Dialoghi di estetica. Parola a Paolo Inverni
Artista, Paolo Inverni lavora in Italia, a Torino. Lo scarto tra un evento e la sua narrazione è il passaggio chiave del suo lavoro, che verte principalmente sui temi dell’identità individuale e collettiva, del senso di appartenenza e di sradicamento. L’idea di politica dell’arte, il rapporto tra le cose e lo spazio, tra la forma e il contenuto dell’opera sono i principali temi affrontati in questo dialogo.
Sono interessato alla forma e al contenuto: che ruolo hanno nel tuo lavoro?
Per quanto riguarda la forma, utilizzo media e linguaggi molto diversi tra loro, che quasi sempre trovano forma nell’installazione. Quasi sempre, perché mi sono servito anche di altri formati, per esempio quello del libro.
A proposito dei contenuti, invece, mi piace indagare peculiarità e limiti dei diversi linguaggi, e le interazioni e i possibili scontri tra di essi. Poi sono affascinato dal rapporto tra vero e falso, e soprattutto da quello più sfumato e fluido tra vero e verosimile. Infine, sono interessato all’identità individuale e all’identità collettiva, concetti in rapida mutazione che necessitano di paradigmi nuovi.
Soffermiamoci un momento sul nesso tra vero e verosimile. Mi sembra che lo affronti anzitutto ragionando su come le cose stanno nello spazio e in seguito su come potranno essere viste.
Credo che il confine tra vero, verosimile e falso dipenda – quasi sempre – dal punto di vista di chi osserva, e non da elementi oggettivi. E il punto di vista è fondato su una certa posizione reciproca tra osservatore e soggetto osservato. Ciò è applicabile sia allo spazio immateriale del pensiero sia allo spazio fisico.
A proposito dello spazio fisico d’esposizione, l’artista stabilisce le regole del gioco, determinando ciò che lo spettatore può fare, come e quanto si può muovere, per esempio. E l’organizzazione dello spazio – sia in termini architettonici sia in termini urbanistici – ha sempre una valenza politica.
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Che cosa intendi con “politica”?
Per esempio, utilizzare media e linguaggi che a differenza di altri non impongono allo spettatore una fruizione prestabilita, lineare e/o dal timing imposto; significa stabilire un rapporto con lo spettatore maggiormente dialettico, basato sulla fiducia.
Paolo Inverni, Muro, 2015 – photo Philine von Düszeln
Sei molto interessato alla relazione che può avere il fruitore con l’opera.
Un’opera d’arte è certo un atto d’espressione del suo autore. Ma è anche un oggetto di comunicazione, che tenta di stabilire una relazione – intellettuale e/o emotiva – con un lettore/fruitore. La relazione tra fruitore e opera credo sia il punto di qualsiasi produzione artistica e, più in generale, culturale.
Proviamo ad approfondire questa idea di “politica dell’arte”.
Il legame che, grazie all’opera, si stabilisce tra autore e fruitore presuppone la presenza di un “noi”, oltre che di un “io”. Presuppone il superamento dell’egocentrismo. Credo quindi che il valore dell’arte stia nel suo essere elemento di scambio e di relazione.
Come la possiamo pensare questa relazione?
Come compartecipazione di autore e spettatore nella costruzione del senso. È compito dell’autore creare le condizioni perché lo spettatore riesca ad “agganciarsi”, a “entrare” nel discorso che l’autore stesso sta proponendo.
D’accordo, ma di solito il rapporto con l’arte si basa in gran parte sul tentativo di dissimulare l’ermetismo delle opere. Pensi che questo valga solo per taluni lavori e non per altri?
Sovente le opere che incontro come spettatore in musei e gallerie non mi sembra mirino a dissimulare l’ermetismo. Anzi, giocano su una cripticità esibita. Personalmente sono affascinato dai lavori profondi e pregnanti, ma che allo stesso tempo hanno una superficie chiara, capace di essere almeno in parte auto-esplicante. In questo senso, un maestro è Italo Calvino con i suoi racconti e con le sue fiabe apparenti. Per quanto mi riguarda, è anche un modo per evitare quelli che mi sembrano luoghi comuni, retaggi del Romanticismo: per esempio, la convinzione che la verità vada cercata nel non-detto, nell’indicibile, nell’oscurità.
Paolo Inverni, Feedback #1, 2012 (dettaglio)
Lavorare sul rapporto tra vero e verosimile ti permette di infrangere in qualche modo l’ermetismo?
Ti rispondo utilizzando come esempio un mio lavoro, Feedback #1 – in questo periodo parte della collettiva Che il vero possa confutare il falso.
Il suo soggetto è una pianta, un finocchiaccio selvatico che ho raccolto qualche anno fa in Corsica; mi aveva colpito perché era ancora ancorata al suolo ma già disidratata, un ibrido tra vegetale e minerale. Nell’opera ho riprodotto, cercando di essere il più possibile fedele, il finocchiaccio per mezzo di quattro tecniche differenti: il dipinto, la stampa tipografica, la proiezione da diapositiva e infine l’ombra creata dal fascio di luce del proiettore che colpisce la pianta vera e propria posizionata davanti ad esso. Nello stesso frame percettivo c’è quindi un soggetto riprodotto in quattro modi diversi. Le discrepanze formali tra le quattro riproduzioni dichiarano l’impossibilità di giungere a una riproduzione oggettiva, a una verità univoca. Si tratta di punti di vista, di verità possibili.
Offrendo diversi punti di vista – o, come le chiami tu, “verità possibili” – quest’opera è comunque considerabile come una rappresentazione?
Penso che il termine più corretto sia “riproduzione”, che dichiara esplicitamente il proprio rimandare a un soggetto che non è presente, che non nega né nasconde l’assenza. All’opposto, “rappresentazione” richiama l’idea di “ripresentazione”: in esso c’è la promessa implicita di “rendere nuovamente presente”. Sulla base di una messa in scena, di un inganno nei confronti dello spettatore.
Che cosa ti interessa della riproduzione?
Lo scarto tra il dato di origine e la riproduzione stessa. Anche presupponendo l’intenzione di dar vita a una riproduzione fedele, essa non è mai perfettamente aderente alla realtà. C’è sempre uno scarto dovuto al linguaggio e al medium utilizzato. Ma, soprattutto, dovuto al punto di vista di chi realizza la riproduzione. E di chi fruisce della riproduzione.
La riflessione sull’offerta di possibilità che proviene dalle opere, ossia sul rapporto tra le cose e lo spazio, è stata altrettanto cruciale nella tua personale presso la galleria Mario Mazzoli di Berlino. Come hai lavorato in quell’occasione?
A proposito del feeling generale, ho cercato di “far respirare” i lavori e gli spettatori, prevedendo molto spazio vuoto, libero. Poi ho cercato di “connettere” i quattro vani della galleria – e i lavori in essi allestiti – rimuovendo le porte interne; e di “connettere” lo spazio espositivo con il contesto, con il mondo esterno, rimuovendo dalle finestre le schermature.
Soprattutto, ho voluto che la mostra risultasse piena di luce, sovraesposta, con la luce naturale proveniente dalle finestre che si assommava all’illuminazione artificiale sovratarata. La luce non doveva suggerire uno spazio intimo, rassicurante, ma uno spazio oggettivo, scientifico. Per quanto riguarda i lavori, invece, mi sono concentrato in particolare sul rapporto tra individuale e collettivo, considerandoli come tratti caratteristici, e tra loro contrapponibili, della contemporaneità.
Paolo Inverni, Ossigeno (voce), 2015
Tra i lavori esposti c’era anche Ossigeno (voce), un’installazione sonora in una stanza vuota.
Nello spazio in cui è stato allestito il lavoro, l’unica presenza visiva era una striscia di tessuto bianco che scendeva lungo la parete e proseguiva sul pavimento. In esso risuonavano alcune canzoni che fanno parte del patrimonio musicale della piccola frazione del Piemonte dalla quale provengono i miei nonni. Cinque canti mariani cantati da mia nonna in solitaria, a cappella, all’interno della piccola chiesa persa in mezzo ai campi che fa da riferimento per la comunità del luogo.
Che cosa cercavi con questa opera?
Il confine – sfuggente e impossibile da delineare nettamente – tra individuo e collettività. E sottolineavo la necessità di lasciare che la cultura e la tradizione continuino a vivere, libere, fuori dalle teche. Accettando l’eventualità che si sporchino, che si imbastardiscano. Nello specifico, ricantandoli mia nonna ha contribuito al mantenimento in vita dei canti, che sono a rischio di oblio perché la piccola comunità locale si sta estinguendo, è ormai costituita da poche persone molto anziane. Ma, allo stesso tempo, a causa dei suoi problemi di salute che comportano una scarsa ossigenazione, ha involontariamente alterato la durata di note e pause.
Il suono è un elemento decisivo anche in altre tue opere: penso per esempio a Fremito.
Il lavoro è costituito da due elementi. A circa un metro da terra c’è un lampadario Luigi XVI che tremola, producendo un suono sferragliante dovuto al movimento dei cristalli e dei ferretti che lo compongono. A terra, sotto il lampadario, c’è uno speaker che diffonde il suono di elicotteri in volo a bassa quota.
Paolo Inverni, Fremito, 2015 – photo Philine von Düszeln
Al passare dell’elicottero, il lampadario trema?
L’unica certezza è che, se un lampadario trema, qualcosa sta accadendo. Ma il nesso causale non è esplicitato. Non si sa se gli elicotteri siano la causa del tremolio del lampadario oppure se gli elicotteri siano lì per riportare il lampadario alla quiete usuale.
L’uso del suono potrebbe rendere l’opera meno ermetica?
Il suono, come qualsiasi altro linguaggio e medium, ha specificità proprie, che offrono possibilità diverse. Per esempio, è possibile ascoltare ciò che avviene al di là di un muro o alle nostre spalle, a differenza di ciò che permette la vista. Allo stesso tempo, è sovente difficile stabilire con certezza chi o che cosa stia producendo un suono. E questa sua ambiguità lo rende interessante. Perché permette a un autore di suggerire, sottraendosi alla binarietà detto/taciuto.
Davide Dal Sasso
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