Achille Bonito Oliva: 10 e lode
Non c'è una ricorrenza particolare né una data specifica da celebrare. Abbiamo tuttavia deciso di fare il punto con il più celebre uomo d’arte italiano nel mondo. Siamo andati a trovarlo e gli abbiamo chiesto cosa sta facendo, chiedendogli di buttare giù dieci punti per raccontare l’iperattivismo tutt’altro che caotico di questo ragazzo del ‘39.
“Tutto quello che sto facendo ora, che sto mettendo insieme in questo periodo”, ci spiega Achille Bonito Oliva, “è frutto di una evoluzione. Di una strategia culturale”.
Strategia culturale? Perché? In che senso?
Perché alla fine degli Anni Sessanta e all’inizio degli Anni Settanta sviluppo la critica creativa che dà protagonismo a una figura che un tempo era laterale, un servo di scena nobile rispetto alla centralità dell’artista. Io ho dato corpo sia metaforicamente sia metonimicamente (ad esempio con i miei nudi su Frigidaire) alla figura del critico.
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Dunque il tuo protagonismo non era frutto di un egocentrismo caratteriale, ma di una strategia intellettuale…
Certo. Fra l’altro un protagonismo che ha creato non poche frustrazioni nei critici e negli artisti.
Li hai fatti soffrire…
Già. E hanno sofferto anche quando li ho inclusi, non solo quando li ho esclusi.
Hanno sofferto solo gli artisti o anche i tuoi colleghi critici?
I critici “arganauti” (mi riferisco a Calvesi, Boatto, Fagiolo, Barilli… tutti figli di Argan) che negli Anni Settanta hanno sostenuto il mio lavoro – ad esempio nella pubblicazione presso Feltrinelli dell’Ideologia del Traditore – e venivano a vedere le mie grandi mostre, quando sono passato alla scrittura espositiva sono rimasti un po’ spiazzati, perché hanno visto davanti a loro un critico totale: insegnante, giornalista, teorico, protagonista dei media. Hanno avuto una reazione emotiva, immatura. Forse perché influenzati dalla grandezza di Argan (che invece, insieme a Palma Bucarelli, ha sempre continuato ad appoggiarmi), forse perché piccolo borghesi come estrazione culturale, forse perché incapaci di stare dietro alla mia velocità.
Quindi anche Palma Bucarelli ti sosteneva?
Certo. Fu lei a segnalarmi per curare la Biennale di Parigi nel 1971, quando ero ancora un… enfant prodige. Io chiamavo sempre lei e Argan nei comitati scientifici delle mostre che facevo, a partire da Amore Mio fino a Contemporanea. Credo che loro avessero intuito la mia autonomia, la mia vitalità, il senso del gioco, la mia frontalità. Era qualcosa che loro non potevano permettersi di vivere in prima persona.
Quando c’è stato il maggior segnale di appoggio da parte di Argan?
Beh, quando mi chiese di scrivere l’ultimo capitolo del libro di testo di storia dell’arte. Incredibile, se si pensa che la Transavanguardia è quanto di più antiarganiano ci possa essere.
Giulio Carlo Argan negli anni ’80
Riprendiamo un istante il concetto di “scrittura espositiva”: ha cambiato il modo di fare mostre? In che modo?
Prima di allora c’era la superbia degli “arganauti” di poter dominare il presente. Una mostra non è solo occupazione di uno spazio, ma è la stesura di un progetto critico e di un’idea tematica. Per lo spettatore significa attraversare lo spazio e trovare l’inciampo di opere che suppliscono alle parole che si trovano in un saggio. Uno strumento di conoscenza e di sorpresa. E la corrispondenza a un’etica espositiva. La mostra è motivata dall’idea di svolgere un servizio pubblico, collettivo. Come un cineclub, come andare a teatro.
Prova a metaforizzarmi la differenza tra le mostre tradizionali e le mostre che hai iniziato a fare tu.
Nel primo caso c’è uno che legge una favola a tanti che ascoltano, nel secondo caso ci sono tanti che leggono insieme la favola su un grande stage.
Alt. Ma tutta questa attenzione al pubblico non cozza col narcisismo che hai tratteggiato fin qui?
No. Non ci cozza, anzi lo realizza. Un po’ come un regista, che non sta in scena, che non è un attore, ma che fa sentire la sua presenza in ogni fotogramma del film.
Torniamo agli artisti. Quale più di tutti subiva questo tuo porti in maniera diversa rispetto agli altri critici?
Ad esempio Gino De Dominicis.
In effetti, ricordando e analizzando la tua grande mostra con la quale venne aperto il Maxxi, questo conflitto intellettuale si percepiva eccome…
Con lui c’è stato un rapporto di complicità e di intesa diurna e notturna. Lui aveva però un’idea scolastica dell’artista, un’idea involontariamente crociana dell’artista e della sua centralità. Io invece penso che nella cultura contemporanea ci sia una complementarietà dei ruoli. Ma qui il conflitto è stato esemplare, perché poi lui veniva sempre incluso nelle mie mostre. Era più un fatto caratteriale e di mentalità.
Gino De Dominicis nel 1970
Quando parli delle tue grandi mostre, citi tantissimo Amore Mio…
Sì. Perché è la mostra che ho utilizzato per avvertire tutti: “Ehi voi, sono arrivato!”. Lo capisci da tante cose, ma soprattutto dal catalogo: ciascuno di noi, critico e artisti, aveva nove pagine a disposizione. In ciascuna delle nove pagine c’era la mia foto, sempre la stessa: io immortalato da Ugo Mulas.
Alla faccia della frontalità! Mi stai dicendo insomma che Amore Mio è il progetto più significativo? La tua mostra più importante?
No. La mostra più importante è indubbiamente Contemporanea.
1973, nell’allora nuovissimo parcheggio di Moretti a Roma, sotto Villa Borghese.
Sì. Mostra interdisciplinare, multimediale, transnazionale. Grande capacità di dialogare con la città. Innescava anche un dialogo in scala sia con la storia dell’arte sia con Roma, le sue architetture. Non è più stato fatto nulla del genere.
A occhio e croce sono stati anni intensi. Proviamo a fare una timeline. Voglio dire: nel 1973 avevi 34 anni.
Eccoti servito: 1970 Amore Mio a Montepulciano, il 30 maggio. A novembre del 1970 Vitalità del Negativo. Nel settembre 1971 ho curato il Padiglione Italiano alla Biennale di Parigi. Sempre nel 1971 abbiamo aperto la sede di Incontri Internazionali d’Arte con Graziella Lonardi. E poi nel 1973 Contemporanea, appunto.
Nel 1973 ti rendevi conto di cosa stava succedendo?
Ma no, io sono come Renzi. Prima faccio le cose e poi ci penso su. Era tutto nella mia vitalità.
Hai curato tante mostre cruciali per la storia dell’arte contemporanea italiana, ma non ti sei mai definito curatore. Anzi dei curatori hai sempre parlato così e così…
Dalla mia generazione a un certo punto si stacca una costola. Succede perché nascono nuovi musei, gallerie civiche, fondazioni. Nasce così la costola del curatore che fa mera manutenzione del presente: alcuni con dignità, altri con inanità, altri con servilismo (ecco perché ho parlato di “filippini della critica”). Il curatore alle volte arriva persino ad aiutare l’artista a fare la sua retrospettiva. Da vivo. Così, oltre che il filippino, fa addirittura il becchino.
D’accordo, ma di qualche curatore ti piacerà il lavoro, no? Qualche nome?
Carolyn Christov-Bakargiev, Hans Ulrich Obrist, Mario Codognato, Bartolomeo Pietromarchi, Cristiana Collu, Danilo Eccher. Generazioni che progressivamente hanno occupato lo spazio curatoriale.
Hans Ulrich Obrist
E invece qualche nome di quelli che proprio non ti piacciono?
Francesco Bonami, per la disastrosa mostra fatta a Venezia a Palazzo Grassi che si chiamava Italics ma che io ribattezzai Italicus: lì ha dato i segni della sua inanità culturale cercando un consenso quasi politico reintroducendo Renato Guttuso e volendo così dare un segnale di un inquinamento culturale. E poi Ludovico Pratesi, per un attivismo quasi tautologico.
Ma la mia visione dell’arte è sempre quella di un confronto, ecco perché io stigmatizzo anche i comportamenti umani di queste persone. Bonami ha un complesso edipico verso la mia generazione e ha un vissuto da artista mancato: i suoi libri sono come dei cine-panettoni. Pratesi parla male di tutti, tanto che sono convinto che un giorno prenderà a parlar male anche di se stesso…
Oggi molti di questi curatori sono ben pagati, ma all’epoca – nella prima metà degli Anni Settanta – si guadagnava bene a curare mostre così importanti?
Mai una lira! Poi ho guadagnato, ma diversamente, non facendo le mostre. Non ho preso mai una lira da queste grandi rassegne. Erano delle occasioni. Gli Incontri Internazionali d’Arte, che organizzavano, non mi hanno mai pagato, ma erano per me una protesi incredibile che mi consentiva di andare più veloce degli altri. Detto ciò, oggi sono uno dei critici più pagati del mondo: verso le tasse e me ne vanto!
Quando racconti fai spesso riferimenti alla tua “velocità”. C’era una grande competitività? C’era la necessità di superare gli altri?
Era un ambente vivo e vivace culturalmente più che economicamente. Ma il conflitto c’era, la ricerca del successo c’era, la competitività c’era. E io in quei quattro anni li ho asfaltati tutti grazie ai risultati.
La butti sulla meritocrazia ante litteram?
Beh, io portavo risultati che all’ambientino catto-marxista romano davano un po’ sui nervi.
Mi immagino le malelingue.
La più divertente? Dicevano che ero esploso nel 1970 perché avevo sposato la figlia di Riccardo Misasi, che era Ministro della Pubblica Istruzione. Misasi però aveva solo due figli maschi…
Achille Bonito Oliva (diretta da), Enciclopedia delle arte contemporanee. Volume III
LE DIECI COSE CHE IMPEGNANO ABO
1. L’ENCICLOPEDIA
I portatori del tempo, un progetto con Electa in cinque volumi partendo dall’idea che il tempo ha fatto deragliare tutti i linguaggi. Con il coordinamento scientifico di Andrea Cortellessa. Ho trovato cinque temporalità, ciascuna sostenuta da una base filosofica. Il tempo comico (Nietzsche), il tempo interiore (Freud), il tempo inclinato (Einstein), il tempo pieno (Bergson), il tempo aperto (Wittgenstein). Ogni volume ha un filosofo che firma la prefazione. Il terzo volume, appena uscito, ha la prefazione di Giulio Giorello, un epistemologo. Su ogni libro ho chiamato un giovane studioso. E poi una postfazione scritta da me e un lemmario dove vengono trattati i termini più frequenti del volume stesso. Devo dire che Electa è stata molto coraggiosa. L’enciclopedia risponde a un mio bisogno di passare dalla cura di eventi performativi effimeri a progetti di lunga durata che passano attraverso varie iniziative e rimangono nel tempo. È un tentativo di capire se è possibile o meno controllare il sapere. Ci siamo riusciti? Naturalmente si viaggia sempre sul filo di un possibile fallimento. È appassionante proprio per questo.
2. LE STAZIONI DELL’ARTE
Un progetto conosciuto da tutti, in tutto il pianeta. Abbiamo vinto un premio a Londra dove hanno decretato Toledo la stazione più bella del mondo. Un museo obbligatorio dove le persone sono forzate a stare in familiarità con l’arte contemporanea. La familiarità è dimostrata dal fatto che la città ha capito alla perfezione: dopo anni non c’è un graffio, non c’è un atto di teppismo. Le opere non sono l’addobbo della Legge del 2%, sono un matrimonio tra arte e architettura. Con il compianto ingegnere brianzolo Giannegidio Silva, presidente della Metro Napoli, abbiamo creato questo modello. Disciplinandolo. Silva si è inventato questa proposta dialogando con Alessandro Mendini. Poi mi hanno chiamato anche per la mia consuetudine col sottosuolo dopo l’esperienza appunto di Contemporanea al parcheggio Villa Borghese. L’ultima stazione? Municipio realizzata da Álvaro Siza (di Siza curerò una mostra al Maxxi, il prossimo anno) con le opere di Michal Rovner. Sia qui, sia nella prossima stazione Duomo di Massimiliano Fuksas, c’è il tema della conservazione e l’inserimento di opere d’arte contemporanea. Poi ci sarà una stazione di Mario Botta. Torna anche qui la mia strategia di proporre dei progetti che abbiano una durata nel tempo. Io sono immortale e questi progetti mi permettono di confermarlo.
Álvaro Siza al Maxxi, Roma 2015 – photo Cecilia Fiorenza
3. L’UNIVERSITÀ
Ho finito la mia lunga esperienza di professore alla Sapienza e ora sono responsabile scientifico del Master of Art alla Luiss. Quando ho iniziato con l’università? Era il 1971 e con un tema sul Manierismo divento assistente ordinario a Salerno (ma erano concorsi nazionali con tanto di scritto e orale). Nel 1976 divento incaricato di Storia dell’Arte Medievale e Moderna, sempre a Salerno. Nel 1978 sto in America, torno e trovo l’incarico a Roma, ad Architettura, alla Sapienza. Cos’era successo? Filiberto Menna, Bruno Zevi, Costantino Dardi, Giovanni Morabito e Massimo d’Alessandro si erano coalizzati e avevano falsificato la mia firma su una domanda che andava fatta al volo perché scadevano i tempi (e non è che all’epoca ci fossero i telefonini per avvisare): atterrato a Fiumicino avevo una cattedra a La Sapienza. Non appena sono andato in pensione mi hanno chiamato alla Luiss di Roma. La formula che mi sono inventato è che a fine anno la classe si trasforma in un curatore unico occupandosi di tutti gli aspetti che una mostra richiede: architettura, allestitori, assicurazioni, ufficio stampa, comunicazione. Quest’anno, dopo tante collaborazioni con Macro, Maxxi, Gnam, sarà al Museo Bilotti la mostra. E sarà una mostra sul tempo, così ci si ricollega al tema dell’enciclopedia.
4. LA TELEVISIONE
La trasmissione Fuori Quadro su Rai 3, che mi impegna oggi, è il terminale di un percorso nato ad Acquario nel 1976. Era il primo talk show di Maurizio Costanzo. Avevo capito subito che un critico è armato da tre livelli di scrittura: saggistica, espositiva e comportamentale. Qui, nei talk show, eravamo dentro questo terzo livello. Riuscimmo a dare rilievo pubblico al ruolo del critico che era oscuro al pubblico (e al presentatore stesso). Poi feci una trasmissione su Rai 1 nel 1998: ABO collaudi d’arte. Senza preavvertire il pubblico, andava in onda a caso, infilata di tanto in tanto nel palinsesto. Nei primi 3 minuti presentavo l’opera di un grande artista. Fontana lo raccontai nell’aeroporto di Pratica di Mare, dove avevano superato la barriera del suono. Burri lo raccontai in una discarica. Nei secondi 3 minuti successivi, per strada, sottolineavo l’incidenza che le opere avevano determinato nell’uso collettivo (vestiti, gesti… ad esempio andai a verificare Picasso in una clinica che faceva plastiche al viso). Negli ultimi 3 minuti presentavo un giovane artista. Poi attorno al 2000 fui il primo critico ad avere un contratto con Murdoch a Sky: Gratis a Bordo dell’Arte e Il Giorno della Creazione che coglieva l’artista mentre faceva un’opera inedita. E adesso siamo a Fuori Quadro (con gli autori Cecilia Casorati, Alessandra Marino e Alessandro Buccini con la regia di Domenico D’Orsi) che è stata confermata per il secondo anno: non una rubrica di informazione (per quello esiste Internet ormai) ma di formazione. Che utilizza la specificità televisiva che è la multimedialità: puntate a tema nelle quali spiego, motivo, interrogo due artisti per ogni puntata. Con rubriche sull’arte e i mestieri (per dimostrare che esiste un indotto a partire dal mondo dell’arte), poi Todo Modo dedicata a Totò e poi Tallone d’Achille dove una 13enne mi chiede conto di una mia frase non troppo comprensibile.
L’albero della cuccagna – Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Torino
5. LE MOSTRE
Mai smesso di farle, ovviamente. Ho da poco realizzato al Festival di Spoleto la terza edizione di Sconfinamenti. Ovvero l’arte che esce dalla cornice nella Rocca d’Albornoz: quest’anno riguardava il rapporto tra musica e fotografia. Ho in preparazione una mostra che si chiama L’Isola Interiore al Madre di Napoli. Sarà basata su cinque temi: il viaggio; il naufragio; la nostalgia; il ritorno; l’approdo. Cinque temi che si sviluppano attorno al concetto di isola. Poi una mostra che si chiamerà Infinity, sui diversi infiniti dell’arte contemporanea, per la quale ci sono varie trattative per lo spazio. Mi applico a mostre che abbiano un sostrato filosofico, una lettura di antropologia culturale. Con implicazioni etiche: il vivere, il morire… Perché una mostra è il prêt-à-porter dell’arte, quindi ha un lato struggente, è effimera. Quel che resta è il catalogo, che è la tomba a futura memoria di quello che si è fatto.
6. GLI ALBERI DELLA CUCCAGNA PER EXPO
L’Albero della Cuccagna. Nutrimenti dell’arte. L’idea è quella, in occasione e in collaborazione con Expo 2015, di accendere oltre trenta alberi della cuccagna, ognuno fatto da un artista in giro per l’Italia. L’albero della cuccagna è una favola celtica conosciuta in tutto il mondo che racconta di questa cascata di cibo dall’albero. Dal Museion a Gibellina, da Rivoli alla Fondazione Sandretto, dall’Hangar Bicocca a Villa Croce, dal Maxxi al Macro, dal Madre alla Fondazione Morra fino a Potenza, Matera e Cosenza. Ci sono Alfredo Jaar (Fondazione Merz), Pistoletto, Per Barclay, Tomaso de Luca, Lara Favaretto (a Rivoli), Marco Bagnoli (al Madre), Lorenzo Scotto di Luzio (a Castel Sant’Elmo), Patrick Tuttofuoco (all’Hangar Bicocca), Gianfranco Baruchello (al Macro), Sislej Xhafa (alla Gnam) e altri. Ci sarà un bel catalogo di Skira e Pappi Corsicato farà un film. Fammi fare una postilla polemica, però. Lo vedo come il modo di celebrare Expo sul tema arte-cibo non in maniera pedante e notarile, ma con una proposta di pura fantasia critica, dando spazio alla fantasia degli artisti, realizzando una mostra finalmente non vietata ai minori perché le scuole saranno assolutamente protagoniste: mi faccio carico qui anche dell’aspetto della formazione. Dalle Alpi alle Piramidi.
Jorit Agoch, Achille Bonito Oliva
7. CHICAGO AUCTION
Una cosa molto particolare: un’asta ordinata dalla casa d’aste Wright di Chicago. Un’asta dedicata ad alcune mie importanti mostre, succede a ottobre. Verranno battute opere relative a queste mostre insomma. Quali? Minimalia, che feci al PS1 di New York nel 1999, e Vitalità del Negativo. È interessante che il pragmatismo anglosassone, che non ha mai dato troppo peso al critico d’arte, organizzi un’asta non per trasferire opere banalmente da collezionista a collezionista, ma punta a contestualizzare una vendita collegandola, dopo anni e anni peraltro, a grandi mostre.
8. IL MURALE DI NAPOLI
Un artista che si chiama Jorit Agoch mi ha incontrato, mi ha chiesto di posare per una foto e mi sono ritrovato questo murale enorme, ben eseguito, sotto un cavalcavia che porta al Rione Traiano, dopo Fuorigrotta e lo Stadio. A Napoli, la città da cui provengo. L’artista ha ritenuto evidentemente che io dovessi divenire un’icona. Prima ero famoso, adesso ahimé sono pure popolare…
October n 150 (2014), con l’articolo dedicato a Vitalità del negativo di Achille Bonito Oliva
9. IL TRIBUTO SU OCTOBER
Dopo quarantacinque anni l’America nel suo puritanesimo culturale ha capito le tematiche complesse e articolate che emergevano dalla mia mostra Vitalità del Negativo. L’hanno presentata proprio come una mostra che è emersa nel tempo. Pensiamo a quanto loro di October, una rivista ideologica, possano aver guardato con sospetto il mio lavoro. E invece, nell’ultimo numero, quello che celebrava per loro l’importante ricorrenza della 150esima uscita (l’ultima del 2014), mi hanno dedicato venti pagine.
10. I PROGETTI ALL’ASTA
L’ultimo impegno è il più bizzarro. È un progetto che sto sviluppando assieme ad altre persone. Si tratterà di mettere all’asta dei nuovi progetti miei a disposizione di curatori, musei e istituzioni. Progetti di mostre, che io concepisco e che metto a disposizione, dietro pagamento al miglior offerente. Visto che i curatori hanno poche idee, intervengo io: in qualità di guaritore. Con progetti nuovi, inediti, creativi, giocosi, che vengono messi all’asta: solo chi li acquista poi li può realizzare. Il primo progetto su cui sto lavorando? Siamo Nervosi, il nervosismo in tutte le arti del XX secolo fino ad oggi. Il nervosismo è una costante. Sarà una grande manifestazione interdisciplinare che si concluderà con un convegno.
Massimiliano Tonelli
Articolo pubblicato su Artribune Magazine #27
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