Dialoghi di Estetica. Parola a Elisabeth Schellekens
Filosofa, Elisabeth Schellekens è Senior Lecturer presso la Durham University in Inghilterra. Editor insieme a John Hyman del British Journal of Aesthetics e membro del comitato editoriale del Journal of Aesthetics and Art Criticism, Schellekens si occupa principalmente di estetica ed etica. Autrice di “Aesthetics and Morality”, è anche curatrice con Peter Goldie dell’antologia “Philosophy and Conceptual Art” e coautrice del più recente “Who’s Afraid of Conceptual Art?”.
Come si evince dal titolo del vostro libro, Who’s Afraid of Conceptual Art?, tu e Peter Goldie cercate di demistificare questo controverso tipo di arte. Inizierei il nostro dialogo chiedendoti: quali sono le principali ragioni per intraprendere un’indagine filosofica sull’arte concettuale?
L’arte nella tradizione concettuale ha un programma nettamente intellettuale nella misura in cui solleva una serie di questioni filosofiche e pone quei quesiti proprio al centro del progetto artistico. Cosa può contare come arte? L’artista deve essere un artigiano o un pensatore? Chi stabilisce che cosa significhi o che cosa rappresenti un’opera d’arte? Queste domande, a lungo al centro dell’estetica filosofica, sono diventate più urgenti ed entusiasmanti proprio grazie alla tradizione dell’arte concettuale di porle in modi nuovi e, spesso, molto schietti. Inoltre, ci sono diversi problemi che sorgono quando esaminiamo criticamente l’arte concettuale. Qui sto pensando alle richieste e agli impegni con i quali noi come filosofi dobbiamo incalzare gli artisti, comprese le seguenti: se l’arte possa davvero essere “dematerializzata” o che cosa significhi affermare che il ruolo dell’artista non sia più quello di produrre un oggetto o una cosa di qualunque genere. In altre parole, dobbiamo anche sfidare l’artista concettuale a stabilire che il progetto sia coerente e plausibile. Entrambi questi tipi di indagine sono importanti per la nostra comprensione e il nostro apprezzamento dell’arte concettuale.
Quali sono le principali sfide poste dall’arte concettuale? E, filosoficamente, qual è la loro rilevanza?
Per molti spettatori l’arte concettuale non riesce a soddisfare le aspettative del pubblico non essendo né classicamente bella né indiscutibilmente estetica. Ovviamente questo è intenzionale: l’arte concettuale si propone di distinguersi dall’arte più tradizionale facendo spazio a un nuovo modo di essere arte. Non una sola premessa concernente al fare arte o all’apprezzamento dell’arte è rimasta intatta con l’arte concettuale. Perciò, come spettatori, dobbiamo accettare che qualsiasi cosa possa accadere – e probabilmente accadrà – nell’esperienza dell’arte. Per quanto riguarda il grande pubblico, una delle principali sfide per l’arte concettuale è quella di convincerci del valore intrinseco di tale missione. Dopo tutto, si può essere scettici sull’idea che l’arte debba piegarsi e intraprendere questo viaggio teorico. Come spesso accade, la sfiducia è un segno di mancanza di conoscenza o di incomprensione, e l’arte non fa eccezione: rimaniamo delusi dal progetto concettuale se non lo afferriamo completamente o se siamo in disaccordo con esso. Naturalmente, non c’è bisogno che vi sia un conflitto tra l’assenza del classico carattere estetico e il messaggio filosofico, ma dobbiamo abituarci all’idea che il rapporto tra queste due caratteristiche è stato ridefinito nel secolo scorso e continua a evolversi.
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Distinguendo tra veicolo e mezzo, tu e Peter Goldie avete scritto che il vero nucleo di un’opera concettuale è l’‘idea-idea’. Possiamo considerare quest’ultima come un “contenuto semantico interno” a un’opera d’arte?
Peter ed io abbiamo coniato l’espressione “idea-idea” per cogliere al meglio quanto sia centrale l’idea che l’artista intende trasmettere nel progetto concettuale. Si potrebbe dire che il motore propulsivo dell’arte concettuale sia la posizione per cui è l’idea veicolata nella nostra esperienza da un’opera d’arte a contare, al di là di qualsiasi contenuto emotivo o rappresentazionale che l’opera può avere. Quindi, sì, “contenuto semantico interno” è qui un’espressione vantaggiosa. Chiaramente, tale contenuto può variare da una formulazione proposizionale abbastanza semplice, come in One and Three Chairs di Joseph Kosuth, a un “concetto” e a una nozione più aperte e ambigue – come in Untitled (Blue Placebo) di Felix Gonzales-Torres. Ciò che hanno in comune entrambe è che l’identità materiale dell’opera d’arte, ossia la cosa che comunica l’idea, è in certa misura arbitraria – e questo è qualcosa che va contro molte delle nostre ipotesi circa la natura delle opere d’arte. In questo contesto è importante tenere a mente che l’arte non deve essere concettuale per avere contenuto semantico. È semplicemente sbagliato pensare che l’arte nella tradizione concettuale sia il primo tipo di arte ad avere un contenuto cognitivo del genere. Probabilmente ciò che l’arte concettuale ha raggiunto è di rendere comunque il messaggio più importante rispetto all’emittente o anche al mezzo di espressione.
Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965
La differenza tra mezzo e veicolo ha a che fare con la dematerializzazione dell’arte. Possiamo intendere quest’ultima essenzialmente come una perdita di salienza dell’oggetto materiale a favore dell’emergenza dell’idea?
Sì, per l’arte concettuale, l’oggetto materiale non ha verosimilmente alcuna conseguenza reale per l’ontologia e l’epistemologia dell’arte. L’oggetto è solamente il principale modo per accedere e giungere ad apprezzare l’idea.Certamente, il modo in cui riusciamo ad apprezzarla è strettamente legato a come l’oggetto appare ai nostri sensi, ma la pretesa dematerializzazione qui afferma il primato dell’idea.
Investigare l’arte concettuale significa esaminare anche la agency artistica. Pensi che questa sia tanto rilevante quanto l’idea-idea nell’arte concettuale?
Assolutamente. Su questo hai ragione, le due sono strettamente collegate. Con la relativa scomparsa dell’oggetto d’arte, i riflettori sono puntati sul ruolo dell’artista e il modo in cui la agency artistica è anche in grado di muoversi attraverso i confini tradizionali. Non solo sono state ridefinite la funzione e i compiti dell’artista, ma nella misura in cui il pubblico riesce ad avere poteri artistici di creazione e interpretazione si è anche sollevata la questione di chi sia l’artista in realtà. Per molti aspetti, potremmo dire che oggi l’artista si trovi da qualche parte nella relazione tra chi crea e il pubblico. A causa della maggiore fluidità riguardo al tipo di cose che può contare come opera d’arte, c’è anche un senso in cui si pone l’accento sul potere che un artista ha di conferire tale status a qualcosa. In questo senso, le opere appaiono sempre più sotto le spoglie delle performance di un particolare artista.
Se l’opera concettuale è essenzialmente un processo anziché un oggetto o una entità materiale che potremmo vedere, ascoltare o toccare, allora sarebbe possibile pensare anche a un nuovo approccio estetico all’arte. Che tipo di apprezzamento richiede l’arte concettuale?
Beh, a mio modo di vedere, l’arte concettuale richiede ogni possibile tipo di apprezzamento. Finché le diamo tutta la nostra attenzione, l’opera stessa non prescrive un atteggiamento particolare o un tipo di risposta specifico.
P. Goldie, E. Schellekens, Who’s Afraid of Conceptual Art, 2009
Sono d’accordo con la tua osservazione secondo la quale l’arte concettuale produce e trasferisce conoscenza offrendo un piacere intellettuale. A questo proposito vorrei sapere: che tipo di coinvolgimento emotivo favorisce l’arte concettuale?
Per come la vedo io, non c’è limite al tipo di coinvolgimento emotivo che l’arte concettuale può offrire in parallelo a una stimolazione più intellettuale o cerebrale. Naturalmente, ci sono importanti differenze tra gli stati emotivi, che possono variare da stati mentali altamente complessi e cognitivamente saturi a atteggiamenti vaghi e non intenzionali; ma tutti questi possono essere incorporati nelle tipologie di esperienze cui può dar luogo l’arte concettuale. A essere centrale è la consapevolezza che un tale elemento emotivo può – e forse deve – essere realizzato per funzionare insieme alla sua controparte più razionale. Per esempio, qual è il modo migliore per trasmettere un messaggio politico se non evocando emozioni profonde? In proposito, la caratteristica distintiva dell’arte concettuale è quella dell’enfasi: un focus sul carattere più teorico o intellettuale anziché su quello esclusivo o espressivo. Si potrebbe sostenere che al progredire dell’arte concettuale sia seguita una tendenza ad allontanarsi dalle emozioni condivise o di gruppo in direzione di esperienze emotive più individuali o personali, ma l’esperienza emotiva non ha mai cessato di svolgere un ruolo importante nell’arte concettuale.
Recentemente il filosofo britannico Peter Osborne ha scritto che l’arte contemporanea potrebbe essere pensata globalmente come arte post-concettuale. Sei d’accordo con questa prospettiva?
Tutta l’arte è influenzata da ciò che la precede, ed è certamente vero che molto di ciò che vediamo nel mondo dell’arte di oggi è un risultato diretto dell’arte concettuale degli Anni Sessanta e Settanta. Tuttavia, se concepiamo il concettualismo un po’ più in generale, e lo pensiamo come estensione della sua fase cronologica iniziale, penso che una considerevole parte dell’arte contemporanea sia chiaramente ancora concettuale. Perciò, in questa misura almeno, non vedo il progetto concettuale come interamente completato o già terminato. Solo la scorsa settimana ho esaminato un dottorato basato sulla pratica artistica e il candidato presentava due opere ai suoi esaminatori. Una era chiaramente concettuale, l’altra no. Naturalmente, ci si può chiedere perché l’arte concettuale abbia avuto una tale influenza incommensurabile sull’arte dalla metà degli Anni Sessanta, e qui penso che i temi filosofici di cui abbiamo iniziato a discutere abbiano un ruolo centrale da svolgere. Non c’è dubbio che, sondando i confini di ciò che l’arte possa essere e ciò che un artista debba fare, l’arte concettuale ci ha portato a una prospettiva dalla quale non c’è modo di tornare indietro.
Davide Dal Sasso
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