La storia delle mostre (di fotografia) in un libro Contrasto

Da qualche anno è diventata una disciplina nota e percorsa anche da studiosi italiani (Roberto Pinto, ad esempio): parliamo della storia delle mostre. Ora Alessandra Mauro dedica un volume Contrasto alla storia specifica delle mostre di fotografia, colmando un vuoto importante. L’abbiamo intervistata.

The Family of Man, 1955
The Family of Man, 1955

Cosa differenzia la curatela di mostre fotografiche dalla curatela di mostre d’arte visiva in senso “ampio”?
La fotografia spesso rappresenta un modo di essere nel mondo e di raccontare la realtà, pur se in modo parziale, o magari filtrato attraverso le esperienze e le sensazioni personali. In genere, quindi, le mostre di fotografia insistono di più su un aspetto narrativo. Si costruisce una mostra di fotografia come un vero racconto e le fotografie, una dopo l’altra, ripercorrono a volte reportage interi o anche sequenze comunque significative dove le immagini si sorreggono una con l’altra.
La mostra fotografica per sua natura tende a rispecchiare questo carattere narrativo, cercando quindi di “dimostrare” al visitatore l’importanza di una visione, di un aspetto del reale finora mai osservato, di un’esperienza toccante e straordinaria di un autore. Anche nella mostra di Henri Cartier-Bresson, inaugurata qualche giorno fa a Roma, questo lavoro di continua rifinitura sul layout è evidente.

La mostra del 1955 The Family of Man può essere considerata nell’ambito fotografico l’equivalente dei Magiciens de la Terre?
Il paragone è molto interessante. Per certi versi, le due mostre possono essere avvicinate, soprattutto per quel che riguarda la centralità del curatore più che degli autori e per una pretesa di complessità esaustiva.
Ma nella preparazione de Les Magiciens de la Terre si partiva comunque da una selezione ristretta di autori da coinvolgere mentre The Family of Man, almeno sulla carta, intendeva coinvolgere tutti, professionisti come amatori, nel racconto della vicenda umana attraverso la fotografia. Proprio per questo, Steichen con il suo comitato passò molto tempo a vagliare le immagini che erano state mandate da tutto il mondo, non solo dai fotografi affermati. Poi certo, come sappiamo, in mostra comparirono quasi solo immagini di professionisti.

Le prime mostre di fotografia nella storia e le più rilevanti. Raccontacene un paio in poche righe.
Le prime mostre di fotografia sono quelle che vengono organizzate nell’estate del 1839 a Parigi, prima che il Senato (agosto 1839) decida di acquistare da Daguerre il brevetto. C’era bisogno di convincere che la tecnica era giusta, che l’innovazione era strabiliante. Insomma, c’era bisogno di “mostrare” la fotografia. Ecco che due piccole mostre, nel giugno e nel luglio 1839, contrappongono due metodi e due attori, Daguerre e Bayard, che si contendono il primato dell’invenzione fotografica in terra di Francia. Le mostre più rilevanti sono forse quelle che hanno accomunato nel modo più forte le immagini e il sentimento degli uomini. Penso alle grandi mostre collettive. Come The Family of Man del 1955, quando dopo la Seconda guerra mondiale si vuole tentare con la fotografia di indicare una nuova unità del genere umano – uguale a ogni latitudine e uguale nei suoi sentimenti primari (amore, dolore, vita, morte, cibo…). Oppure a here is new york, quando, dopo la tragedia dell’11 settembre, si decide di realizzare una mostra -manifesto chiedendo a tutte le persone di New York di inviare le proprie fotografie di quei giorni. La mostra diventa così un riconoscimento collettivo, in nome della fotografia, della tragedia che si sta vivendo e, attraverso questo riconoscimento, può nascere una nuova identità che può aiutare a dare vita a un nuovo inizio. Un inizio che è anche estetico.

The Family of Man, 1955
The Family of Man, 1955

Uno dei saggi del volume che hai curato è sulla Guerra di Crimea: che ruolo ha la fotografia durante i conflitti?
Con la Guerra di Crimea la fotografia entra sullo scenario della lotta. E da allora in poi, i fotografi sono chiamati a raccontare, spesso “embedded”, quel che vedono. La fotografia come strumento di propaganda è stato sempre presente per cercare di indirizzare l’opinione pubblica. Ma, ugualmente, il fronte di guerra è anche l’evidenza della storia nel suo farsi, il momento in cui l’uomo arriva al culmine di quel che sente e quel che è. Insomma, un appuntamento che la fotografia non può perdere in nessun modo.

Quale ruolo rivestono le pubblicazioni di fotografia, siano esse periodici o libri? In taluni casi si possono considerare “mostre su carta”?
Non credo che le pubblicazioni possano essere considerate mostre su carta. Possono essere delle guide, degli ausili, ma il medium è diverso. Così come è diverso il movimento del visitatore da quello del lettore. Il lettore è fermo ed è concentrato. Il visitatore si muove in uno spazio, può essere distratto da mille cose e il curatore deve riuscire a fargli mantenere la concentrazione; deve prenderlo per mano in una passeggiata che è come un cinema al contrario: qui è lo spettatore a muoversi invece delle immagini.

Allestimento come opera d’arte: il saggio è firmato da Francesco Zanot, ma ci spieghi di cosa si tratta?
Si tratta dell’altra faccia del saggio su Peress e Salgado: quando il fotografo diventa curatore e pensa a un progetto che fin dalla fase dello scatto ha come fine un esito espositivo. Il fotografo può essere fotogiornalista, e la sua mostra può quindi parlare della guerra o di altre emergenze sociali, oppure può sentirsi più vicino agli artisti e allora il suo sarà un progetto più personale ma che ugualmente non è il frutto dell’idea di un curatore ma, appunto, nasce già nella fase di scatto del fotografo.

Happening, performance ecc.: qui il ruolo della fotografia non si limita alla documentazione di eventi d’arte. Cosa diventa? Ad esempio, le fotografie delle performance di Vanessa Beecroft sono considerate opere della stessa Beecroft, senza alcun credit per chi scatta. Qual è la tua opinione in merito?
Lo statuto della fotografia è ibrido. Questa è la sua forza e insieme la sua fragilità. E certo, il suo fascino. Visto il legame che intrattiene con la realtà, la fotografia è insieme creazione, interpretazione e documento. Quelle di Vanessa Beecrof sono documentazioni del suo lavoro. Possiamo dissentire sul fatto che siano vendute come fotografie “d’arte” a firma della Beecroft, ma questo è il mercato. Fotografie documentative di altri happening non raggiungono quelle quotazioni perché sono firmate dall’autore dello scatto e non dall’artista che ha ideato la performance. Ma, di nuovo, è il mercato che parla e certo, vedere il documento di un happening non è assolutamente come averci partecipato. Certo, altro caso ancora – da non confondere – è quando l’happening è fotografico ed è il fotografo a realizzare la performance così come la sua documentazione (come ad esempio Vaccari).

Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson

Il Dipartimento di Fotografia del MoMA è stato il primo in un museo. Ha avuto una rilevanza storica fondamentale, ma ora non credi che istituzioni analoghe rischino di trasformarsi in ghetti?
Nella conversazione che apre il volume Photoshow parlo di questo con Quentin Bajac, responsabile del dipartimento fotografico del MoMA. La scommessa per i musei è di andare avanti e di includere nuovi momenti e nuovi spazi per la fotografia tenendo sempre uno sguardo vigile non solo sulla conservazione e valorizzazione del patrimonio, ma soprattutto sulla creazione contemporanea che usa la fotografia in modo attuale e spregiudicato. È fondamentale che si faccia così.

Cosa ne pensi delle fiere di fotografia, dalla corazzata Paris Photo alla milanese MIA?
Credo che il Mia sia completamente diverso da Paris Photo. Non sono stata nelle ultime due edizioni del Mia e quindi non posso parlarne. Paris Photo si sta spostando sempre di più verso una dimensione simile alle grandi fiere d’arte, spazzando via tutta una parte di creatività “dal basso” che invece caratterizzava le prime edizioni della fiera e che rappresentava uno degli appuntamenti interessanti anche per l’attenzione a un vivaio di esperienze.
Ma non dobbiamo dimenticare che una fiera non è un museo, né una mostra, né tantomeno una biennale: situazioni che hanno il compito di presentare le novità e gli indirizzi più suggestivi e contemporanei della ricerca. Una fiera è il punto in cui si fa mercato: si vende e si compra. Se non si vendesse e se non si comprasse, non avrebbe senso fare una fiera. E se Paris Photo si sta spostando verso una direzione ben precisa, significa che esiste un mercato più ampio, fatto di maggiori disponibilità, che può sorreggere un certo tipo di fotografia. Non dobbiamo aspettarci da un mercato di svolgere funzioni che invece dobbiamo chiedere ad altre istituzioni e realtà.

Marco Enrico Giacomelli

Photoshow. Le mostre che hanno segnato la storia della fotografia
a cura di Alessandra Mauro
CONTRASTO BOOKS
Pagg. 272, € 45
ISBN 9788869654572
www.contrastobooks.com

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Giornalista e dottore di ricerca in Estetica, ha studiato filosofia alle Università di Torino, Paris8 e Bologna. Ha collaborato all’"Abécédaire de Michel Foucault" (Mons-Paris 2004) e all’"Abécédaire de Jacques Derrida" (Mons-Paris 2007). Tra le sue pubblicazioni: "Ascendances et filiations foucaldiennes en Italie: l’operaïsme en perspective" (Paris 2004; trad. sp., Buenos Aires 2006; trad. it., Roma 2010), "Another Italian Anomaly? On Embedded Critics" (Trieste 2005), "La Nuovelle École Romaine" (Paris 2006), "Un filosofo tra patafisica e surrealismo. René Daumal dal Grand Jeu all'induismo" (Roma 2011), "Di tutto un pop. Un percorso fra arte e scrittura nell'opera di Mike Kelley" (Milano 2014), "Un regard sur l’art contemporain italien du XXIe siècle" (Paris 2016, con Arianna Testino). In qualità di traduttore, ha pubblicato testi di Deleuze, Revel, Augé e Bourriaud. Nel 2014 ha curato la mostra (al Museo della Scienza e della Tecnologia di Milano) e il libro (edito da Marsilio) "Achille Compagnoni. Oltre il K2". Ha tenuto seminari e lezioni in numerose istituzioni e università, fra le quali la Cattolica, lo IULM, l'Università Milano-Bicocca e l'Accademia di Brera di Milano, l’Alma Mater di Bologna, la LUISS di Roma, lo IUAV di Venezia, l'Accademia Albertina di Torino. Redige (insieme a Massimiliano Tonelli) la sezione dedicata all'arte contemporanea del rapporto annuale "Io sono cultura" prodotto dalla Fondazione Symbola. Insegna alla NABA di Milano. È vicedirettore editoriale di Artribune e direttore responsabile di Artribune Magazine.