Non è colpa delle archistar

L’attacco di Libeskind alle “archistar” – come se lui non lo fosse – sembra riaprire la questione della funzionalità dell’architettura, pilastro della modernità e che la postmodernità ha invece investito, o reinvestito, anche di altre qualità, che vanno oltre l’osservanza funzionalista.

Daniel Libeskind

In quanto forma d’arte dotata di simbologia, nel corso del tempo all’architettura è stata affidato il compito di creare edifici che rappresentassero epoche società: in Egitto come in Grecia, ancora oggi vediamo architetture-testimonianza non solo della storia di quei popoli, ma il senso di una società che possiamo raccontare attraverso l’architettura. Sappiamo, infatti, che piramidi e templi ci parlano delle civiltà succitate perché la religione è l’orizzonte entro cui si muove la società, così come la società dell’Impero Romano sarà rappresentata dall’architettura religiosa e civile. La caduta dell’Impero cede il passo al Medioevo, in cui domina la spiritualità della chiesa cristiana, che passa poi la mano al tempo della secolarizzazione, dove le forme della rappresentazione architettonica si sono confrontate nello stesso luogo: la piazza in cui si fronteggiano la chiesa e il palazzo, il vescovo e il principe. La rivoluzione industriale ha dato una ulteriore scossa e/o possibilità: l’architettura si sposta sulla fabbrica e sugli edifici annessi, fino a coinvolgere la progettazione di intere città. Pensiamo al complesso di Crespi d’Adda, dove l’architettura si è esercitata su fabbriche, abitazioni, scuole e altri servizi collegati, nel tentativo di realizzare l’utopia socialista modernista della città-fabbrica come luogo e strumento di emancipazione.
Queste architetture – come altri esperimenti sociali della modernità, ad esempio la Brasilia di Oscar Niemeyer – riflettevano il tempo dell’esaltazione del lavoro a cui la teoria marxista dava il suo orizzonte filosofico e ideologico, messo successivamente in crisi dalla società postindustriale o postmoderna. È il tempo dell’eterno presente circolare, in cui viviamo da una quarantina d’anni e dove l’architettura ha spostato ancora una volta i suoi interessi, per farsi strumento di rappresentazione simbolica: dalla società del lavoro a quella della cultura, dalla fatica e dal sudore al piacere e all’informazione. Perciò i luoghi della nuova progettazione architettonica sono diventati i musei, anche quello milanese – forse mancato – di Daniel Libeskind.

Oscar Niemeyer
Oscar Niemeyer

Ovviamente gli architetti non hanno smesso di progettare altre tipologie di edifici ma, come ha detto Mario Botta al Congresso Mondiale degli Amici dei Musei, tenutosi a Genova nel 2011: “Nel XX secolo si sono progettati più di cento musei e oggi ogni architetto vuole progettare un museo come voleva progettare una cattedrale nel Medioevo”. È soprattutto questo “nuovo luogo” ad alta spettacolarità che ha fatto sì che gli architetti venissero definiti archistar. Perché l’architettura ha spostato i suoi interessi verso la rappresentazione di luoghi significativi della società dello spettacolo,  società che ha bisogno di star in tutte le sue versioni e che per questo aggiunge alle star dello spettacolo tradizionale anche archistar, chefstar, sartistar e così via. Per le archistar i musei hanno finito per rappresentare i luoghi della progettazione privilegiata in quanto luoghi ad alta comunicazione spettacolare e simbolica, tant’è che a un architetto basta progettare un museo per divenire una celebrità.
Ma c’è un dato linguistico da osservare: la maggior parte delle archistar ha visto nel museo un luogo in cui potersi permettere la massima libertà espressiva in virtù del fatto che il museo, soprattutto quello d’arte moderna e contemporanea, è un luogo in cui si espongono opere che sono il risultato di una libertà a 360 gradi, la libertà linguistica dell’arte da cui sono stati contagiati. È sorprendente, però, che sia stata proprio questa assunzione di libertà a generare critiche da parte degli artisti, che spesso si sono lamentati del fatto che questi musei non sono funzionali alle loro opere, insomma alla loro libertà. Va sottolineato che spesso ciò è avvenuto sulla carta, prima che gli edifici venissero realizzati, perché ad esempio il Guggenheim di Bilbao, progettato da Frank O. Gehry, icona massima di quanto andiamo dicendo, se all’esterno si presenta con forme futuriste, è bensì dotato di sale abbastanza tradizionali. Esempio diverso è quello del Maxxi di Zaha Hadid, con un esterno abbastanza ortogonale e un interno in cui domina la curva. Tuttavia, soprattutto da noi italiani questa dovrebbe essere vista come un’opportunità, perché se è vero che alcune tipologie di museo possono risultare poco funzionali all’allestimento di opere tradizionali, è anche vero che queste architetture potrebbero spingere alla commissione di opere ad hoc e quindi modificare la prospettiva dell’arte contemporanea. In certi casi, si creerebbero opere che sfidano il contenitore, cosa in cui gli italiani sono maestri. Per questo la risposta di Luciano Fabro alla mia domanda sulla questione, pubblicata su Flash Art, fu (cito a memoria): “Ma sai, noi artisti dell’Arte Povera siamo talmente abituati a lavorare in qualunque contesto che risolviamo anche il rapporto con tali architetture”.

Luciano Fabro - Italia rovesciata – 1968 - Collezione Gino Viliani, Casale Monferrato
Luciano Fabro – Italia rovesciata – 1968 – Collezione Gino Viliani, Casale Monferrato

Da noi gli artisti lavoravano gomito a gomito con gli architetti, o si inserivano in architetture progettate da altri in modo esemplare, perché ciò costituiva una sfida a cercare di fare meglio, come dimostra la relazione del Baldacchino di San Pietro che Bernini inserisce una settantina d’anni dopo sotto la cupola di Michelangelo, accentando una sfida e creando una relazione a cui guardare. Perché la questione, a mio avviso, non è archistar sì o archistar no, ma quale architettura funzionale e simbolica l’architetto ci sa dare come testimonianza del tempo in cui viviamo.

Giacinto Di Pietrantonio

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #12

Abbonati ad Artribune Magazine
Acquista la tua inserzione sul prossimo Artribune

CONDIVIDI
Giacinto Di Pietrantonio
Nato a Lettomanoppello (Pescara) 08-08- 1954. Vive a Milano Dal 2000 è Direttore della GAMeC - Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo. È Docente di 2 insegnamenti presso l’Accademia di Belle Arti di Brera di Milano: Sistemi Editoriali per l’Arte e di Teoria e Storia dei Metodi di Rappresentazione. È stato tra i fondatori, nel 2003, dell'AMACI (Associazione Musei d'Arte Contemporanea Italiani), per cui ha diretto anche la rivista I Love Museums Ha ricoperto il ruolo di Redattore Capo prima e Vicedirettore poi per Flash Art Italia dal 1986 al 1992, rivista con cui continua a collaborare. Dal 2011 tiene la rubrica “Per diritto di cronaca” sulla rivista Artribune e con Luca Rossi la rubrica online “Oltre il giardino” sul sito Whitehouse. Suoi testi sono apparsi e appaiono anche su riviste come Parkett e Domus. Dal 1994 al 1996 è stato consulente per le arti visive della Regione Abruzzo. Con Michelangelo Pistoletto, il gruppo Calc e Corinne Diserens, cura l’edizione di BIG (Biennale Italiana Arte Giovane) di Torino, 200. Ha curato mostre personali di Jan Fabre come eventi collaterali della Biennale di Venezia, nel 2007-2009-2011. Tre le molte e importanti mostre personali e collettive, si ricordano Over the Edges con Jan Hoet, a Gent (Belgio) e Alighiero Boetti. Quasi tutto, alla GAMeC e alla Fondazione Proa di Buenos Aires (Primo premio come migliore mostra dell’anno). Ha fondato e diretto la rivista di discussioni sulle arti Perché/? Ha redatto e curato monografie di Enzo Cucchi, Jan Fabre, Ettore Spalletti. É stato curatore del Corso Superiore di Arti Visive alla Fondazione Antonio Ratti di Como dal 1995 al 2004. É stato membro del comitato della Quadriennale di Roma nel 2005, ed stato membro del comitato scientifico per l’arte dell’Assessorato alla Cultura – Spazio Oberdan della Provincia di Milano e della Fondazione Kogart di Budapest. È stato consulente Artistico di MiArt (Fiera Internazionale d’Arte Contemporanea): www.miart.it per le edizioni 2008, 2009, 2010. È consulente del Premio Furla – Querini Stampalia per l’Arte. È membro del Comitato Scientifico del Museo d’Arte Moderna e Contemporanea Luigi Pecci di Prato e del CIAC, Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno. Nel 2008 è stato insignito dal Magnifico Rettore dell'Università di Bologna Pier Ugo Calzolari del Riconoscimento alla Carriera promosso dall'AMA (Associazione Almae Matris Alumni) dell'ateneo bolognese.
  • discorso abbastanza opinabile e valido,forse, solo se fossimo ancora negli anni ’90.. in realtà la nuova frontiera (e anche qua parliamo di 10 anni fa) è il negozio privato, non il museo, si veda per esempio il modello Prada e tutto quello che questo comporta ;)

    p.s: non so come definireste voi Chipperfield, ma io non di certo una “archistar”