Riorientare l’arte. Intervista con Sam Bardaouil

Abbiamo intervistato Sam Bardaouil, storico dell’arte libanese che ha fondato con Till Fellrath “Art Reoriented”. Una piattaforma curatoriale multidisciplinare indipendente che opera fra New York e Monaco. Con lo sguardo rivolto al mondo arabo.

J&K, Horus and Anubis in Islamic Cairo, 2006, courtesy of the artists

Ci parli della vostra formazione e del vostro percorso?
Il nostro lavoro di curatori è originale perché veniamo da due ambiti profondamente diversi, sia culturalmente che professionalmente: Till viene dalla Germania e ha studiato e insegnato politica e economia alla London School of Economics prima di studiare design alla Parsons; io sono di origini libanesi e sono uno storico dell’arte, uno scrittore e un professionista del teatro. Queste differenze culturali e professionali ci permettono di avere un approccio bilaterale nel nostro lavoro, un lavoro dove è assolutamente necessario possedere un’esperienza “dall’interno” e al tempo stesso una conoscenza della cultura, della lingua e delle strutture sociali. Ed è ugualmente importante non avere alcuna forma di chiusura mentale. Le nostre esperienze culturali ci permettono di trovare questo equilibrio e di non cadere nella trappola di’ “esotizzare’’ l’altro o di orientalizzarsi.
Anche i nostri percorsi accademici e professionali sono diversi e complementari. Quando si guarda un’opera d’arte dalla prospettiva di uno storico dell’arte, la si vede in modo diverso rispetto a quando la si esplora attraverso la lente socio-politica. Concepire una mostra a partire dal punto di vista di un professionista del teatro non potrebbe essere più differente che concepire una mostra dal punto di vista dell’economista. Insieme, abbiamo una vasta gamma di competenze, di varietà di conoscenze e una diversità di expertise che ci permettono di avere un approccio innovativo e quindi di trovare in modo efficace soluzioni per trasformare i nostri concetti in scenari concreti e realizzabili.

A quando risale la vostra prima collaborazione?
Abbiamo cominciato a lavorare insieme nel 2008. In quel periodo io insegnavo storia dell’arte e teatro alla Tisch School of the Arts alla New York University e Till era il direttore esecutivo del Chelsea Art Museum a New York. La nostra prima collaborazione è stata la mostra ItaliaArabia, che esplorava le convergenze (e sottolineo l’importanza di usare la parola ‘convergenze’ e non ‘influenze’) fra i maestri moderni del Medio Oriente – fra i quali Fateh Al-Moudarress, Louay Kayyali, Aref Al-Rayess, Paul Guiragossian, Seif Wanly, Parviz Tanavoli e Faramarz Pilaram – e gli italiani Massimo Campigli, Renato Guttuso, Remo Bianco, Giulio Turcato e Gino Severini.
Abbiamo contestualizzato questa relazione in una sezione che esplorava le pratiche fotografiche del XIX secolo attraverso il Medio Oriente e in un’altra sezione storica che proponeva una selezione minuziosa di manoscritti, tappezzerie, documenti cartografici, miniature, dipinti e strumenti musicali appartenenti a un arco cronologico compreso fra il II e il XIX secolo. La mostra voleva essere un omaggio alla storia spesso dimenticata del modernismo in Medio Oriente. Era anche un tentativo di fare il punto su un periodo prolifico di produzione artistica di cui si parla troppo raramente, soprattutto perché la storia dell’arte della regione è stata scritta in maniera eurocentrica.

Terenuthis-Stela: Standing Adorant with Horus and Anubis, 1st Century AD, Collection of Roemer- und Pelizaeus-Museum Hildesheim (Photo: Sh. Shalchi Abdelnasser Gharem, EOA. Projects)

Cosa intendete con “la storia spesso dimenticata del modernismo in Medio Oriente”?
Sentiamo sempre parlare delle glorie degli imperi islamici e delle arti che questi hanno prodotto. Si ha la sensazione che lo splendore artistico in Medio Oriente si sia interrotto all’alba dell’impero coloniale: si tratta di una retorica tipicamente orientalista. Recentemente, il successo di artisti mediorientali sul mercato dell’arte, il fatto che parecchie loro opere siano state vendute attraverso celebri case d’asta internazionali e i progetti d’apertura di succursali di musei occidentali, oltre a una serie di iniziative culturali di primo piano sviluppatesi nei Paesi del Golfo, hanno indotto gli esperti del settore a riconoscere l’esistenza di una scena artistica contemporanea importante nella regione.
Ma quello che nessuno sembra sapere, o di cui quanto meno nessuno parla – specie a causa di un mancato accesso ai documenti e di una carenza di studi al riguardo – è che dalla fine dell’Ottocento e fino alla prima metà del XX secolo, numerosi artisti mediorientali si sono impegnati nella discussione e nell’internazionalizzazione del pensiero modernista in ambito artistico, a fianco dei loro corrispettivi al di fuori del Medio Oriente. Allo stesso modo in cui artisti quali Gauguin, Kandinsky e Klee hanno guardato al di là delle loro stesse tradizioni culturali e hanno trovato la loro fonte di ispirazione nelle tradizioni artistiche “non-europee”, gli artisti mediorientali hanno cercato di rivisitare le loro tradizioni locali sperimentando ed entrando in contatto con i contributi più recenti dell’avanguardia occidentale. Molti fra loro hanno trascorso periodi di tempo considerevoli a Parigi, New York, Roma o Milano. ItaliaArabia racconta un frammento di una storia ben più vasta e complessa, concentrandosi sugli artisti che si sono trasferiti per qualche tempo in Italia.

La reazione del pubblico?
Le reazioni dei visitatori e le critiche della stampa sono state incoraggianti. La mostra offriva ai curatori e agli accademici, sinceramente impegnati nella costruzione di nuovi paradigmi di interpretazione della storia dell’arte, un approccio fresco. Ci siamo resi conto che, nella maggioranza dei casi, una volta superata la sorpresa iniziale di fronte alla narrazione che avevamo stabilito, la gente era ricettiva e impaziente di scoprire una prospettiva diversa e nuova sul Medio Oriente, una prospettiva che superasse la rappresentazione politicamente polarizzata della regione. Montare questa mostra e osservare le onde che si sono propagate fra gli appassionati d’arte a New York è probabilmente quello che ci ha fatto pensare che stesse succedendo qualcosa di importante, e di diverso.
Invece di seguire il modello che si concentra generalmente sul “ruolo delle arti per promuovere il dialogo interculturale” – un approccio vuoto che spesso finisce per irrigidire gli a priori della gente e le loro false percezioni dell’“altro” – abbiamo scelto una polemica meno propensa alle scuse, più sicura di sé, che mettesse in discussione i canoni della storia dell’arte nella relazione fra il Medio Oriente e l’Occidente. Bang! Eccoci di fatto impegnati a “riorientare” le associazioni mentali e le aspettative della gente, e in modo più importante le loro conclusioni sull’Oriente.

Iran Inside Out à stato il vostro secondo progetto…
ItaliaArabia è stato seguito da una seconda grande esposizione che abbiamo organizzato nel 2009 e che giustamente si intitolava Iran Inside Out. Il gioco di parole era intenzionale: volevamo esplorare, nel modo più esaustivo possibile, le pratiche contemporanee degli artisti di origini iraniane, sia che vivessero in Iran o che appartenessero alla diaspora. Il risultato è stato un assemblaggio molto vario di opere d’arte di 56 artisti iraniani, e la prima mostra di rilievo sull’argomento a essere allestita a New York (per poi viaggiare  a Chicago e Dubai).

Little Warsaw, Body of Nefertiti, 2003, courtesy Little Warsaw, Erna Hecey Gallery & MUDAM, Luxembourg (Photo: Lenke Szilágyi)

Si trattava di una mostra omaggio a questi artisti iraniani?
Volevamo esplorare il modo in cui le condizioni immediate nelle quali questi artisti vivono hanno influenzato la loro arte e il loro approccio a una vasta gamma di problematiche; volevamo altresì rendere omaggio a una generazione di artisti più giovani che, trent’anni dopo la rivoluzione del 1979, si assumono il rischio della critica, mettendo talvolta la loro stessa vita a repentaglio per sostenere la libertà d’espressione artistica. Ciò che ci interessava ed era importante per noi era mettere in primo piano la connessione e la padronanza delle tecniche contemporanee e delle forme artistiche che gli artisti che vivono in Iran possiedono, nonostante il fatto che la maggior parte di loro non abbia mai lasciato il Paese. Una volta di più la reazione alla mostra è stata notevole. L’inaugurazione coincideva con le elezioni del 2009 e la mostra ha dato voce agli artisti iraniani che vivono un po’ ovunque nel mondo.

Parlaci della nascita della vostra piattaforma Art Reoriented.
L’arte, la conservazione e tutte le forme di creatività sono una questione di prospettiva, di orientamento, di scoperta e di esplorazione di nuovi modi di guardare alla realtà, una realtà che a prima vista può apparire priva di interesse. Il nostro lavoro di curatori è iniziato come una risposta all’interesse troppo ristretto nei confronti dell’arte e degli artisti del mondo arabo, il Medio Oriente nella sua globalità o ciò che chiamiamo la sua “periferia”. Durante quest’ultimo decennio, diverse mostre si sono trovate immerse in contestazioni litigiose e sono state accompagnate da pubblicazioni intenzionate a fornire allo spettatore un’etnografia abbreviata piuttosto che una comprensione dell’arte a portata di mano. Ciò ha portato a un’avversione da parte di numerosi artisti della regione nei confronti di ogni forma di allineamento nazionale, per timore di essere ridotti a un cliché che oscurerebbe la comprensione della loro arte.
Gli artisti non hanno forse il compito di criticare e in un certo modo di rendere il cliché più complesso, come potrebbe dirlo il filosofo francese Gilles Deleuze ? In questo senso, siamo continuamente implicati in discussioni profonde con gli artisti e gli attori culturali, e attraverso queste discussioni troviamo il modo in cui concepire una mostra, per poi tradurla in un’esperienza visivamente e spazialmente concreta.

Che processo seguite per le vostre mostre?
Innanzitutto cerchiamo di mettere in primo piano le innovazioni formali e i contributi da parte degli artisti con cui lavoriamo, ponendoli nel contesto contemporaneo, o attraverso la riscrittura revisionista dei canoni della storia dell’arte piuttosto che limitarsi alla retorica delle associazioni geopolitiche o dei back-up etnici.
La creatività implica di risolvere dei problemi. Nella nostra metodologia curatoriale ci mettiamo costantemente alla prova per fare scelte inattese. Ad esempio, un oggetto arcaico accostato a un’installazione video d’avanguardia aggiunge un nuovo livello di significato a entrambi. Questo non può essere realizzato tranne che demolendo le regole di classificazione storica.
Per riassumere, cerchiamo di decostruire i meccanismi di rappresentazione visiva e letteraria attraverso i quali le opere d’arte sono esposte e limitate. Non vogliamo solo raccontare delle cose. Vogliamo interrogare e mettere in questione quello che è già stato detto.

Vik Muniz, Tupperware Sarcophagus, Object (Relicario), 2010, Courtesy Sikkema Jenkins & Co. Photo: Jason Wyche

La mostra in corso al Mathaf di Doha, Tea with Nefertiti (fino al 31 marzo), è un dispositivo articolato e sofisticato che si concentra sulla percezione delle opere d’arte da tre punti di vista diversi: quello dell’artista, quello del museo e quello del pubblico. Quanto tempo avete lavorato su questo progetto e come lo inserite nello sviluppo della vostra esperienza curatoriale?
Ci sono voluti un po’ più di due anni per montare questa mostra, anche se certi aspetti del lavoro e della ricerca emanano da numerosi anni di ricerche passate e in corso e dai nostri interessi personali. Durante questi due anni abbiamo viaggiato molto fra New York e diverse destinazioni fino a raggiungere la Cina, visitando atelier di artisti, individuando opere ed estraendo documenti d’archivio e materiali di ogni natura da biblioteche e collezioni private, cercando di ricostruire storie perdute legate ai temi chiave che sono esaminati nella mostra.
L’esposizione è nata da un desiderio di invitare la gente a guardare in modo diverso alle mostre, con più senso critico sui meccanismi museografici attraverso i quali il significato e il valore di un’opera d’arte vengono modificati e limitati. In altri termini, volevamo attirare l’attenzione sui livelli di significato e di potere che vengono assegnati alle opere attraverso il sistema di presentazione museografica come anche su altri progetti per il grande pubblico che rendono l’opera d’arte di dominio pubblico.
Nefertiti rappresentava la metafora perfetta, soprattutto visto che il 2012 segnava il centenario della sua scoperta da parte di Ludwig Borchardt. Si tratta di un’opera che è stata spesso discussa in un contesto di rimpatrio, nazionalismo vs. colonialismo ecc., spesso dimenticando che si tratta innanzitutto di un’opera d’arte di Thutmose, lo scultore di corte preferito di Akhenaton durante il periodo Amarna. Prendendo il busto di Nefertiti come punto di partenza, abbiamo fatto un passo avanti studiando la storiografia contestata delle collezioni egizie ammassate in numerosi musei prima del XIX secolo e le modalità in cui queste acquisizioni e l’esposizione di queste opere siano diventati uno strumento attraverso il quale la storia della cultura dell’alterità è stata scritta e che è stata utilizzata per limitare molti artisti moderni egiziani, le cui vite e i cui lavori hanno coinciso con l’interesse vivo per tutti i prodotti egizi, in Egitto e all’estero.

Mahmoud Moukhtar, Khamasin Wind, 1929 (replica: 2012), courtesy Mahmoud Moukhtar Museum, Cairo Gerhard Richter, Kukje Gallery/Tina Kim Gallery

A prima vista, gli accostamenti delle opere sono alquanto disparati…
La mostra, che consiste principalmente in 26 lavori di artisti contemporanei, tra i quali Vik Muzik, William Kentridge, Thomas Struth, Ghada Amer, Gilbert e George, Nida Sinnokrot e Iman Issa, e che getta uno sguardo su movimenti passati della storia dell’arte, rivisita le qualità formaliste di oltre duemila anni di produzione artistica. Potete vedere Modigliani accanto a un motivo dell’Egitto antico, Paul Klee con lo scultore Mahmoud Moukthar, e i loro lavori accostati a una stele copta, Maurice Denis con Georges Sabbagh, e l’orientalista Rudolf Ernst con il fotografo contemporaneo Youssef Nabil. Un’opera di Ai Weiwei che consiste in un vaso neolitico cinese accostato a un vaso fatimide del X secolo e una scultura contemporanea di Grayson Perry… Questi accostamenti atipici hanno come obiettivo rivisitare le classificazioni contestate attraverso le quali i musei e i clienti della storia dell’arte sono venuti a costringere allo stesso tempo gli artisti e le opere d’arte.

Progetti futuri?
Cureremo il padiglione libanese alla prossima biennale di Venezia. Per questo abbiamo selezionato l’artista Akram Zaatari e l’abbiamo incaricato di creare un nuovo progetto specialmente per l’occasione. Avremo uno spazio favoloso all’Arsenale, di fianco alla mostra del direttore artistico, quindi la visibilità sarà enorme!

Cristiana de Marchi

La prima versione di questa intervista è stata pubblicata in inglese su “L’Agenda Culturel” (Beirut). Viene qui riproposta nella traduzione in italiano e con leggere variazioni per gentile concessione de L’Agenda Culturel.

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Cristiana de Marchi
Nata a Torino nel 1968, da oltre un decennio Cristiana de Marchi si è stabilita in Medio Oriente dove vive e lavora (Beirut, 1998-2006; Dubai, dal 2006 ad oggi). Specialista in arte e archeologia, ha collaborato con varie istituzioni culturali (fra cui Istituto Italiano di Cultura in Libano; Musée Archéologique, Beyrouth; Archaeology Museum, Sharjah, UAE; Fondazione The Flying House, Dubai) e insegnato presso università italiane e straniere (Politecnico di Torino; Université Saint-Joseph, Beyrouth). Scrittrice e artista, conduce da anni una ricerca personale in ambito creativo, oltre a pubblicare contributi su riviste d’arte contemporanea italiane e internazionali.