Nuovo: la crisi oggi e ieri

L’articolo di questa settimana della rubrica Inpratica assume una forma altalenante. I testi in tondo sono quelli di Christian Caliandro, quelli in corsivo sono firmati da Ungaretti, de Chirico, Marinetti, Montale, Svevo… E la crisi si rispecchia fra l’oggi e l’inizio del secolo scorso.

Michelangelo Antonioni, La signora senza camelie - 1953

La crisi socio-economica nel mondo culturale italiano coincide sempre più con il paradigma della desertificazione. In particolare, alcune tra le maggiori istituzioni dell’arte contemporanea vivono una fase di particolare debolezza e fragilità, tra disorientamento gestionale (l’impossibilità apparente di una “manutenzione del presente”) e assenza di una visione lunga che tenga conto dei mutamenti in atto e reagisca ad essi.

Nella città rumorosa la catastrofe che passa. Egli era venuto con il suo sguardo doloroso. Mangiava lentamente un dolce così tenero e così dolce che si sarebbe detto che stesse mangiando il suo cuore. Aveva gli occhi molto distanti l’uno dall’altro.

Di quali processi più profondi sono le manifestazioni e i sintomi questi crolli che costellano il nostro tempo? Certamente, il collasso istituzionale rivela il nostro essere situati in una “soglia” (è questo il senso originario di crisi): già ben oltre la fine di un’epoca, e sul limite di quella nuova che inizia di cui non distinguiamo ancora perfettamente i confini, sebbene alcune caratteristiche strutturali siano già percepibili.

Tu sai quanto io sia profondamente umano, ma in Italia occorre un’energia sempre pronta contro quella schifosa tendenza che spinge tutti a mettersi comodamente a tavola sul corpo di un artista morto. Dobbiamo dare l’esempio. I vivi, i vivi soltanto sono sacri. Un’arte severa e cerebrale, ascetica e lirica che dalla magna terra ove nasce succhia lo spirito migliore, quello spirito che alcuni grandi costruttori italiani (non parlo solo di pittori) seppero stampare nell’opera loro come un bollo indelebile.

Vito Acconci, protagonista della scena artistica degli Anni Sessanta e Settanta, ha dichiarato di recente di essere convinto che l’arte “abbia perduto il suo ruolo all’interno della società”. Infatti, rispetto ad altre discipline (come, a suo parere, l’architettura e il design), sembra aver smarrito la capacità di influenzare direttamente la vita delle persone e la realtà.

Ogni inquietudine s’avvia fatalmente a una calma con cui quella sostanza stessa che provocò l’urto inquietante si spiana e si distende in tutta la sua verità: è il processo naturale che conduce dal barbarismo al classico.

Sintetizzando al massimo, è possibile riconoscere una serie di processi e di trasformazioni che hanno riguardato le produzioni artistiche: la lunga sequenza che collega il ready made di Duchamp a Warhol e alla concentrazione estrema, esclusiva sul “processo” nelle elaborazioni dei baby-boomer occidentali, fino all’incontro di queste definizioni con il mercato dell’arte (che si è istituzionalizzato, così come noi lo conosciamo, esattamente tra la fine degli Anni Sessanta e l’inizio degli Anni Settanta tra gallerie, fiere e biennali, per poi assumere la sua apparenza attuale lungo gli Anni Novanta) ha lasciato pressoché esausto il terreno di ciò che è arte.

Giorgio de Chirico, La felicità del ritorno (1915)
Giorgio de Chirico, La felicità del ritorno (1915)

A un popolo di dannunziani non si può chiedere spirito di sacrificio. Noi pensiamo anche a ciò che non si vede: ma se ci si attenesse a quello che si vede bisognerebbe confessare che la guerra è stata invano. Privi di interessi reali, distinti, necessari gli Italiani chiedono una disciplina e uno Stato forte. Ma è difficile pensare Cesare senza Pompeo, Roma forte senza guerra civile. Ma, più che ci pensavo, più originale trovavo la vita. E non occorreva mica venire dal di fuori per vederla messa insieme in un modo tanto bizzarro. Bastava ricordare tutto quello che noi uomini dalla vita si è aspettato, per vederla tanto strana da arrivare alla conclusione che forse l’uomo vi è stato messo dentro per errore e che non vi appartiene.

È ormai divenuta una delle retoriche più resistenti del presente quella che fa riferimento in maniera ossessiva allo scollamento e alla distanza tra il “sistema dell’arte” globale (definizione che, nell’attimo stesso della sua onnipresenza, rivela la capacità di oscurare ogni altra interpretazione e punto di vista sull’arte: ma non è affatto stato sempre così, e anche questo concetto è un risultato storico, un’interpretazione) e le persone, il mondo, ciò-che-esiste-là-fuori.

E andando nel sole che abbaglia sentire con triste meraviglia com’è tutta la vita e il suo travaglio in questo seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Eppure, se questa retorica è così insistente, così pervasiva, al netto delle semplificazioni vuol dire che qualcosa di profondamente storto essa lo indica e lo riconosce.

Di quale partito, di quali uomini fidarsi? Tutti gl’idoli che egli aveva venerati avevano rivelato le loro magagne, in tutti aveva trovato presunzione, ignoranza, vanità, intransigenza, difetti e vizii insanabili. Egli rideva della sua antica ricerca d’un uomo capace di salvare la nazione: nessuno poteva nulla salvare. L’Italia, e come ogni altro paese del mondo, e il mondo intero, erano stati salvati e perduti, e risalvati e riperduti, per fatalità inevitabili, secondo leggi ignote. Né l’apparente salvazione era realmente uno stato prospero e felice, né quella che si giudicava rovina era veramente tale.  

Christian Caliandro

I testi sono tratti da:
Giuseppe Ungaretti, Veglia. Cima Quattro il 23 dicembre 1915, da Il porto sepolto, 1916
Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero, Einaudi 1985
Filippo Tommaso Marinetti, lettera a Pratella, dicembre 1916
Giorgio de Chirico, in “Gazzetta ferrarese”, 18 giugno 1918
Alberto Savinio, “Anadioménon”. Princìpi di valutazione dell’arte contemporanea, “Valori Plastici”, I, n. 4-5, Roma, aprile-maggio 1919
Piero Gobetti, Elogio della ghigliottina, “La Rivoluzione Liberale”, 1, 23 novembre 1922
Italo Svevo, La coscienza di Zeno, 1923
Eugenio Montale, Meriggiare pallido e assorto, in Ossi di seppia, 1925
Federico De Roberto, L’Imperio, 1929

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Christian Caliandro
Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali, insegna storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Foggia. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato “La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83” (Mondadori Electa 2008), “Italia Reloaded. Ripartire con la cultura” (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche inpratica e cinema; collabora inoltre regolarmente con “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “minimaetmoralia”, “che-Fare”. Ha curato mostre personali e collettive, tra cui: “The Idea of Realism // L’idea del realismo” (2013, con Carl D’Alvia), “Concrete Ghost // Fantasma concreto” (2014), entrambe parte del progetto “Cinque Mostre” presso l’American Academy in Rome; “Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini” presso la Galleria d’Arte Contemporanea “Osvaldo Licini” di Ascoli Piceno (2014); “Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-1958)” presso lo spazio CUBO (Centro Unipol Bologna, 2015); “RIFTS_Abate, Angelini, Veres” (Artcore, Bari 2015); “Opera Viva Barriera di Milano” (Torino 2016); “La prima notte di quiete” (i7-ArtVerona, 2016).
  • Non è che l’arte abbia perso centralità, ma hanno perso le definizioni diffuse e accettate di “opera”, “artista” e “museo”.

    Quindi bisogna rifare tali definizioni, e poi saperle divulgare ad un pubblico minimamente vasto.

    Per esempio:

    Opera vive su più livelli

    Artista quasi più il curatore

    museo più nella lettura critica che nel luogo classico

  • Emidio De Albentiis

    La citazione finale di De Roberto è particolarmente illuminante e si sposa benissimo a quanto Christian Caliandro ha brillantemente sostenuto, tra mille altre suggestioni, in una lezione pubblica all’Accademia di Belle Arti “Pietro Vannucci” di Perugia: l’estrema difficoltà di definire fino in fondo cosa sia salvifico e cosa sia foriero di rovina entro una determinata fase di una civiltà e/o di un’epoca. Inutile aspettarsi palingenesi future, risolutive dei nostri guai, non solo socio-politici ma, più ampiamente, nel senso di quelle “sciagure umane” di cui parlava con profonda partecipazione Foscolo nell’ultimo verso dei “Sepolcri”; parimenti inutile profferire in lamentose geremiadi imperniate sul “come siamo precipitati in basso”.
    Cogliere piuttosto i segnali incrociati: nelle “salvazioni” i possibili pericoli, nelle “rovine” gli elementi di ricostruzione del mondo. Inutile prendersela con chi dice che l’arte si è allontanata dal quotidiano, sostenendo la tesi contraria che l’arte è comunque autonoma da ogni contingenza. Se l’arte può (come deve) continuare ad avere davvero un proprio ruolo – ferma restando, naturalmente, la libertà di poter essere artisti di pura ricerca, svincolati da qualsiasi esigenza di essere “compresi”, qualora fosse utile per una determinata poetica – occorre ripartire da progetti piccoli e mirati, che costituiscano una rete di segni in cui rinasca la partecipazione anche dei “non addetti ai lavori”. Piccole, ma in realtà grandi, cose contro la desertificazione così motivatamente paventata da Christian