La curatela in tre mosse. Answer Time, III

Terza tappa delle risposte sollecitate da Alfredo Cramerotti in merito al significato della curatela oggi. Unica richiesta: argomentare la propria posizione intorno a tre parole fondanti, tre concetti cardine. Così, dopo aver letto le proposte di Christine Eyene, Blanca de la Torre, Reloading Images, Saskia van der Kroef e Cathy Haynes, ora è il turno di Kari Conte, Fai Nicholson e Cristiana Tejo. Ultima puntata di una inchiesta che potrebbe essere infinita.

Kari Conte

KARI CONTE

Paracuratoriale
Uso questa parola come sostituto temporaneo finché non emergerà un termine migliore per descrivere il ruolo della paternità curatoriale di residenze, convegni, situazioni, pubblicazioni, performance e screening, che consiste in un lavoro dematerializzato. Nuovi istituzionalismi negli Anni Novanta hanno dato vita a modelli laboratoriali e think tank per la produzione e l’esposizione dell’arte, che hanno portato a un deciso incremento delle attività intraprese dai curatori oltre alle mostre. Ciò ha permesso una maggiore flessibilità per i curatori, che possono intraprendere un ampio spettro di attività al di là del tradizionale format dell’esposizione. Se il “fare mostre” rimane il mezzo principale per inserire le opere d’arte in contesti museologici, man mano che si va avanti è possibile che altre attività costituiranno l’avanguardia del pensiero curatoriale, riducendo la mostra a evento ausiliario. Numerose discussioni visive interdisciplinari diventeranno il punto di partenza per la presentazione di progetti d’arte. Il risultato sarà vario e non è detto che la mostra riuscirà a mantenere il suo status quo. A questo proposito, le istituzioni dovrebbero essere fluide e abbastanza aperte in modo da adattare le proprie strutture ai bisogni dell’artista e da generare coinvolgimento sociale e produzione di significato. Si potrebbe pensare che le pratiche paracuratoriali in qualche modo non richiedano lo stesso tipo di formazione seria e di studio che serve per curare le mostre. Non sono d’accordo. Al momento, le attività paracuratoriali permettono un ambito di partecipazione più ampio per un pubblico che spesso diserta le esposizioni.

Storiografia
La storiografia, che qui forma una produttiva contraddizione con la mia precedente parola chiave, è di vitale importanza per il futuro della curatela, attraverso la scrittura della storia delle mostre. Rintracciando e facendo rivivere la documentazione di esposizioni del passato, la pratica curatoriale può evolversi. Un’analisi erudita delle mostre del passato potrebbe determinare cosa è urgente per il futuro. Al momento non c’è accordo sui criteri da adottare per le grandi esposizioni e soltanto pochi testi tracciano la loro evoluzione. In anni recenti i curatori hanno iniziato a scrivere la storia delle mostre e il futuro della curatela sta tutto in questa appassionata ri-valutazione del proprio passato. Le mostre sono effimere. Possiamo interagire con le esposizioni del passato soltanto attraverso immagini, testi e racconti, che generano un’idea frammentaria di come una mostra fosse allestita. Infatti, la maggior parte dei cataloghi, prodotti prima dell’inaugurazione, non includono fotografie dell’allestimento e così non ci resta che immaginare come le opere finali potessero apparire e come fossero inserite nello spazio espositivo. Harald Szeemann considera le mostre come archivi in trasformazione e così gli archivi delle esposizioni devono essere attivati in modo da poter scrivere una narrazione completa della storia dell’arte. Come si può fare esperienza di una mostra dopo la sua chiusura? Ci saranno più conferenze, pubblicazioni e ricostruzioni di mostre del passato.

Embedded
Qual è la relazione fra un curatore e un luogo? Il mondo dell’arte si aspetta che i curatori siano itineranti, che si muovano da un posto all’altro in modo da poter comprendere a fondo e globalmente le pratiche artistiche contemporanee. Io immagino però che sempre più curatori investiranno nella costruzione di un rapporto significativo e a lungo termine con un luogo specifico, producendo nuove relazioni tra locale e globale. Salah Hassan ha recentemente affermato che gli artisti più interessanti vivono simultaneamente nel centro e nella periferia. Possiamo dire lo stesso per i curatori? Gli artisti lavorano sempre più spesso in contesti situation-based e i curatori vivranno e lavoreranno per lungo tempo nello stesso luogo, interagendo con le dinamiche locali a livelli più profondi. Questo genererà un potenziale produttivo sostanziale per la produzione culturale del futuro.

Kari Conte è Director of Programs and Exhibitions all’ISCP – International Studio & Curatorial Program di New York.

Fay Nicolson
Fay Nicolson

FAY NICOLSON

Relazioni
Curare genera relazioni. Stabilisce link fra oggetti, momenti e persone ed è un aspetto fondamentale della curatela. Una relazione è il significato che emerge dalla distanza o dalla prossimità tra due o più cose; qualcosa che risulta dalla loro (giustap)posizione. La relazione può essere passeggera o duratura, intenzionale o accidentale, armoniosa o problematica. Come curatore o come artista puoi posizionare un’immagine vicino a un’altra e una relazione tra le due si forma inevitabilmente. Mettiamo a confronto il loro aspetto e la loro origine; vengono unite in un determinato momento e contesto. La curatela riguarda anche le relazioni che stabilisci con le altre persone. La curatela è un lavoro di gruppo, presuppone il lavoro collaborativo e dipende da inviti, proposte, fiducia e rischio. Attraverso la curatela puoi generare negli artisti l’impulso alla creazione di qualcosa di nuovo, puoi iniziare dei dialoghi o mettere insieme persone con background differenti. Penso sia importante valorizzare la natura di queste relazioni e di questi scambi, essendo coscienti delle aspirazioni e intenzioni plurali che intervengono durante il making di una mostra, di una pubblicazione o di un evento.

Vincoli
I vincoli sono inevitabili: lavoriamo sempre con (o contro) restrizioni di tempo, spazio o denaro. Mettono in evidenza l’aspetto più pragmatico della curatela, che non può essere ignorato. Ma, al di là di questa idea basilare legata agli aspetti pratici, mi piace pensare ai vincoli come a una strategia generativa per produrre qualcosa. Imponendoti dei vincoli, sei forzato a considerare l’economia e la qualità delle tue decisioni e a lavorare con i materiali e le situazioni in modi del tutto nuovi. Paradossalmente, i vincoli possono essere liberatori, spingendoti oltre la routine usuale. Quando organizzo una mostra o un evento, invito artisti per una commissione o quando produco io stessa un lavoro, mi piace stabilire dei limiti sin dall’inizio. Ad esempio: ho curato recentemente una mostra di video in loop per un progetto online chiamato RE-RUN. Abbiamo invitato gli artisti a fare dei video che fossero più brevi di un minuto, con l’obiettivo di mandarli in loop in modo continuo per 24 ore. Questo ha dato agli artisti una struttura centrale a cui aderire o reagire e il risultato è stato un fantastico ventaglio di risposte differenti.

Senso
Ha senso? La curatela implica il dare un senso al materiale che si raccoglie, afferrare o plasmare un significato e comunicarlo ad altri. Trovare un senso si collega alla conoscenza, ai segni e ai sistemi: favorire la chiarezza e l’ordine logico piuttosto che il loop e il caos. Tuttavia, il non-senso ha parimenti valore e mi piace quando gli artisti e i curatori sono in grado di giocare con le strutture che definiscono la sfera sensibile. Quando dico “senso” mi riferisco anche ai sensi, alle nostre percezioni e alle nostre risposte al mondo tangibile. Mi piacciono le mostre che prendono in considerazione il modo in cui gli spettatori interagiscono con la materia a livello sensoriale, riconsiderando l’idea di spazio, dimensione o suono. Infine, senso si riferisce a una sensazione indefinita di intuizione o istinto. Anche se questo potrebbe sembrare al di fuori dalle definizioni tradizionali della curatela, credo che molto possa essere detto seguendo l’intuizione (un senso che si può sviluppare grazie alla combinazione di esperienza, gusto e caso). “Sentire” che qualcosa funzionerà o meno e fidarsi di questi istinti abbastanza da correre il rischio è una strategia potenzialmente molto interessante per generare risultati inaspettati.

Fay Nicolson è un’artista che cura anche mostre, progetti ed eventi.

Cristiana Tejo
Cristiana Tejo

CRISTIANA TEJO

Resilienza
La parola “resilienza” è apparsa per la prima volta nel dizionario inglese nel 1824 e da allora è stata utilizzata per lo più nel campo della fisica. Definisce la capacità di recupero di un corpo dopo una deformazione elastica. Tuttavia, il termine viene anche usato per descrivere la capacità di una persona di guarire o adattarsi in seguito a mutamenti drastici. I curatori che provengono da Paesi egemonici dovranno guardare sempre più ai colleghi che vivono in contesti in fase di sviluppo e imparare da loro come lavorare, pensare e agire in un mondo dominato da crisi, precarietà e instabilità. Una volta ho sentito dire da un collega che lavora a New York che il mondo dell’arte è un mondo sicuro. La cosa mi ha sorpresa perché in Brasile il mondo dell’arte non è affatto protetto né sicuro. I lavoratori dell’arte si confrontano con ogni genere di barriera, interruzione e minaccia. Ora che i tagli ai budget colpiscono in tutto il mondo, la capacità di adattamento sarà indispensabile. Un’altra causa di questo bisogno di resilienza è la velocità con cui le cose succedono oggi. La riflessione intellettuale ha bisogno di tempo e silenzio, ma i curatori devono produrre concetti e progetti per mostre e biennali in giro per il mondo. Non si tratta più soltanto di come affrontare il jet lag, i voli transoceanici e le coincidenze perse, quanto di negoziare il tempo e la qualità del pensiero in questo nuovo, avido mondo.

Dialogo
Con la comparsa e il consolidamento di nuovi attori sulla scena internazionale, in Europa e negli Stati Uniti il potere è leggermente cambiato. L’Occidente deve confrontarsi con culture e modelli di business diversi e stabilire con essi un dialogo che rispetti la prospettiva dell’altro. Nel campo dell’arte, la speculazione sulla produzione di quei Paesi è enorme. Possiamo scorgere una partecipazione geografica un po’ più ampia degli artisti nelle biennali e nelle mostre internazionali, ma finora quei Paesi stanno di nuovo diventando una fonte di materia prima con nessuna possibilità di influenzare il mondo in cui la negoziazione avviene. Ad esempio, la partecipazione di curatori nati e residenti nei Paesi BRIC all’interno di eventi internazionali è ancora piuttosto ridotta. Potrebbe cambiare nel prossimo futuro, ma ci sono problemi all’orizzonte. Le istituzioni e i curatori affermati hanno davvero interesse a comprendere i contesti locali e i diversi ritmi e modi di fare le cose? Oppure il linguaggio sconosciuto verrà tradotto secondo la solita logica occidentale? Siamo davvero in grado di imparare gli uni dagli altri?

Qualità
Cosa significherà la parola “qualità” in un mondo di produttori e non solo di consumatori d’arte?
Il nuovo palcoscenico di Internet e l’ampliato accesso all’informazione e ai mezzi di produzione digitale hanno modificato il modo di fare, imparare e distribuire l’arte e messo alla prova i metodi con cui i curatori analizzano, selezionano e comunicano. L’era dell’abbondanza, dell’inclusività e dell’auto-formazione crea nuovi pubblici, che a volte non si limitano ad accettare il parere dell’esperto ma vogliono formarsi una propria opinione su un’opera d’arte e spesso mettono addirittura in dubbio la voce degli specialisti. Il termine “gatekeeper”, nato nel campo della comunicazione per definire la persona (l’editore, ad esempio) che è incaricata di selezionare le notizie più importanti, quelle che meritano di essere pubblicate, era fondamentale fino all’avvento di Internet 2.0. Oggi il processo di rendere pubbliche le notizie non passa esclusivamente dai professionisti della comunicazione e spesso i blog amatoriali vengono valorizzati più dei quotidiani affermati. Se volessimo usare il termine “gatekeeper” per definire il ruolo del curatore, il professionista incaricato di selezionare gli artisti più rilevanti e i lavori da esporre in una mostra, sentiremmo la stessa fragilità? Nonostante il processo di legittimazione si sia è allargato a una varietà di modi e agenti, sembra che nella miriade vertiginosa di nomi e possibilità i curatori diventeranno anche più importanti per gettare luce su ciò che conta davvero. Ciò nonostante, una nuova sfida nasce da questa inedita babele: quale criterio adotteranno i curatori per le loro scelte? Avrà senso parlare di qualità in un mondo di velocità, superficialità e polverizzazione?

Cristiana Tejo è una curatrice indipendente che vive a Recife, in Brasile.

a cura di Alfredo Cramerotti

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #12

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Alfredo Cramerotti è un critico, curatore e artista di base nel Regno Unito. Il suo lavoro esplora la relazione tra realtà e rappresentazione attraverso una serie di media e collaborazioni tra le quali TV e radio, pubblicazioni, internet, festival mediatici, fotografia, critica e cura di progetti artistici. Nel 2011 Cramerotti è stato nominato Direttore del Mostyn, la principale galleria pubblica d’arte contemporanea del Galles. In passato è stato Co-Curatore di Manifesta 8, la biennale europea di arte contemporanea (2009-10) e Curatore Senior al QUAD di Derby (2008-11). Al di fuori dei suoi impegni istituzionali, Cramerotti e’ Candidato Ph.D. presso il Centro Europeo per la Ricerca in Fotografia, University of Wales, Newport, Co-Direttore dell’agenzia curatoriale itinerante AGM Culture, e Co-Curatore di CPS Chamber of Public Secrets, unita’ di produzione artistica e mediatica. E’ Visiting Lecturer in varie università europee tra le quail NTU Nottingham Trent University, University of Westminster e DAI Dutch Arts Institute, e Curatore della collana Critical Photography per Intellect Books. Sue pubblicazioni recenti comprendono i libri Aesthetic Journalism: How to Inform without Informing (2009) e Unmapping the City: Perspectives of Flatness (2010).
  • Apprezzabile lo sforzo riflessivo. Ma credo che questa figura del curatore abbia semplicemente portato il centro dell’opera su se stesso, togliendo tale centro all’opera e all’artista. Gli artisti sono debolissimi, i critici e gli spettatori non esistono. Esiste certamente un collezionismo -che non è pubblico ma addetti ai lavori-. e una mandria di curiosi e aspiranti addetti ai lavori. Basta guardare le facce che girano per mostre come Documenta o la Biennale di Venezia.

    Servono critici e spettatori, altro che curatori!

    Ma anche l’azione critica è diventata fin troppo facile ed inutile. Serve un’alternativa nel “fare” che sia consapevole della situazione dentro al sistema e soprattutto fuori. Un’alternativa progettuale che comunque protegga la preziosa palestra-laboratorio che può essere l’arte contemporanea. Credo che Kremlino (presentato all’interno del blog whitehouse) possa rappresentare questa alternativa. Ma nessuno ci crede senza il marchio di qualità dell’istituzione o del curatore blasonato. E l’arte si dimostra ancora una volta una forma di credenza e di religione che non prevede senso critico…una setta di addetti ai lavori, e il pubblico scappa.