Scene come quadri. Barry Lyndon e il senso di Kubrick per l’arte

L’instancabile lavoro retrospettivo portato avanti dalla Cineteca di Bologna, nell’ambito dell’iniziativa “Il Cinema Ritrovato”, offre uno spunto di particolare interesse per tutti i lettori di Artribune e appassionati d’arte. Da lunedì 12 gennaio torna in sala, restaurato, il capolavoro di Stanley Kubrick: “Barry Lyndon”.

Stanley Kubrick durante le riprese di Barry Lyndon
Stanley Kubrick durante le riprese di Barry Lyndon

Sospensione dell’incredulità, geometria delle idee, il Settecento come non l’avevamo mai visto: Barry Lyndon (1975) non è solo una delle vette artistiche più elevate dell’intera filmografia di Stanley Kubrick (New York, 1928 – St Albans, 1999), e nemmeno una delle pietre miliari della storia del cinema. A ben vedere, il lungometraggio è una delle opere d’arte più riuscite e significative del secolo scorso, in cui si intersecano pittura medio-tardo settecentesca inglese ed europea, letteratura anglosassone dell’Ottocento, fotografia sperimentale e cinema.
Un phylum che, partendo dalle tele a olio di Thomas Gainsborough, William Hogarth, George Stubbs, Antoine Watteau, per arrivare ai lavori di Johann Joseph Zoffany, John Constable e Johann Heinrich Füssli, passando per il filtro letterario di Le memorie di Barry Lyndon di William Makepeace Thackeray e un uso inedito del medium fotografico, ha fatto in modo di creare intorno a Barry Lyndon il mito secondo il quale le inquadrature sarebbero imitazioni di dipinti d’epoca.

William Hogarth - Matrimonio alla moda - La mattina
William Hogarth – Matrimonio alla moda – La mattina

Dopo una proiezione del film all’Academy of Motion Pictures Arts and Science (l’organismo che ogni anno assegna i premi Oscar), il 21 agosto 2006, il produttore Bernard Williams affermò: “Eravamo soliti copiare dai dipinti in termini di luce e posizionamento dei personaggi. Osservate il film, e vi accorgerete che ogni scena è una sorta di dipinto”.
Il regista raccolse in un archivio migliaia di riproduzioni di dipinti ritagliati da libri e volumi d’arte, smistandoli poi come riferimenti ai collaboratori. Come ricorda Williams: “Stanley – gli dicevo – abbiamo bisogno dell’ordine del giorno per domani”. E lui: “Tira fuori tutti i dipinti”. Una volta di fronte alla sterminata collezione, li esaminava passandoli in rassegna e ripeteva: “Quello magari lo faccio domani, quell’altro potrei farlo domani e anche quello. Preparameli tutti”.
Kubrick era solito avere numerose discussioni sulla pittura del Settecento sia con Ken Adam, direttore artistico, che con Milena Canonero, la responsabile dei costumi. Il suo desiderio era aprire una finestra sul passato, per trasportare direttamente gli spettatori nella dimensione del tempo. Uno stargate in cui i ritratti di Gainsborough e Joshua Reynolds servivano per studiare la fisionomia delle persone, i loro usi e costumi e il modo in cui si relazionavano con il loro mondo; mentre l’arco narrativo di Hogarth come il funereo Matrimonio alla moda – sulla nefasta unione tra un lord caduto in disgrazia e la figlia di un mercante – contiene molti dettagli su ricorrenze estetiche che servirono come termine di paragone al regista e ai suoi collaboratori.

Barry Lyndon
Barry Lyndon

Eppure, nessun critico e studioso è mai riuscito a trovare in Barry Lyndon un esempio di imitazione “letterale”. Ciò non significa che i riferimenti alla pittura, e più in generale, a tutta un’iconografia simbolica propria del secolo dei Lumi, manchino. A giudicare dal risultato finale, Barry Lyndon, più che un film costellato di citazioni di pittori più o meno famosi, è una serie di tableaux vivants inanellati uno dopo l’altro, a partire dalla perfezione formale del celebre fotogramma d’apertura, per arrivare fino al macabro frame finale, in cui Lord Bullington, ritornato nella casa paterna, affianca la madre mentre lei, con aria assente, firma la cedola relativa al versamento annuale in favore di Barry.
La concezione alla base della lavorazione del film è racchiusa in una dichiarazione che il cineasta rilasciò intervistato da Michel Ciment: “‘Barry Lyndon’ offriva l’opportunità di fare una delle cose che il cinema può realizzare meglio di qualunque altra forma d’arte: presentare cioè una vicenda a sfondo storico. La descrizione non è una delle cose nelle quali i romanzi riescono meglio, però è qualcosa in cui i film riescono senza sforzo, almeno rispetto allo sforzo che viene richiesto al pubblico”.
Kubrick rivelò di non aver fatto ricorso a storyboard per la realizzazione del film, assicurando che sono ben poche le riprese provenienti da idee lampanti e aggiungendo che anzi il preparare una scena prima di essere sul set può soltanto danneggiarla: “L’ispirazione giusta viene in un momento e basta. Non c’è alcuna alchimia alle spalle, la si riconosce e ci si ispira a essa”. La volontà di Kubrick è dunque quella di scavare, col piglio dell’archeologo, a fondo nell’animo umano, tramite quella che è una delle sue manifestazioni più dense di significati: la sua rappresentazione. Parafrasando Matsuo Basho, antico maestro haiku, Kubrick “non ha cercato di ripercorrere le orme degli antichi. Ha cercato quello che cercavano loro”. Solo, con la macchina da presa al posto del pennello.

Johann Heinrich Füssli
Johann Heinrich Füssli

Kubrick e il suo direttore della fotografia John Alcott hanno filmato paesaggi reali e interni utilizzando solo luce naturale – o, al massimo, utilizzando candele o lumi a olio – nello spirito dei pittori del tardo Settecento, non solo come scelta della composizione, ma anche nella matericità dei colori, volutamente sgranati e pastosamente caldi, così da donare alla pellicola l’aspetto di “un dipinto o un affresco”.
Il cinema è la fotografia della fotografia della realtà”. L’ossessiva e maniacale ricercatezza che il regista dimostra in Barry Lyndon è un procedimento che deve molto al modus operandi tipico di Luchino Visconti, tanto nell’attenzione all’autenticità accuratamente filologica delle ricostruzioni di ambienti e situazioni, quanto alla sua volontà di utilizzare il potenziale evocativo dell’arte al servizio di un intento non unicamente figurativo, ma legato, nella ricchezza di elementi formali di astratta idealizzazione e nel notevole e superiore valore estetico delle immagini, alla dimostrazione che la pittura può avere la funzione di “operatore di coscienza” capace di guidare tra le fitte maglie del cinema chi ad esso si avvicina credendolo inaccessibile.

Marcello Rossi

www.ilcinemaritrovato.it/barry-lyndon

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Marcello Rossi
Nato a Parma nel 1987, Marcello Rossi è laureato in Lettere e Filosofia all'Alma Mater di Bologna con una tesi sul cinema di HG Clouzot. Collabora con diverse testate online qui parma.repubblica, indie-eye e l'intellettuale dissidente. Crede fermamente che l'arte in tutte le sue forma vada scomposta, sezionata, analizzata. Solo così si può riflettere sul suo significato.
  • Pingback: Il senso di Kubrick per l’arte | Marcello Rossi()

  • Bell’analisi.

  • black and white

  • Zietto

    Formalismi che un giorno, tra qualche decennio, faranno sorridere. Il cinema starà nella storia dell’arte e i distinguo tra linguaggi espressivi saranno roba insignificante.

    • Marcello Rossi

      Saranno insignificanti per lei. Il cinema si fa con la macchina da presa, la pittura con colori e pennello. Se a lei non sembra una differenza – che, in quanto tale, procura anche diversità significative a livello espressivo – mi dica che cosa è per lei. Le somiglianze che lei riduce al mare magnum della storia dell’arte non stanno in piedi: sono tutte e due rappresentazioni interne della realtà esterna che, attingendo dalla medesima fonte, hanno dei punti in comune. Ma NON saranno mai la stessa cosa. mr