Ultime note sul pop sotterraneo

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Christian Caliandro tira le fila della serie dedicata al pop sotterraneo, di cui questo è il capitolo conclusivo.

Siamo giunti alla fine (per ora) di questa serie dedicata al pop sotterraneo: certo, mancherebbero ancora alcune puntate – per esempio, almeno quella sui Cure, quella sui Sonic Youth, una su Sigur Rós e Mogwai e una sui Low – ma per ora penso di finirla qui.

ALLE ORIGINI DEL POP SOTTERRANEO

Però rimangono alcune cose da dire e alcuni aspetti da sottolineare, in merito magari alle origini stesse, dal punto di vista storico, di questo pop sotterraneo. Se riprendiamo infatti la Lettera di Notte #1 pubblicata a febbraio da Francesco Pacifico su CheFare, dalla quale avevamo avviato questa riflessione, ritroviamo quello che è il vero snodo cruciale rispetto alle questioni che abbiamo affrontato negli articoli precedenti. Vale a dire, il passaggio tra Anni Sessanta e Settanta, tra sperimentazione diffusa e nascita del mainstream contemporaneo:
La mia idea della società di massa in Occidente è veramente schematica. Fino alla metà degli anni Sessanta, per un lunghissimo dopoguerra, istituzioni e capitale pensavano tutti che l’espansione della cultura e dell’arte stesse avendo un effetto di stimolo del mondo occidentale. Tutti quei viaggioni artistici esistenziali politici avrebbero creato tanto progresso socio-economico. Ma poi quel mondo produttivo organizzativo si è accorto che il ROCK diventava troppo rapidamente psichedelia fricchettona anarchica o comunista e quindi istituzioni e capitale hanno cominciato a selezionare meglio le persone da sponsorizzare. Siamo passati da Revolver a Spielberg. Abbiamo insultato Yoko Ono perché rappresentava l’arte concettuale che veniva a interrompere del sano lavoro compositivo perbene. Gli anni Settanta hanno segnato questa transizione. Tutto il resto è diviso tra Top of the Pops e la controcultura. Tra andare a Sanremo e appendersi per i capezzoli nei teatri sperimentali. A volte ti tocca andare a Sanremo perché non te la senti di appenderti per i capezzoli. Hanno messo l’aut-aut” (Lettera di Notte #1, come la cultura mainstream è diventata una bolla insignificante, CheFare, 12 febbraio 2021).
Allora, all’inizio di questo passaggio fondamentale troviamo per esempio il T.A.M.I. Show del 1964, in cui si comprende molto bene, nel passaggio dal mini-concerto di James Brown a quello dei Rolling Stones, la semplificazione in atto delle radici e della complessità soul, blues e funk, che porta molto rapidamente a un tipo di musica più facilmente ‘commestibile’ e ‘digeribile’ (proposta per di più da performer bianchi).

Miles Davis, Get Up With It (1974), cover dell'album
Miles Davis, Get Up With It (1974), cover dell’album

L’ESEMPIO DI MILES DAVIS

È quella sorta di “sostituzione” di cui parlerà poco più tardi Miles Davis, contestando la supposta libertà del free jazz e verificando di persona le resistenze all’elaborazione da parte di uno dei più grandi musicisti di colore di una “fusione” (fusion) tra jazz, rock, psichedelia ed elettronica: “Tutti cominciarono a dire che il jazz era morto. (…) Penso che una parte della promozione del free tra i critici bianchi fosse intenzionale, perché molti di loro pensavano che gente come me stesse diventando troppo importante nell’industria. (…) Dopo la promozione delle avanguardie, e dopo che il pubblico le ebbe abbandonate, quegli stessi critici le mollarono come una patata bollente. E all’improvviso tutti cominciarono a spingere la musica pop bianca”.
A parlare è il Davis che aveva cominciato a dedicarsi ‒ praticamente in solitaria, osteggiato dalla critica e sulla scorta della sua seconda moglie Betty Davis e di Jimi Hendrix ‒ alla sua personalissima “svolta elettrica”, anche con il fondamentale aiuto delle registrazioni multitraccia sperimentate in quel periodo insieme a Teo Macero (in album come Miles in the Sky, 1968, In a Silent Way, 1969, Bitches Brew, 1969, A Tribute to Jack Johnson, 1970, On the Corner, 1972, Big Fun, 1972 e Get Up With It, 1974): “Quando cominciai a cambiare così velocemente, molti critici mi stroncarono perché non capivano cosa stessi facendo. Ma i critici non hanno mai avuto molta importanza per me, e continuai per la mia strada, cercando di crescere come musicista”.

Jim Morrison e i Doors, live at the Bowl, 1968
Jim Morrison e i Doors, live at the Bowl, 1968

JIM MORRISON IERI E OGGI

Del resto – e qui davvero concludo, almeno provvisoriamente – i rischi e i pericoli potenziali a cui sempre il ‘pop sotterraneo’ andava e va incontro sono ampiamente dimostrati da quel punto di origine che è la parabola paradigmatica di Jim Morrison. In cui, sostanzialmente, l’atto fondativo per eccellenza della figura e del ruolo della rockstar, e il tentativo per molti versi entusiasmante e spaventoso di caricare il rituale del concerto rock di valori simbolici e addirittura magici, si rivoltano di fatto contro se stessi, e la spinta costruttiva fa presto a trasformarsi in autodistruzione. Diceva bene Claudio Todesco a luglio, in occasione del cinquantenario della morte di Morrison: “Qualcuno ha detto che quella musica metteva paura. Probabile, nel 1967. C’era un’idea di esplorazione dell’ignoto: mandavamo avanti loro per capire se c’era da farsi del male, li avremmo poi raggiunti sani e salvi. Oggi la musica che s’è presa il pop dev’essere rassicurante e celebrativa. E quando non lo è, risponde a cliché talmente consunti da farla sembrare una messa laica senza più significato. Quella roba non mette paura, è un fumetto. In un mondo in cui l’immaginazione musicale passa attraverso criteri dettati dagli algoritmi, non servono ricerche di mercato, basta l’analisi dei dati: cosa va, quanto deve durare una canzone, che ritmo deve avere, quali parole usare, con o senza #ad. Chi vuole evocare un senso d’avventura resta ai margini. Le precarie e a volte bislacche esplorazioni musicali dei Doors mal s’adattano a un tempo in cui gli ascoltatori giudicano una canzone in pochi attimi, per poi passare a quella dopo. ‘Vogliamo il mondo e lo vogliamo adesso!’, urlava Jim Morrison in When the Music’s Over. Oggi vogliamo il ritornello e lo vogliamo entro i primi 60 secondi” (Rolling Stone, 3 luglio 2021).
L’arte dunque – non solo la musica – può e deve essere paurosa, pericolosa, avventurosa: non però entro il recinto angusto e all’interno del sistema di convenzioni e di prevedibilità propri del pop odierno (che, ancora una volta, non è un genere e non è affatto limitato al solo territorio musicale, ma è piuttosto un approccio, un atteggiamento tipico di tutta l’arte contemporanea).

Christian Caliandro

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Christian Caliandro
Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali, insegna storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Foggia. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato “La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83” (Mondadori Electa 2008), “Italia Reloaded. Ripartire con la cultura” (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche inpratica e cinema; collabora inoltre regolarmente con “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “minimaetmoralia”, “che-Fare”. Ha curato mostre personali e collettive, tra cui: “The Idea of Realism // L’idea del realismo” (2013, con Carl D’Alvia), “Concrete Ghost // Fantasma concreto” (2014), entrambe parte del progetto “Cinque Mostre” presso l’American Academy in Rome; “Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini” presso la Galleria d’Arte Contemporanea “Osvaldo Licini” di Ascoli Piceno (2014); “Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-1958)” presso lo spazio CUBO (Centro Unipol Bologna, 2015); “RIFTS_Abate, Angelini, Veres” (Artcore, Bari 2015); “Opera Viva Barriera di Milano” (Torino 2016); “La prima notte di quiete” (i7-ArtVerona, 2016).