Dialoghi di Estetica. Parola a David Freedberg

Occupatosi a lungo di iconoclastia e delle risposte psicologiche alle immagini, David Freedberg, “Pierre Matisse Professor” alla Columbia University, è tra i più autorevoli storici dell’arte viventi. Da più di un decennio si dedica anche alle neuroscienze – anche in collaborazione con Vittorio Gallese -, con l’obiettivo di comprendere le reazioni (ed emozioni) umane di fronte alle arti visive. Siamo andati a intervistarlo presso l’Italian Academy di New York, di cui è direttore.

David Freedberg

Professor Freedberg, ci tolga subito una curiosità: come nasce in uno storico dell’arte – figura tradizionale, solitamente poco incline a certe “contaminazioni” – l’interesse per le neuroscienze, una disciplina sulla carta tanto distante?
Vero. Io ho studiato storia dell’arte in modo tradizionale e ho inaugurato la mia carriera scrivendo di autori più e meno conosciuti, facendo un intenso lavoro di documentazione e ricerca: da storico, insomma.
Poi, dopo i miei primi studi sull’iconoclastia, ho iniziato a nutrire un interesse sempre crescente per le reazioni – corporee, emotive, sessuali ecc. – alle immagini, che gli esseri umani hanno sempre manifestato nel corso delle varie epoche storiche. Questo interesse mi ha portato quindi a scrivere Il potere delle immagini: qui l’idea maestra era di tracciare i sintomi delle risposte alle immagini attraverso i secoli. Nei primi Anni Ottanta, epoca in cui ho iniziato a lavorarci, lo studio filosofico delle emozioni si basava sull’idea che queste ultime non potessero essere razionalizzate. Io, al contrario, ho sempre pensato che fosse lecito mettere in relazione le risposte emotive con quelle corporee e viscerali. Con Il potere delle immagini, però, ancora non avevo avuto modo di capire il funzionamento vero e proprio di risposte come il riso, le lacrime o l’eccitazione sessuale. Una volta individuata la sintomatologia di risposta alle immagini, per mettere ordine nello studio delle emozioni non mi rimaneva che tracciare le basi neuronali delle risposte alle immagini. Ed è qui che mi sono venute in aiuto le neuroscienze.

Aby Warburg, Ernst Gombrich o Maurice Merleau-Ponty avranno avuto un certo peso in questo suo percorso…
Tutti, certo, anche se in misura differente. Warburg ha pesato molto all’inizio della mia carriera, proprio quando ero allievo di Ernst Gombrich al Warburg Institute di Londra. A lui devo l’interesse per le reazioni dettate dalla superstizione, dagli approcci religiosi e magici all’arte, per esempio il fatto che un’immagine possa “contenere” o incarnare Dio o il Diavolo, ecc. Al contrario Gombrich, che fu profondamente influenzato da Karl Popper, sviluppò un’attitudine positivista, che lo portò a disinteressarsi dei lati tenebrosi dell’animo umano che tanto affascinavano Warburg. Arte e Illusione è uno dei più grandi libri d’arte mai scritti. Gombrich prese la scienza dei suoi giorni, la psicologia della Gestalt, per interpretare l’arte, e nessuno dopo di lui ha provato a fare una cosa simile. Infine la fenomenologia di Merleau-Ponty e la sua interpretazione, filosofica, degli aspetti “viscerali” delle nostre risposte, mi hanno spinto ancora di più a interessarmi alle neuroscienze.

Marina Abramovic - The Artist is Present
Marina Abramovic – The Artist is Present

E poi è arrivata la lunga collaborazione con Vittorio Gallese, scopritore dei “neuroni-specchio”. Come siete entrati in contatto?
Ricordo di un periodo in cui le mie ricerche subirono la forte influenza del neuroscienziato portoghese Antonio Damasio e del suo primo libro, L’errore di Cartesio, verso cui continuo a provare grande ammirazione. In quel libro Damasio studiava le emozioni, l’empatia e il loro rapporto col movimento. Tra le altre cose, menzionava brevemente la scoperta dei neuroni-specchio ad opera di Vittorio Gallese. Fu così che cominciai a leggere tutti gli articoli pubblicati da Gallese sul tema, citandolo a mia volta in alcuni miei studi del 2000-2001. Gallese mi scrisse, da lì è nata un’amicizia e una lunga collaborazione, che ci ha portato a scrivere sul ruolo dei neuroni specchio nelle risposte alle immagini, e quindi alle opere d’arte.

Qual è stata reazione dei suoi colleghi storici dell’arte e filosofi, alla creazione di questo ponte insolito fra arte e neuroscienze?
I miei colleghi erano e rimangono scettici. A loro avviso, l’arte è una cosa che non può essere spiegata in tutti i suoi dettagli, un approccio neuroscientifico rischia di essere riduttivo e semplicistico. È una resistenza che mi riesce incomprensibile. Ricordo quando, durante un convegno di alcuni anni fa, il compianto Arthur Danto mi disse: “La neurobiologia non potrà mai contribuire allo studio delle arti, perché l’arte è una cosa della mente”. È un problema filosofico antico, ma io sono scettico rispetto al dualismo cartesiano, che vuole mente e cervello come due cose separate. Per me la mente come l’immaginazione sono del tutto spiegabili attraverso lo studio delle basi neuronali e delle emozioni.
Ciò detto, non è mai stata mia intenzione ritenere le neuroscienze sufficienti a spiegare cosa sia l’arte. Anzi, non è proprio quello lo scopo del loro impiego e non l’ho mai affermato. L’arte è una categoria storica, filosofica, sociologica. Il mio obiettivo non è detronizzare questi strumenti, ma affiancarne di nuovi e poter finalmente spiegare le reazioni sensibili e tangibili da parte dell’osservatore. Perché di fronte a un’opera d’arte provo orrore, piacere, eccitazione, ripulsione? Come fanno gli artisti a indurre in me sensazioni tanto forti e definite? Perché alcuni artisti ci riescono meglio di altri? Tutto questo è spiegabile studiando l’attività neuronale, l’attivazione delle varie aree cerebrali e la tipologia delle risposte bottom-up, quelle “viscerali”. In un’opera figurativa o astratta, la sensazione del movimento, generata da una figura in una certa posa, ma anche da una semplice pennellata, è una miccia in grado di attivare nel nostro sistema nervoso proprio quelle aree adibite al movimento.

Questo discorso vale anche per l’arte contemporanea? Pensa che un’opera d’arte concettuale possa suscitare lo stesso genere di sensazioni di un’opera figurativa?
In questi casi entra in gioco un fattore che è più difficile da misurare: mi riferisco al giudizio. Sono casi in cui, a mio avviso, risposte di tipo top-down (quindi, prettamente intellettuali) influiscono su quelle di tipo bottom-up e non viceversa: di fronte a un’opera d’arte concettuale posso avere una risposta del tutto diversa dalla tua.
In questo senso, sembra quasi che mi avvicini al pensiero di Danto, e all’idea che l’arte abbia raggiunto uno stadio della sua esistenza che la vuole interamente mutata in filosofia. Non penso sia così. Chiedersi cosa sia il giudizio è certamente una domanda filosofica, ma lascia irrisolto il problema delle emozioni, che sono invece misurabili attraverso le neuroscienze. La corteccia motoria e le aree adibite all’appagamento e al piacere possono essere attivate anche quando stiamo pensando o immaginando qualcosa, senza necessariamente osservare qualcosa.

David Freedberg al Met con  i suoi studenti
David Freedberg al Met con i suoi studenti

Considerati comunque i confini ormai labili delle arti visive, e una certa predominanza del concettuale, pensa che l’arte abbia perso di efficacia rispetto al passato? Un’immagine realmente esistente – si pensi a un quadro – ha, comunque, più potere rispetto a un’immagine mentale, ad esempio il ricordo del quadro visto pochi minuti prima?
Io insegno arte dal Rinascimento sino al Settecento. Parlando di queste grandi epoche, c’è un certo consenso su quali fossero gli artisti di successo, ed è un consenso il più delle volte basato sulla maestria tecnica. Ovviamente l’arte contemporanea è un fenomeno eterogeneo e l’impatto visivo è drasticamente calato in favore di altri elementi. Ora, malgrado un’immagine mentale sia in grado di attivare la corteccia, le risposte alle immagini reali restano le più forti, perché capaci di ricreare per davvero le stesse sensazioni che esse veicolano, ed attivare anche altri sensi: se vediamo un quadro che riproduce un pugno, proviamo la sensazione tangibile del pugno.

E come mai ci viene da piangere semplicemente osservando Marina Abramović, silenziosa e seduta davanti a noi? Come si spiega che tante persone che hanno preso parte a The Artist is Present al MoMA abbiano avuto risposte così forti e incontrollate?
Situazioni come questa rinviano nuovamente al problema del giudizio: è una condizione pregressa dell’intelletto a influenzare le risposte viscerali, e non viceversa. I fattori che generano questa condizione sono esterni e sono tanti – l’influenza dei media, ad esempio – e a volte producono reazioni più forzate che spontanee. Insomma, se proprio mi si deve mettere in un angolo, dirò che certi tipi di arte concettuale mi lasciano un po’ perplesso.

Come si è evoluta la storia dell’arte, alla luce di discipline come la filosofia, la sociologia e le neuroscienze? Pensa che il curriculum di uno studioso d’arte dovrebbe essere impostato sull’interdisciplinarietà?
Malgrado gli sforzi di alcuni, tra cui il sottoscritto, direi che tutte le scienze umane stanno diventando sempre più convenzionali e conservatrici. Siamo fermi ancora agli Anni Ottanta. Foucault, Bourdieu e Derrida hanno avuto un’influenza immensa nel modo in cui sono oggi concepite le scienze umane e la storia dell’arte, ma nessuno di loro è ancora stato sostituito o superato.
Rispetto alle neuroscienze, come già detto, c’è grande diffidenza. Negli ultimi anni ho ricevuto più inviti a convegni da colleghi scienziati che da storici dell’arte, e questo accade perché le scienze tout court accolgono nuovi e differenti paradigmi con più facilità e apertura rispetto alle scienze umane. Proprio perché gli odierni umanisti sono sempre stati restii ad attraversare il ponte con le scienze, l’interdisciplinarietà nelle materie umanistiche non ha mai funzionato realmente. La storia dell’arte deve senz’altro continuare a trovare documenti e a occuparsi di ricerche tradizionali. La sola cosa che mi auguro è che non ci si precluda l’utilizzo degli strumenti offerti dalle scienze: resto convinto della loro utilità, e del fatto che sia una grande occasione per comprendere questioni dell’arte che, a oggi, continuano a giacere irrisolte.

Vittorio Parisi e Davide Dal Sasso

http://www.columbia.edu/cu/arthistory/faculty/Freedberg.html

 

 

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Vittorio Parisi
Nato a Bari nel 1986, si laurea in Lettere Moderne e prosegue gli studi con una laurea magistrale in Storia dell’Arte Contemporanea. Dottorando in Estetica all’Université Panthéon-Sorbonne, vive da tre anni a Parigi, dove ha lavorato come assistente presso la Galerie Magda Danysz e alle politiche culturali e sociali dell’Ambasciata d’Italia. Dal 2012 è consigliere incaricato per le arti urbane del Comune di Bari e responsabile della programmazione artistica della Galleria Doppelgaenger. I suoi interessi di ricerca e lavoro riguardano la percezione dell’arte contemporanea da parte del pubblico, con una particolare attenzione per i fenomeni d’arte urbana, la street art e i graffiti. Suona il violino ed è tra i fondatori del collettivo di adbusters Quink. Dal 2013 collabora con Artribune.
  • angelov

    L’affermare che le intuizioni espresse nell’arte in generale, siano sempre in un anticipo temporale rispetto alle scoperte della scienza, richiederebbe un metodo di dimostrazione scientifico per l’appunto; oppure solo intuitivamente, come concesso dal nomadico pensiero artistico, si potrebbe supporre che i quadri specchio di Michelangelo Pistoletto abbiano, in qualche modo, lanciato dei segnali che siano stati ripresi, rielaborati ed espressi alcuni anni dopo, nella teoria dei neuroni-specchio; ovvero, che in questa stessa teoria abbiano trovato poi il loro coronamento.

  • Il punto focale è perchè l’arte crea determinate reazioni. Le scienze o come in questo caso la neuroscienza può dare una risposta non la soluzione, può associare determinati comportamenti di fronte a determinate opere d’arte, e in questo senso è giustificata la sua discesa in campo, ma la spiegazione è sempre rimandata a monte. Il punto fondamentale è che appunto anche la scienza ne prenda atto del fatto che l’arte, quando assume quell’aurea nell’essere tale, susciti in chi la fruisce spesso una reazione, che però non è detto sia solo di carattere nervoso, emotivo. A mio parere c’è sempre nell’opera d’arte una zona d’ombra, di insondabilità, di mistero che la circonda paragonabile in un certo senso all’immagine archetipica.