Banksy e la guerra delle immagini

Vi abbiamo raccontato i primi giorni di “residenza” di Banksy a New York attraverso il format dei “Magnifici 9”. Vi abbiamo dato notizia dell’interruzione del suo percorso americano e, subito dopo, della decisione di riprenderlo. Ora ci fermiamo per qualche momento, per fare una riflessione più ampia. Affidata alla penna di Marcello Faletra.

Israel Hernandez-Llach

In memoria di Israel Hernandez-Llach
che all’età di 17 anni è stato assassinato
dalla polizia di Miami mentre
faceva un graffito in un
fast food abbandonato

Solo quando l’ultimo albero sarà abbattuto e l’ultimo fiume si sarà prosciugato, l’uomo capirà finalmente che non possiamo mangiare i soldi…”: è la scritta che si trova in un cassonetto dell’immondizia di una via di Londra (Columbia Road), firmata Banksy. Una morale da strada, resa frizzante dal contrasto che queste parole producono a contatto con il luogo dove si depositano i rifiuti. L’avvertimento ecologico si scaglia come un fulmine sui passanti, spesso indifferenti.
Avvolto nel mistero della sua identità, Banksy continua la sua “guerra delle immagini” a New York. Ma Banksy non è il solo a portare avanti questa guerra.
La produzione dello spazio nella società capitalistica, in modo particolare, elegge la città a scena, a facciata, a superficie, in cui l’elemento pubblicitario definisce l’unità di misura della rappresentazione, la sua immagine trasfigurata in merce. È in questa egemonia pubblicitaria che la rappresentazione dello spazio si trasforma nello stesso tempo in una ideologia dello spazio.
Le iniziative contro il “vandalismo grafico” negli ultimi anni si sono moltiplicate ovunque. A Milano è nata anche un’associazione dal nome eloquente: Milano Muri Puliti. La Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Emilia-Romagna ha stilato una carta contro “grafomani o tifosi, innamorati o filosofi di strada”: si tratta di un libro dal titolo Contro il vandalismo grafico pubblicato dalla edizioni Minerva; una recente legge a New York obbliga i proprietari dei negozi e dei condomini a ripulire le facciate. Questi sono soltanto alcuni esempi che investono il fenomeno dei graffiti e che rilevano un sintomo ben più profondo: un’alterità sociale irrisolta che si condensa in una specie di capro espiatorio delle profonde e violente contraddizioni che attraversano le superfici visibili delle città. Quanto alla pubblicità che spesso colonizza intere facciate di edifici di centri storici, questa ha mano libera.
A quando un’associazione Banche pulite? La nascita di una banca, diceva Brecht, è il più grande atto di violenza economica che può subire un Paese. Oggi questa verità è stata sperimentata da molti lavoratori, i cui risparmi d’una vita si sono volatilizzati nella speculazione finanziaria. Il concetto di “crimine” per i banchieri è escluso. Rappresentano la società “regolare”, la società dei “normali”, la società istituita a cui affidiamo i nostri soldi per scoprire poi, tra le altre cose, che servono per finanziare una guerra. Ma non è questo che conta per l’ipocrisia dei nostri campioni di “democrazia” e “normalità”. Il problema è sempre quello di individuare un nemico a cui attribuire populisticamente i mali del mondo. Immigrati – definiti “clandestini” – per esempio, oppure i graffitisti, nel nostro caso.

Banksy a New York
Banksy a New York

Ma perché i graffitisti fanno paura? È evidente: c’è una guerra delle immagini, senza scampo. Una guerra che ha di mira la sovranità sulla produzione sociale dello spazio; ragion per cui, di fronte ai graffiti spesso l’atteggiamento è stato (ed è) quello che ha fatto largo uso di arnesi concettuali da sociologia della devianza, a cui un certo giornalismo pruriginoso ha attinto proficuamente. Un capro espiatorio è sempre necessario per l’ipocrisia che anima le pseudo-democrazie d’oggi. Non si spiegherebbe tanta violenza e attitudine al controllo dello spazio urbano solo verso i graffitisti, se non fosse che nel loro caso si tratta proprio della sovranità sullo spazio e delle immagini che lo colonizzano.
L’emergenza dei graffiti, alla luce di questo scenario, acquista un significato ben diverso, che è quello di un racconto antagonista che pone al centro la presenza non assoggettata di comunità narrative che sfuggono all’igienismo coatto del mercato. D’altra parte i fatti di cronaca che accompagnano i graffiti pongono la questione della loro presenza a un livello più profondo: come si effettua nell’ordine del tardo capitalismo la produzione dello spazio e della parola, come anche dell’immagine e la loro distribuzione sociale? Perché il cosiddetto “vandalismo” dei graffiti sarebbe associato al “disordine” e al disequilibrio, mentre la pubblicità e la sua profilassi colonizzatrice del desiderio all’ordine e alla norma?
Ed è paradossale constatare che nell’epoca delle immagini vi possano essere visioni interdette. Eppure in molti casi i graffiti lo sono. Siamo immersi e costretti a partecipare a ogni specie d’immagine: brutali, abiette, violente, oscene, ma ci sono ancora visioni che non sono ammesse nel mondo delle immagini. Immagini marginalizzate come un male, come un residuo del sociale. Immagini contrassegnate da una barra d’esclusione, relegate nel regno del negativo a partire dal quale prende corpo il positivo delle immagini, la loro accettazione e condivisione, come la pubblicità.
Eppure le immagini violente, dallo schermo televisivo alla pubblicità, hanno un mercato e un pubblico, mentre la loro presenza garantisce una pulsione voyeuristica socialmente accettata. La questione allora non è il contenuto o il luogo delle immagini, ma la loro forza di colonizzare gli spazi sociali e la loro possibilità di tradursi in veicolo del profitto economico. È in questa prospettiva di controllo che i graffiti (più esattamente la pratica del writing) come anche il postgraffitismo d’oggi e tutte le forme di antagonismo dello sguardo, rientrano nelle procedure d’esclusione. Non sono ammessi nella giungla delle immagini che popolano i nostri spazi. Se esistono è per la loro clandestinità, da cui traggono tutto il loro fascino e la loro potenza d’attrazione. Alla politica del non-tempo e del non-luogo perseguito dall’immagine della città come centro commerciale, e quindi alla politica della disindividuazione e della formazione di un soggetto universale (il consumatore), i graffitisti oppongono la seduzione di mitologie personali, la loro territorializzazione e localizzazione spaziale.
Un fatto è evidente: nella nostra società globale la produzione di immagini è controllata, selezionata, articolata attraverso un insieme di procedure e divieti che ne regolano il flusso. Ogni produzione sociale è allo stesso tempo una concentrazione di potere e controllo. Allo spazio cellulare del potere, cui corrisponde la funzionalità delle azioni dell’uomo, i graffitisti rispondono con lo spazio sincretico (dis-funzionale) delle lettere e delle immagini.

Banksy, The street is in play - prima
Banksy, The street is in play – prima

Foucault parlava di “codificazione strumentale del corpo” nella costituzione del potere disciplinare, a cui occorre aggiungere, oggi, la codificazione strumentale dello sguardo. “Corpi docili” e sguardi assoggettati sono alla base della produzione dello spazio nel capitalismo. Si ha il diritto di mostrare qualsiasi immagine, ma solo se questa, anche se violenta, è monetizzabile e conforme al flusso mediatico mercificato. Diversamente, anche l’immagine più innocua, la più seducente ed eccentrica come può esserlo un graffito, se tocca la sovranità del potere sulla produzione sociale dello spazio, non è certo che trovi diritto d’esistenza.
Da questo punto di vista le analisi di Foucault sul panottico ci informano anche su un altro aspetto del problema legato alla violenza della polizia nei confronti di soggettività nomadiche o “irregolari” che nel nostro caso possono essere i graffitisti come Banksy. Nella storia recente della formazione degli Stati l’istituzione della polizia si è dovuta man mano conformare sempre più alle costituzioni democratiche mutando le finalità del loro funzionamento; si avranno così “un apparato”, dice Foucault, “o una serie di strumenti che assicureranno che il disordine, le irregolarità, le illegalità, le delinquenze saranno impedite o represse”. In altri termini: la funzione della sorveglianza sarà finalizzata al controllo del disordine. Ed è significativo questo aspetto legato al “disordine”, poiché illustra come l’ambiente urbano sia in ultima analisi vissuto analogamente agli ambienti studiati dalla scienza dove l’idea di disordine è sinonimo di incertezza categoriale, ma anche di potere. Vi sarebbe percezione del disordine la dove un elemento che si iscrive nel territorio sfugge al controllo e in definitiva mette in crisi il concetto di sovranità che vi è legato.
Nati nei ghetti, dalla repressione e dalle sommosse urbane negli Stati Uniti alla fine degli Anni Sessanta, i graffiti continuano a esistere, seppure con un senso oggi del tutto diverso e con procedure le cui ricorrenze stilistiche tracciano una mappa straordinariamente variegata di questi rituali di iniziazione all’alterità della visione.
Ma i graffiti non sono soltanto antisegni, o manifestazioni antisociali. Molti di essi parlano di sogni, di utopie. In un certo senso la loro immanenza non conosce un concetto di alienazione: attraverso le immagini molti graffiti ci dicono che ogni uomo, ogni società è già interamente qui, in ogni momento sociale, nella sua sola e irriducibile presenza simbolica. Essi vogliono soltanto la parola e l’immagine e perdersi in essi. È la lotta senza fine tra l’alterità e il principio totalitario dell’identità. Da questa potenza non assoggettata trae forza l’immagine dei graffiti. Eppure, anche se selvaggi, individuali o collettivi, i graffiti si pongono al di là dell’ideologia, al di là dell’arte. Così come nascono, spontaneamente, accettano di scomparire. La loro esistenza è tutta votata al presente. Nomadi per natura, i graffiti mostrano, con la loro estetica erratica, una centralità sotterranea, espressione di corpi collettivi che segnano per un giorno, un mese o più, un insieme locale. Eppure, a volte, la loro bellezza, il loro straripante decorativismo, indica una ritualità simbolica collettiva, espressione di minoranze altrettanto spontanee, mobili. Sono, in un certo senso, la memoria collettiva (nomadica) di queste comunità provvisorie, sono la loro radiografia spirituale, la cui prossemia simbolica – sigle, paronimie, grafismi – è una specie di effimera cattedrale, dove vi si parlano nuove lingue minori.

Marcello Faletra

  • L’articolo offre degli spunti di riflessione molto interessanti e che condivido. Chiedo scusa, tuttavia, se mi permetto di contestare una sola cosa, e cioè l’associazione tra Banksy e i graffitisti (o graffitari o writers).

    E non è semplicemente la distinzione, necessaria e ormai ampiamente accolta, tra l’essere un writer e uno street artist (categoria, quest’ultima, alla quale Banksy apparterrebbe). Cosa conta, più d’ogni altra cosa, nelle opere di Banksy? Non certo le opere di per sé: decontestualizzate, tolti l’anonimato e l’alone di mistero che gli ruotano attorno, l’effetto attesa-sorpresa che questa residenza newyorkese genera quotidianamente, gli stencils e le installazioni di Banksy sono cose molto banali, dei déjà-vu sarcastici il cui scopo è quello di fare dell’ironia velatamente ribelle su un mondo, quello dell’arte mainstream e dei mercati, di cui Banksy è parte attiva e integrante.

    Tecnicamente, di Banksy si potrebbe dire che è un incrocio ben riuscito tra l’artista-trader à la Jeff Koons e il performer à la Marina Abramovic. Writers come il ragazzo ucciso dalla polizia di Miami non hanno, alle proprie spalle, un establishment di assistenti, media, collezionisti che proteggano il loro anonimato, come accade per Banksy grazie alla sua “factory”. Banksy è l’esempio lampante di come il mainstream abbia bisogno di creare un proprio underground per raggiungere fasce di pubblico più alternative.

    Con questo ci spieghiamo parzialmente il perché i writers newyorkesi ce l’abbiano a morte con lui e cerchino sistematicamente di cancellare o imbrattare i suoi stencils. E mentre a un writer vero e proprio importerebbe qualcosa, Banksy non ha alcun fastidio nel vedere una sua opera sfregiata: è tutto ritorno in termini d’attenzione, media, supporto da parte di certa critica compiacente e condanna degli altri writers “gelosi” del suo successo.

    Insomma, Banksy, se non epidermicamente, non appartiene alla categoria dei writers, né degli street artists. La sua è una categoria che trascende la concezione di “genere”, “movimento”, etc. È la categoria del mainstream, dell’arte da show-business. Una specie di Lady Gaga del contemporaneo.

    • Angelov

      Vorrei far notare una cosa: con il senno di poi si possono elaborare giudizi e teorie; la dimensione del lavoro di Banksy, è quella del work in progress, sulla linea dell’imprevedibile e dell’improvvisazione.
      E’ forse uno dei pochi operatori culturali che sia riuscito a raggiungere la notorietà, grazie solo alla qualità delle sue idee; e che un aspetto delle sue opere, di cui si cerca sempre di evitare di parlare, è quello del suo impegno politico che invece è completamente assente, o forse non così diretto, nei lavori degli artisti contemporanei alla sua generazione, che invece espongono le loro opere tra quattro pareti.
      Vien quasi da pensare, che forse sia questa la vera ragione del suo auto esiliarsi nell’anonimato.