando una grande sensibilità anche per gli aspetti sociali
e le attività che vi si svolgevano.
Per il numero e la qualità delle opere presenti costituisce un insieme eccezionale – valorizzato
dall’allestimento espositivo attraverso accostamenti significativi – la serie di vedute del solenne e suggestivo
interno del Duomo, realizzate da pittori che, come Giovanni Migliara, Luigi Bisi e Angelo Inganni, sono stati
protagonisti riconosciuti a livello europeo (visto che i loro dipinti erano richiesti anche dai collezionisti
stranieri) di quella che veniva definita la pittura prospettica. Tra questi capolavori assume un particolare
rilievo l’Interno del Duomo di Milano, un dipinto straordinario per il suo originale taglio prospettico, eseguito
nel 1840 da Bisi su commissione dell’imperatore Ferdinando I d’Austria che, venuto a Milano nel 1838 per
farsi incoronare re d’Italia, voleva un ricordo del luogo dove era avvenuta quella fastosa cerimonia. Una
diversa angolazione caratterizza l’altrettanto spettacolare veduta di Inganni, dove i raffinati giochi di luce,
tipici del pittore bresciano, mettono in risalto le figure, tutte ben caratterizzate come fossero i ritratti di
personaggi reali.
Alla precisione quasi scientifica nella restituzione dell’architettura e alla strabiliante messa a fuoco di ogni
dettaglio che caratterizzano gli interni di Migliara, Bisi e Inganni, subentra nella seconda metà del secolo,
con Filippo Carcano e Arturo Ferrari, una pittura più sintetica, che punta invece sugli effetti di luce e le
atmosfere suggestive.
Tra i monumenti di Milano più rappresentati dai pittori di vedute nell’Ottocento è l’Ospedale Maggiore, la
popolare Ca’ Granda, che si prestava a una resa suggestiva sia per quanto riguarda il prospetto esterno che
i portici interni, dove venivano esposti i quadri di benefattori in occasione dell’annuale Festa del Perdono.
Luigi Premazzi, brillante seguace di Giovanni Migliara e di Luigi Bisi, ha lasciato, prima del suo
trasferimento a San Pietroburgo (dove assumerà il nome di Ludwig Ossipowitsch), una serie di immagini
della città. Tra queste la Veduta dell’Ospedale Maggiore di Milano è la visione di scorcio dell’Ospedale così
caro ai milanesi, dove il ritmo delle bifore che scandiscono la facciata conduce lo sguardo, attraverso un
taglio prospettico particolare, sino alla mole della basilica di San Nazaro Maggiore. Molto raffinata è la resa
dei dettagli come il calesse verso il fondo e in un piano più ravvicinato la portantina, con la colomba dello
Spirito Santo sulla sommità, usata per trasportare i defunti.
Altri suggestivi scorci di una Milano popolare, che oggi non è più riconoscibile, si ritrovano nella poetica
Veduta della chiesa di Santa Maria della Pace in Milano di Carlo Canella, e in particolare nello straordinario
dipinto di Angelo Trezzini, La passeggiata del giovedì, dove una vivace scena di vita popolare è ambientata
in un luogo, oggi molto cambiato, all’ingresso del Fopponino (dal termine milanese “foppa”, fossa), un
cimitero suburbano istituito durante la peste del 1630. Sulla destra appare la facciata della chiesa
seicentesca, tuttora esistente, dedicata ai santi Giovanni e Carlo, titolari del cimitero. L’oratorio rappresentato
al centro è stato successivamente distrutto e sostituito dalla chiesa di San Francesco, edificata nel 1963 su
progetto di Gio Ponti.
Con le due vedute, diverse nella scelta del taglio dell’immagine, della nuova Galleria che, dedicata a re
Vittorio Emanuele II, riuniva le due principali piazze della città – quelle del Duomo e della Scala – viene
celebrata la Milano moderna che negli anni successivi all’Unità d’Italia cambia radicalmente il suo assetto
urbanistico.
Mentre Carlo Canella (in La Nuova Galleria in Milano col passeggio notturno) rappresenta, in termini
piuttosto generici, l’animazione notturna che caratterizzava quel luogo, Angelo Inganni (in Veduta di piazza
della Scala con neve cadente vista dalla Galleria) ne isola un aspetto, ma con una grande attenzione ai
dettagli come le due statue collocate ai lati del grande arcone e le insegne commerciali sulla destra.
Mentre il monumento a Leonardo di Pietro Magni domina il fondo della veduta con la sua mole ricoperta
dalla neve.
Alla fine del secolo il centro storico di Milano, travolto dalle demolizioni e da una vera rivoluzione
architettonica e urbanistica funzionale alle esigenze anche economiche della “capitale morale”, appare
radicalmente trasformato. Ampie strade rettilinee, dominate da monumentali palazzi di stile eclettico come
nelle altre metropoli europee, caratterizzano il nuovo volto della città.
I pittori di vedute preferiscono rappresentare per reazione un sentimento, che doveva essere allora molto
diffuso, di rimpianto per la vecchia Milano, che sembra avviata a scomparire, fatalmente sconfitta dalla
modernità. È una Milano popolare che ancora si può riconoscere nei carretti dei venditori ambulanti davanti
alla facciata della chiesa di Santo Stefano in Borgogna, o nelle botteghe di ortaggi e di antichità (tra cui è
curioso notare un ritratto di Garibaldi in alto a destra, nel gruppo di stampe esibite alla parete) accatastate
lungo il vicolo che conduce alla chiesa di San Bernardino, rappresentati in una atmosfera nostalgica nelle
due tele di Arturo Ferrari. Mentre Luigi Rossi ambienta in Una via di Milano, una strada non perfettamente
riconoscibile del quartiere popolare di Porta Ticinese, una vivace scena di vita moderna, dove è isolato un
episodio malizioso. Una sartina, appoggiata al muro, riceve le avances di un giovanotto elegante, guardata
con un misto di stupore e invidia da una “piscinina” poveramente vestita, con un gran fagotto in mano che
diventa il centro compositivo e cromatico del quadro.
Il Duomo di Milano visto dalla corsia dei Servi di Pierre Henry Theodor Tetar van Elven rappresenta il
contrasto tra la Milano antica e quella moderna, il cui simbolo sono i nuovi magazzini Bocconi, primo
esempio in Italia di vendita su larga scala di prodotti di ogni genere sull’esempio dei parigini Bon Marché, La
Samaritaine e Louvre. Realizzati nel 1899, diventeranno, dopo la ricostruzione seguita all’incendio della
notte di Natale del 1918, “La Rinascente”, nome suggerito da Gabriele d’Annunzio.
A chiusura della sezione dedicata alle vedute di Milano e ai quadri prospettici che rappresentano l’interno del
Duomo, è stato inserito un gruppo di dipinti appartenenti allo stesso genere ma relativi ad altri luoghi.
Di grande qualità sono le immagini di due celebri chiese veneziane, molto frequentate dai viaggiatori, come
l’Interno della cappella del Rosario nella chiesa dei Santi Giovani e Paolo di Federico Moja, un brillante
seguace di Giovanni Migliara divenuto professore di prospettiva all’Accademia di Belle Arti di Venezia, e la
più suggestiva Veduta del monumento sepolcrale a Paolo Savelli nella chiesa di Santa Maria Gloriosa dei
Frari a Venezia del napoletano Vincenzo Abbati, residente nella città lagunare dal 1844 al 1859, dove era al
seguito della duchessa di Berry che teneva la sua “corte” in Palazzo Vendramin sul Canal Grande. Questi
dipinti sono due esempi significativi di una produzione molto richiesta e apprezzata soprattutto dai grandi
collezionisti stranieri, che desideravano dei ricordi del loro viaggio in Italia.
La Veduta della parte laterale del Duomo di Como di Luigi Premazzi e la Veduta della piazza Contarena di
Udine di Fausto Antonioli presentano un’impostazione molto simile, che mette in risalto la configurazione
architettonica dei due luoghi. Di particolare interesse iconografico è il dipinto di Antonioli, che documenta i
monumenti (come quello della Libertà – issato su una colonna – e quello dedicato alla Pace realizzato da
Giovan Battista Comolli per ricordare il celebre Trattato di Campoformio) che dominano la piazza della città
friulana, ma anche un fatto particolare come la rappresentazione di un melodramma, L’ultimo giorno di Suli,
relativo alle lotte dei Greci contro i Turchi per la liberazione della loro terra, annunciato dal grande manifesto
appeso tra le arcate della loggia sulla destra. La Processione all’interno del Colosseo di Luigi Querena, uno
dei protagonisti del vedutismo a Venezia nell’Ottocento, restituisce un’immagine spettacolare, come ripresa
dall’alto, della più popolare testimonianza dell’antica architettura romana, immortalata da pittori giunti a
Roma da tutto il mondo.
L’immagine di Milano. Il fascino popolare dei Navigli
VI Sezione (Sala 14)
Quelli che furono i protagonisti della cosiddetta pittura urbana nella prima metà dell’Ottocento trovarono in un
aspetto della città, destinato nel secolo successivo a scomparire, un soggetto ideale. Si tratta della Milano
popolare dei Navigli che veniva contrapposta, per il suo aspetto singolare e la sua vitalità sociale, a quella
monumentale del Duomo e delle eleganti vie del centro. Giuseppe Canella, Angelo Inganni, Luigi
Premazzi, che in questo genere hanno creato dei commoventi capolavori, si possono considerare gli eredi
dei grandi vedutisti veneziani, in particolare di Canaletto.
Significativo è il caso del veronese Canella che, tornato a Milano dopo un lungo periodo pieno di
soddisfazioni professionali trascorso tra Madrid e Parigi, proponeva uno scorcio del Canal Grande di Venezia
ripreso all’altezza del Ponte di Rialto (in Barconi a Rialto, del 1833), per passare l’anno dopo alla Veduta del
canale Naviglio preso sul ponte di San Marco, caratterizzata da un originalissimo impianto prospettico che gli
consentiva di concentrare in primo piano la rappresentazione della vita popolare, per poi accompagnare lo
sguardo dello spettatore verso il fondo sino a scorgere, attraverso i tetti e i comignoli, i monti lontani.
L’intensa poesia di Canella la si ritrova nel bresciano Inganni, che fa dei Navigli il soggetto prediletto della
sua pittura, rappresentandoli nelle diverse stagioni e in particolari condizioni atmosferiche, come quando
propone come una sua apprezzata specialità l’effetto della neve che cade. Oltre che per la fedeltà nella resa
dell’ambiente urbano, i suoi dipinti colpiscono per la commossa adesione al lavoro e alle vicende
dell’umanità semplice che abitava questi luoghi (Il Naviglio dal ponte di San Marco, 1834-1837). Il tema dei
Navigli, prima che venissero in gran parte interrati nel Novecento cancellando per sempre l’unicità di questa
vecchia Milano, affascinò gli esponenti del Naturalismo di fine secolo come Arturo Ferrari ed Emilio Gola,
che in dipinti di grandi dimensioni hanno saputo renderne l’atmosfera malinconica.
Il paesaggio lombardo. Tra la suggestione poetica di Manzoni e la ricerca del vero
VII Sezione (Sala 15)
Un’intera sezione delle Gallerie è dedicata alle trasformazioni, lungo tutto l’arco dell’Ottocento e sino al primo
decennio del Novecento, incontrate dalla pittura di paesaggio, un genere che, prima considerato minore, in
questo periodo ha saputo conquistare la sua dignità.
Si deve ai paesaggisti documentati nel percorso espositivo la riscoperta della bellezza del territorio lombardo
quale era emersa, per la prima volta, nelle pagine dei Promessi Sposi di Alessandro Manzoni. Se il
bergamasco Marco Gozzi, autore di una celebre serie di vedute lombarde di commissione governativa
ancora conservate a Brera, ha privilegiato una fedele immagine topografica, il veronese Giuseppe Canella
ha saputo invece interpretare un altro aspetto, più moderno, della visione manzoniana del paesaggio, dove
la natura viene resa attraverso gli stati d’animo di chi la osserva e la percorre.
L’intensa interpretazione lirica di Canella ha suggestionato a lungo una schiera di seguaci, tra cui Ercole
Calvi ed Eugenio Gignous, che, come lui, hanno prediletto certi luoghi, come le rive malinconiche del Lago
di Como. Un tema emergente è stato quello del povero villaggio di Pescarenico, stretto tra le acque e i monti,
rappresentato da Gerolamo Induno, in uno dei suoi rarissimi paesaggi, con una straordinaria sensibilità per
le atmosfere e gli effetti della luce.
Subentra verso la fine del secolo una dimensione realistica, che raggiunge risultati particolarmente
significativi nella monumentale Veduta del Lago di Lecco e la punta di Bellagio di Silvio Poma dove, rispetto
alla descrizione delle case, è la natura a dominare in tutta la sua intatta bellezza, che non appare disturbata
dal battello a vapore e dalle tipiche barche che, come piccole sagome in movimento, solcano la superficie
del lago.
Una volontà di aggiornamento rispetto alle novità espressive e tecniche dell’Impressionismo e del
Divisionismo caratterizza le ricerche di pittori dagli esiti diversi, alcuni dei quali sono delle vere e proprie
riscoperte, come Federico Cortese, i due Gignous, Emilio Borsa, Pompeo Mariani (Cascina Zelata, del
1896), Augusto Carutti di Cantogno (Paesaggio con specchio d’acqua e buoi, riferibile agli anni 1900-
1910), Andrea Tavernier (Mattino autunnale, del 1902), Emilio Gola (Villaggio sotto la neve, del 1900).
Ognuno di loro propone una personale visione del paesaggio, non più legata alla volontà di documentare un
luogo preciso, ma alla semplice restituzione delle impressioni e delle emozioni ricevute dall’occhio dell’artista
lavorando en plein air.
Il revival del Settecento nel salotto borghese
VIII Sezione (Sala 16)
In tutta Europa, ma particolarmente a Parigi, tra il settimo e l’ottavo decennio del secolo si assiste a un
ritorno d’interesse nei confronti della civiltà del Settecento, recuperata in tutti i suoi aspetti, dalla letteratura,
alla musica, alla moda, all’arte, all’arredo. I grandi protagonisti di questo revival furono due scrittori francesi, i
fratelli Edmond e Jules de Goncourt, che dedicarono molte pagine alla rivalutazione della pittura rococò,
ammirata come espressione di un’epoca la cui maggiore aspirazione era stata quella di raggiungere la
felicità attraverso una nuova libertà dei costumi, la sensualità e la gioia di vivere. Le stesse tendenze
animarono in quegli anni dell’Ottocento anche la borghesia italiana emergente che, dopo le lotte del
Risorgimento, pensava ad arricchirsi ed esprimeva nel lusso la sua soddisfazione e un nuovo stile di vita. Al
modello di una pittura impegnata che faceva riflettere, come era stata quella del Romanticismo, il pubblico e i
collezionisti preferirono l’evasione, il disimpegno in un mondo, come quello del Settecento, dominato dalla
grazia, dall’eleganza, dalla spensieratezza.
Contemporaneamente all’imporsi di questo nuovo gusto in Francia, grazie a pittori come Ernest Meissonier e
Giovanni Boldini, incoraggiati dal mercante Goupil, anche a Milano, la città italiana che più aveva assistito
all’ascesa della ricca borghesia imprenditoriale, Gerolamo Induno diventava l’interprete di questo
particolare tipo di pittura, destinata a diffondersi e ad avere successo in tutto il Paese. La pittrice (realizzato
in pendant con un altro dipinto di costume ma evocante suggestioni medievali, Mi ama o non mi ama? di
Francesco Valaperta) o La lezione di ballo, entrambi di Gerolamo, dimostrano come lo straordinario
mestiere del pittore-soldato, che era diventato famoso con l’impegno della pittura risorgimentale, si sia
trovato a proprio agio anche in una dimensione così diversa. La fragilità dei contenuti sembra compensata,
come nel caso di un altro ex pittore-soldato, Eleuterio Pagliano (autore de La lezione di geografia),
dall’efficacia narrativa e dalla qualità davvero straordinaria dell’esecuzione, basata sulla resa realistica del
dettaglio che tanto incantava e seduceva il pubblico delle esposizioni.
La pittura di genere. Scene della vita del popolo
IX Sezione (Sale 17 e 18)
In alternativa alla grande pittura storica e militare, che grazie soprattutto a Francesco Hayez e a Gerolamo
Induno aveva saputo interpretare le aspirazioni della nazione prima e subito dopo l’Unità, si affermava un
altro genere (documentato nella Sala 17 e, in parte, nella Sala 18), destinato a diffondersi in tutta Italia e a
dominare la seconda metà del secolo. Gli artisti, riprendendo la tradizione fiamminga o olandese della
cosiddetta pittura di genere, abbandonavano il passato per rappresentare il presente e, in particolare, i duri
problemi della vita quotidiana nei ceti popolari.
Le prime esperienze in questa direzione si devono proprio ai lombardi Angelo Inganni e Domenico Induno
che risentivano, oltre che del gusto nordico per una rappresentazione meticolosa di ogni dettaglio del
costume e degli ambienti, dello spirito tutto lombardo di aderenza alla realtà e di solidarietà nei confronti
degli umili, presente nel Settecento nella pittura di Giacomo Ceruti, detto il Pitocchetto proprio per la sua
predilezione nel rappresentare i diseredati, e con una nuova consapevolezza nelle pagine dei Promessi
Sposi di Manzoni. I protagonisti della pittura di Induno sono artisti nomadi, vagabondi, vecchi mendicanti,
giovani del popolo dedite al lavoro, individui che venivano confinati ai margini di una società che aveva come
principale ideale la ricchezza e la sua ostentazione. Un rifugio è costituito dall’ambiente familiare, evocato in
una raffinata pittura d’interni.
Ammirato da alcuni critici e severamente liquidato da altri, un quadro impegnativo come La questa dei poveri
di Attilio Pusterla ha avuto un’accoglienza controversa quando è stato presentato nel 1885, proprio nella
sezione della pittura di genere al prestigioso Concorso Mylius (dal nome dell’imprenditore che lo aveva
finanziato) bandito dall’Accademia di Brera. Con un originale taglio prospettico, che dilatando l’immagine si
ispirava ai procedimenti fotografici, l’autore è riuscito a mettere a fuoco, con una lucidità priva di patetismo,
una cruda scena di emarginazione urbana. L’opera è un esempio significativo di quella pittura di denuncia
sociale che alla fine del secolo doveva conquistare un grande spazio in una realtà difficile come quella
milanese. Ne furono protagonisti anche Giovanni Segantini (La raccolta dei bozzoli, 1882-1883), Filippo
Carcano, Giovanni Sottocornola che elaborarono un nuovo linguaggio, spesso aspro, per rappresentare la
dura realtà del lavoro in una dimessa ma intensa dimensione eroica.
Rispetto all’ambiente artistico milanese, dove la pittura di genere rifletteva le tensioni di una società in
radicale trasformazione a causa della rivoluzione industriale, i pittori napoletani continuarono, secondo una
tradizione che risaliva al Settecento, a rappresentare una realtà popolare solare e pittoresca, priva di
problematiche. Prevalgono motivi sentimentali espressi con intensa partecipazione come ne L’angelo
musicante di Vincenzo Irolli, dove il particolare formato, lungo e stretto, appare funzionale a questa sorta di
allegoria dell’amore materno. La sperimentazione di un linguaggio pittorico che, come in Antonio Mancini,
dissolve le forme attraverso una pennellata vibrante, caratterizzata da veloci segmenti luminosi, conferisce
all’immagine un’atmosfera mistica che si accosta al Simbolismo.
Invece nelle giovani modelle, riprese con un taglio ravvicinato che ne accentua l’aspetto malizioso e la sottile
provocazione sensuale, Irolli rimane nell’ambito di un realismo accattivante che gli assicurò negli anni una
vasta fortuna, anche internazionale, come il “pittore del sole”. Le due figure catturano subito l’attenzione, con
una forza plastica che può ricordare anche la contemporanea scultura di un altro grande artista napoletano,
Vincenzo Gemito. Il tema di Voluttà è la seduzione del fumo, diventato prerogativa della donna emancipata e
in quest’ottica presente, anche se raro, nella pittura dell’Ottocento.
Dai macchiaioli ai divisionisti. La sperimentazione atmosferica sul vero
X Sezione (Sala 18)
Partendo da due capolavori assoluti come il Ritratto di Fattori nel suo studio di Giovanni Boldini e Non
potendo aspettare di Telemaco Signorini, entrambi del 1867, questa sezione documenta, oltre a quello dei
macchiaioli toscani, altri movimenti di rottura rispetto al Romanticismo e all’arte accademica che, tra la
Lombardia e il Piemonte, hanno cercato – come avveniva in Francia con gli impressionisti – di rinnovare la
visione e la riproduzione della realtà attraverso una pittura che, basata sulla sperimentazione della luce e del
colore realizzata all’aria aperta, non dava più importanza ai contenuti ma solo al modo di dipingere. Le opere
di Boldini e Signorini sono un esempio di come la ricerca della “macchia” abbia coinvolto non solo il genere
del paesaggio, ma anche il ritratto e le scene d’interni, riuscendo a riproporli in modo rivoluzionario. Anche
nel formato ridotto (come le tavolette che potevano essere solo dei coperchi delle scatole da sigari), i
macchiaioli sono riusciti a cambiare profondamente lo spazio tradizionale del quadro, indagato con tagli
prospettici originali. Protagonista diventava la luce che, attraverso esasperati contrasti chiaroscurali, riusciva
a dare un nuovo rilievo ai volumi, focalizzando lo sguardo sui dettagli che generalmente passano inosservati,
come i fogli bianchi sparsi sul tavolo in Non potendo aspettare di Signorini.
La pittura alpestre. Dalla poetica del sublime al paesaggio come espressione delle
sensazioni e delle emozioni
XI Sezione (Sale 19 e 20)
Si deve al tedesco Julius Lange, presente con successo alle esposizioni di Brera negli anni Cinquanta
dell’Ottocento, una svolta decisiva nella pittura di paesaggio (Sale 19 e 20). Alle malinconiche vedute lacustri
predilette da Giuseppe Canella e dai suoi seguaci, subentravano grandi dipinti scenografici, dominati da
vasti panorami montuosi pervasi da un nuovo sentimento della natura. La poetica settecentesca e romantica
del sublime, collegata al senso dell’infinito e alle forti emozioni suscitate dalle solitudini alpestri, veniva
aggiornata per riscoprire la bellezza di luoghi incontaminati. Nella seconda metà del secolo i pittori, andando
a dipingere ad alta quota, intendevano interpretare lo smarrimento dell’uomo contemporaneo di fronte a una
realtà urbana sempre più alienante e l’aspirazione a ritrovare se stessi a contatto con la natura.
I lombardi Francesco Filippini, Filippo Carcano, Arnaldo Soldini, Emilio Longoni, Carlo Cressini, pur
utilizzando ciascuno a suo modo la tecnica divisionista, apparivano uniti dalla comune esperienza della
pittura d’alta quota. Abbandonati i tagli panoramici tradizionali, preferirono concentrarsi su visioni più
ravvicinate o su ardite prospettive aeree, tali da immergere l’osservatore, come avviene con In pieno inverno
del 1909 di Carcano, nella solitudine delle vette innevate. L’assenza di ogni traccia e presenza umane
determina la forte emozione di essere immersi in una natura primordiale, come nelle immagini evanescenti
evocate da Longoni (Primavera in alta montagna, del 1912) e Cressini. I connotati del paesaggio sfumano
ormai in un’atmosfera onirica o mistica che suggerisce il dialogo con la divinità.
Il Simbolismo. Tra natura e allegoria
XII Sezione (Sale 21 e 22)
I dipinti esposti alle Gallerie di Piazza Scala documentano le diverse declinazioni e la diffusione del
Simbolismo in Italia tra Otto e Novecento. La scuola del dolore di Luigi Rossi, apparentemente un soggetto
di genere in scala monumentale, appartenuto alla casa reale italiana e presentato all’Esposizione Universale
di Parigi del 1900, affrontava un tema sociale, di denuncia delle condizioni di povertà ed emarginazione
familiare, risolvendolo sul piano di un’intensa riflessione esistenziale. Attraverso un audace taglio
prospettico, che deforma dilatandolo lo spazio tradizionale, la realtà più ordinaria veniva proiettata in una
dimensione simbolica, relativa alla riflessione sull’impronta incancellabile che la prima esperienza del dolore,
vissuta nell’infanzia, lascia sulla nostra psiche.
Le paludi di Francesco Lojacono e Battello sul Lago Maggiore di Angelo Morbelli dimostrano come la
nuova sensibilità simbolista abbia coinvolto anche un genere come il paesaggio, caratterizzato da una
visione oggettiva della realtà. Nel primo una pittura naturalistica, basata sugli effetti atmosferici determinati
dalla rifrazione della luce sull’acqua, riesce a esprimere un sentimento panico della natura che invita lo
spettatore a smarrirsi nel suo mistero. Nel secondo, caratterizzato da un taglio inedito e da una
sovraesposizione luminosa che rimandano agli studi del pittore sul procedimento fotografico, la tecnica
innovativa del Divisionismo raggiunge esiti di alta tensione emotiva, relativi al motivo dell’attesa.
Un altro capolavoro di Morbelli, Sogno e realtà, esposto nel 1905 alla Biennale di Venezia, presenta,
affidandola alla soluzione del trittico prediletta dai simbolisti, un’intensa riflessione sullo scorrere del tempo e
sul significato della vita. Si tratta dell’esito finale di una ricerca creativa testimoniata dal ciclo di dipinti,
realizzato dall’artista al Pio Albergo Trivulzio, intitolato Poema della vecchiaia. L’anno dopo, ne Il gregge
(L’Umanità) di Filippo Carcano, il cammino di un gregge verso il sole che sta per sorgere diventa la
metafora del percorso dei fedeli alla ricerca di Cristo come guida verso la salvezza.
Due temi simili, quello della danza delle Villi – figure mitologiche della cultura slava rese celebri dal popolare
balletto romantico Giselle e dalla prima opera di Giacomo Puccini, Le Villi – e quello della danza delle Ore –
protagoniste di un famosissimo balletto inserito nel terzo atto della Gioconda di Amilcare Ponchielli –, sono
risolti da Bartolomeo Giuliano e da Gaetano Previati in maniera assolutamente diversa. Nel primo
abbiamo la seducente illustrazione di una scena del secondo atto del melodramma pucciniano, nel secondo
una visione cosmica di aria e di luce che nella sua straordinaria tensione dinamica anticipa il Futurismo.
I monumentali Sagra e Risveglio di Giulio Aristide Sartorio sono il risultato della continua rielaborazione,
tra il 1908 e il 1923, di due pannelli risalenti al primo decennio del secolo, quando il pittore raggiunse uno
straordinario successo ufficiale nella grande decorazione allegorica, come quella del Fregio del Parlamento.
Umberto Boccioni. Dal Divisionismo al Futurismo
XIII Sezione (Sala 23)
Tre donne e Officine a Porta Romana, due pietre miliari della pittura del Novecento, sono tra i capolavori
assoluti della pittura di Umberto Boccioni. Rappresentano infatti quel momento esaltante in cui dal
Divisionismo nasceva una nuova, rivoluzionaria, visione e rappresentazione della realtà, il Futurismo.
Nel primo dipinto sono ritratte la madre, una donna forte adorata dal figlio, l’altrettanto amata sorella e, al
centro, nel piano più arretrato rispetto alle altre due, l’amante e modella prediletta che, come ricorderà
Margherita Sarfatti nel 1917, “gli inspirò in pittura e in scultura alcuni dei suoi possenti lavori”. In un’intervista
del 1911 il pittore sottolineava l’importanza decisiva di quest’opera, affermando: “Io tento vie sempre più
aspre e nuove: il mio spirito non è uniforme, è multiforme e la mia opera è generata dal mio spirito”.
Confessava la tensione verso la ricerca di espressioni sempre più nuove, evidenti in questa straordinaria
stesura pittorica, dove le emozioni sono rese attraverso l’esplosione dei colori nella luce. I volumi sono infatti
creati da un’infinità di linee e segmenti iridescenti, che appaiono come rifratti attraverso un prisma.
Se in Tre donne Boccioni interpretava, in un’atmosfera emotiva che rimanda al Simbolismo, una dimensione
esistenziale, in Officine a Porta Romana rappresentava, come aveva fatto l’anno prima nell’Autoritratto della
Pinacoteca di Brera, la nascita della Milano operaia che a inizio secolo si espandeva nei quartieri della
periferia. L’inedito panorama urbano, dominato dalle ciminiere, dalle fabbriche e dai caseggiati in
costruzione, è costruito attraverso un originale schema prospettico, caratterizzato dall’esasperazione delle
linee che definiscono la struttura compositiva. La strada che, scorciata in diagonale, attraversa lo spazio del
quadro sino all’orizzonte, conferisce alla visione una forza dinamica straordinaria, che si ritrova nel
movimento delle figure dalle ombre allungate sul selciato, nella netta opposizione tra zone di luce e altre non
soleggiate, nell’improvviso lampeggiare dei colori.