L’arte “ai limiti” di Chris Burden. Al New Museum

Il New Museum è il primo grande palcoscenico newyorchese ad accogliere l’eclettico artista di Boston. Tante installazioni, alcune inedite, in una mostra che s’interroga sull’arte e sui confini che la separano dalla tecnologia, dal gioco e dal dolore. Fino al 12 gennaio.

Chris Burden - Extreme Measures - veduta della mostra presso il New Museum, New York 2013

Negli anni in cui l’Azionismo viennese aveva raggiunto la sua acme e, di lì a breve, il suo rapido e brutale disfacimento, un giovanissimo Chris Burden (Boston, 1946) esordiva nel mondo dell’arte facendosi piantare una pallottola nel braccio sinistro (Shoot, 1971). Il nome che i curatori della mostra – Lisa Phillips, direttrice del New Museum, assieme a Massimiliano Gioni, nelle rare parentesi concessegli dalle impellenze veneziane – hanno deciso di dare all’iniziativa è Extreme Measures. Si riflette, nelle parole di cui si compone – misure, soluzioni, rimedi estremi, il concetto di “limite”: à la fois spaziale e temporale, fisico e mentale.
Nel caso delle performance che popolano la prima produzione di Burden, il limite è quello della sopportazione del dolore, della fatica, dello stress psichico: situazioni-limite, casi-limite, per l’appunto. Altre azioni dell’artista comporteranno, ad esempio, lo strisciare in mutande su una distesa di vetri rotti (Through the night, softly, 1973) o il farsi crocifiggere sul retro di una Volkswagen Maggiolino (Trans-fixed, 1974). Quella di Burden è, tuttavia, una ricerca che quasi nulla condivide con le liturgie truculente, spettacolari e grottesche dei viennesi: il provocarsi ferite, ustioni, lo sperimentare condizioni di estremo pericolo o al limite della sopravvivenza, sono tutte azioni divulgate con una sobrietà straniante, una dedizione silenziosa e assai poco sensazionale. Peculiarità, queste, che fanno di Burden un performer sui generis: non a caso, sul finire dei Settanta, questi intraprenderà un lento percorso nel quale la performance, impegnando sempre meno il corpo dell’artista e sempre di più oggetti e manufatti, verrà definitivamente tradotta in installazione.

La maggior parte delle opere in mostra presso il New Museum appartiene proprio a questa seconda fase, le cui suggestioni provengono, il più delle volte, dal mondo dell’ingegneria, degli autoveicoli, dell’edilizia. Durante gli anni del college, Burden aveva infatti studiato fisica e architettura. Spicca, per interesse e per attrazione esercitata sul pubblico, The Big Wheel (1979): una motocicletta Benelli del 1968 che, tramite la ruota motrice, ne fa girare una assai più grande (circa due metri e mezzo di diametro) e interamente in ferro, a circa 200 giri al minuto. Il potere, ipnotico, che l’oscuro marchingegno ha sugli spettatori porta inevitabilmente a considerare la violenza inflitta dall’arte alla natura funzionale della tecnologia, qui privata di qualsiasi utilità e trasformata in pura aisthesis. Poco interessa, alla luce di queste considerazioni, quale sia il significato dell’opera: lo spettatore è catturato dal suo aspetto, dalla sua accensione, dal moto; vi assiste senza domandarsi se vi sia un senso, perché l’attenzione è capitalizzata da ciò che accade, hic et nunc. È un’attitudine reciprocamente ludica tra l’artista e lo spettatore, attraverso la mediazione dell’opera.
E sembra essere, il gioco, uno dei tratti più caratteristici dell’arte di Chris Burden: anche nelle sue performance più pericolose e dolorose, l’atto è vissuto con una curiosità e un senso di sperimentazione tipicamente infantili. Shoot, d’altronde, sciocca più per la semplicità con cui si svolge che per la concretezza del gesto, o per la reazione (quasi nulla) dell’artista al colpo: è come osservare due bambini fingere di spararsi con un fucile giocattolo.

In quest’ottica, è un gioco anche Beam Drop (1984, 2008, 2009), performance nelle quali delle travi sono lasciate cadere verticalmente, da un’altezza di trenta metri, in una pozza di cemento fresco, formando infine un’enorme scultura site specific, realizzata in concerto dall’artista e dal caso. Ghost Ship (2005) è una barca a vela senza equipaggio ma telecomandata, che ha navigato per dodici giorni lungo la costa nord-occidentale del Regno Unito, ed è ora installata sulla facciata dello stabile in Bowery Street. Tutta la dimensione del gioco hanno, infine, le installazioni A Tale of Two Cities (1981, una specie di plastico di due città, composte da cinquemila giocattoli e modellini) e All the Submarines of the United States of America, del 1987: la corsa agli armamenti di quegli anni ispira a Burden la realizzazione di 625 sottomarini (tanti quanti ne sono stati costruiti dagli Usa a partire dal 1897) in miniatura, sospesi in aria grazie a fili di nylon.
È un vero peccato, a questo punto, che per la prima grande retrospettiva dedicata a Chris Burden da venticinque anni, nonché prima in assoluto sulla East Coast, manchi una delle sue opere più recenti e più impressionanti: Metropolis II, presentata al LACMA di Los Angeles nel 2011. Per gli addetti ai lavori, un capolavoro d’arte cinetica e ingegneria. Un sogno ad occhi aperti, invece, per ogni eterno bambino appassionato di automobiline, piste e circuiti giocattolo.

Vittorio Parisi

New York // fino al 12 gennaio 2014
Chris Burden – Extreme Measures
a cura di Lisa Phillips con Massimiliano Gioni, Jenny Moore e Margot Norton
NEW MUSEUM
235 Bowery
+1 (0) 212 2191222
[email protected]
www.newmuseum.org

CONDIVIDI
Vittorio Parisi
Nato a Bari nel 1986, si laurea in Lettere Moderne e prosegue gli studi con una laurea magistrale in Storia dell’Arte Contemporanea. Dottorando in Estetica all’Université Panthéon-Sorbonne, vive da tre anni a Parigi, dove ha lavorato come assistente presso la Galerie Magda Danysz e alle politiche culturali e sociali dell’Ambasciata d’Italia. Dal 2012 è consigliere incaricato per le arti urbane del Comune di Bari e responsabile della programmazione artistica della Galleria Doppelgaenger. I suoi interessi di ricerca e lavoro riguardano la percezione dell’arte contemporanea da parte del pubblico, con una particolare attenzione per i fenomeni d’arte urbana, la street art e i graffiti. Suona il violino ed è tra i fondatori del collettivo di adbusters Quink. Dal 2013 collabora con Artribune.
  • Potrebbe essere la mostra di Paola Pivi.

  • Vittorio

    Paola Pivi e Chris Burden hanno parecchie cose in comune. Ma penso il paragone debba andare nella direzione inversa, visto che all’epoca di “Shoot” Paola Pivi era appena nata.

  • Ma certo, sto discutendo su Facebook come anche la Favaretto possa essere la Pivi. Diciamo che a fine anni 90 servivano Burden economici…

    mi sembra che siamo ancora in pieni anni 90….c’è una classe di curatori e critici che pensa solo alle pubbliche relazioni e a nuovi ingaggi…

  • Vittorio

    Sono abbastanza d’accordo con l’idea che ancora non s’esca, a livello di establishment dell’arte, dall’esthétique rélationnelle: vent’anni iniziano ad essere tantini, e l’epoca artistica che attraversiamo ha tutti i tratti di un manierismo.

    Tuttavia, non sarei così duro con la Pivi e con la Favaretto: appartengono a una seconda generazione, in un certo senso all’inizio dei 2000 poteva ancora avere senso fare certe cose. Diventa invece preoccupante che oggi, ad Anni Dieci inoltrati, non se ne esca, e che si rischi di avere una terza ondata di giovani Burden, Gonzales-Torres, e così via. Ma temo sia un problema insito alla natura dell’esthétique rélationnelle.

    Quando Bourriaud ne tracciò la teoria, l’est. rél. rappresentava, a mio avviso, come il tentativo (innovativo ma non rivoluzionario) di riestetizzare l’opera d’arte – ormai spogliata di qualsiasi valore retinico e artigianale, da decenni di duchampianate e beuyssate varie – sotto un nuovo punto di vista: quello dell’interazione con lo spettatore.

    Se tardiamo ad uscirne, le ragioni sono due:

    Da un lato, come tu dici, è perché il mercato ha da strizzare questa spugna sino all’ultima goccia – anche se, nel frattempo, inizia a sondare il terreno altrove. Questo altrove può essere rappresentato da certe forme d’arte urbana, i sintomi ci sono tutti: Banksy, Obey, JR, l’attenzione di varie case d’asta, l’imporsi di alcune gallerie di settore in Europa e negli USA, etc.

    Dall’altro, e questa rimane per me la ragione principale, perché nel momento in cui s’è detto che qualsiasi cosa potesse essere un’opera d’arte e chiunque potesse proclamarsi artista, s’è paradossalmente e prevedibilmente impedita qualsiasi futura possibilità di innovazione artistica. A meno che il cerchio non si chiuda, e non si ritorni a fare del talento artigianale ed espressivo il motore dell’arte, continueremo a veder spuntare qua e là tecno-readymades, installazioni oscure e performance sempre più banali.