Il senso di Tarantino per la Storia

Esce oggi “Django Unchained”, l’ultimo film di Quentin Tarantino. E, come di consueto, ha già scatenato infinite polemiche. Spike Lee, ad esempio, si è indignato – senza aver visto la pellicola – di come viene trattato il tema black. Noi facciamo un passo indietro e torniamo a “Inglorious Basterds”, insieme a Gian Maria Tosatti.

Quentin Tarantino - Django Unchained

Qualche anno fa, all’uscita del film Inglorious Basterds, appuntai una riflessione che poi non pubblicai su nessuna rivista. Con Django Unchained Quentin Tarantino torna ad affrontare temi importanti dal punto di vista storico attraverso la sua lente particolare. Alcuni fra i primi spettatori di Django Unchained hanno già iniziato a polemizzare sulla pretestuosità del rapporto fra cinema e Storia nel progetto del regista che rilegge il tema dello schiavismo in America, con la sua personale epica, basata su un uso ipertestuale del cinema. Sono più o meno le stesse perplessità che accolsero Inglorious Basterds e che a tutt’oggi hanno in parte penalizzato quel film, mettendolo quasi in secondo piano rispetto alla filmografia cult tarantiniana. E, invece, dopo averlo rivisto qualche giorno fa, credo che l’adozione del romanzo storico abbia consentito a Tarantino e a noi di utilizzare l’arte come uno dei più efficaci strumenti d’indagine sul rapporto fra evento storico e costruzione di un’identità culturale. Probabilmente Inglorious Basterds è uno dei più importanti film sulla Seconda guerra mondiale. Le stesse ragioni potranno sostenere un ruolo simile per la nuova pellicola del regista nel pantheon della filmografia sulla schiavitù in Nordamerica?C’è un’occasione buona per tutte le domande. Anche per quelle che non si dovrebbero fare mai. L’occasione stavolta è Inglorious Basterds e la domanda è: chi ha vinto la Seconda guerra mondiale? È una domanda da esame di licenza media. E tra i banchi, davanti alla commissione, la risposta sarebbe una sola.
Certo è che, vedendo la pellicola, forse ci si metterebbe un poco di più a ripetere la soluzione. Alla fine si darebbe la solita risposta, sicuramente, ma con un attimo di ritardo. In quel momento di silenzio una domanda molto precisa si sovrascriverebbe alla prima, per un tempo insignificante, prima di sparire. La domanda è: ma allora perché il finale del film suona così strano?


C’è un dramma di Eduardo De Filippo, uno dei meno fortunati, si intitola La paura numero uno. A un certo punto due dei protagonisti, uno dei quali è l’autore, parlano di guerra, così, en passant. Non è posto un accento particolare a questa conversazione e sembra quasi buttata via, una nota di colore per riempire. Parlando d’altro ci si prende il tempo per ricordare i conflitti passati che hanno scandito le vite degli uomini di una generazione. Si parte con la Libia del 1911. Eduardo, quasi con allegra nostalgia, accenna il motivo di Tripoli bel suol d’amore. Eh già. E poi la Grande Guerra, quella de “il Piave mormorava calmo e placido al passaggio…”. Segue l’impresa imperiale in Africa, che non si può ricordare senza il motivetto di “faccetta neera, bell’abissina”. E poi arriva la Seconda guerra mondiale. Silenzio. Nessun motivetto. Non c’è niente da cantare. Eduardo (come personaggio) chiude la divagazione e va al punto del suo discorso, ma in realtà il punto del drammaturgo è già stato toccato. Ed è lo stesso punto su cui insistette qualche anno prima in Napoli Milionaria!, una commedia amara assai più famosa, in cui al prigioniero tornato dalla battaglia nessuno chiede niente. Nella guerra passata sì, “quann’io turnaie ‘a ll’ata guerra, chi me chiammava ‘a ccà, chi me chiammava ‘a llà. Pe sapé. […] Ma mo pecché nun ne vonno sèntere parlà?”.

Elem Klimov – Idi i smotri

Se si sapesee rispondere a questo interrogativo, forse ci sarebbe un altro intervallo di silenzio fra la domanda iniziale e la risposta d’esame. Un silenzio doppio dunque, abbastanza lungo da somigliare a quello che il regista Elem Klimov fa piombare continuamente sulla sala nel suo ultimo film, Idi i smotri, del 1985, forse il più bel film di guerra mai realizzato. È un silenzio che sta in agguato dietro ogni scena, pronto a saltare alla gola dello spettatore, quando il giovane protagonista si lascia alle spalle il cumulo di cadaveri che lo attendono al ritorno nel suo Paese o quando i soldati del suo piccolo reggimento non mostrano alcuna pietà per i nazisti caduti fortuitamente nelle loro mani (assonanza non trascurabile col film di Tarantino).
È un silenzio che si ritrova negli occhi giovane protagonista, spalancati sul suo volto attonito, un silenzio mistico, che ricorda quello che Andrej Tarkovskij impone al suo Andrej Rublëv. I passi tra i corpi senza vita che sigilleranno la bocca del monaco, nella cattedrale di Demetrio dopo la scorreria tartara, sono gli stessi del ragazzo inventato da Klimov lungo le sterrate fangose di una Bielorussia insanguinata da nazisti che non fanno prigionieri. In entrambi i casi, la ferita non sarà sanata il giorno della vittoria. Nel primo caso, i tartari mescolarono il loro sangue con quello dei russi, rendendo la loro vittoria eterna.

Andrej Tarkovskij – Andrej Rublëv

E nel secondo? Beh, nel secondo i nazisti fecero più o meno la stessa cosa, se al sangue del popolo russo si sostituisce l’anima dei popoli occidentali. Si fecero archetipo del male nell’era contemporanea. Divennero mito capace di trascendere la sua portata storica per allungarsi come un’ombra sul futuro. Oggi, a oltre sessant’anni dalla fine della Seconda guerra mondiale, il nome di Adolf Hitler è qualcosa che si pronuncia ancora con una certa cautela. E l’Olocausto è la pietra miliare dell’identità dell’Occidente. Da allora niente è più potuto essere come prima, neppure una cultura ricchissima e millenaria come quella ebraica, che sembra aver traslato d’un colpo il suo baricentro sulla tabula rasa della cenere.
Hitler, Goebbels, Borman, Mengele, oggi non sono nomi di uomini, ma di demoni. Nessuno che li scriva uno a fianco all’altro, o che li legga, così come avete fatto voi, di filato, non prova un certo senso di nausea. E nessuno da oltre sessant’anni gioca con questi nomi. Parodie, sì, se ne sono fatte, ma nel film di Tarantino l’operazione è assai diversa. Si fa sul serio, o per lo meno non si dichiara che si sta scherzando (il che dunque è lo stesso, per quel che conta). C’era una bella definizione che dette Michael Moore del suo popolo: “Siamo americani. Quando abbiamo finito di giocare nessuno ci viene a dire di rimettere a posto”. Il regista di 9/11 si riferiva alla “leggerezza” con cui si intraprese la guerra in Iraq, ma la frase può andar bene anche per Tarantino e l’impresa di questo suo film, che si permette di far scandalo sul terreno della Storia.

D’altra parte, il buon Quentin non è un regista particolarmente intellettuale. Non somiglia a quelli citati finora. Rispetto a Tarkovskij, a Klimov o a Eduardo, sembra piuttosto uno sportivo, uno di quei ragazzi del college che corrono maledettamente veloci e vincono. Tarantino è un atleta del cinema. Le sue prove sono strisce brucianti come i 100 metri di Ben Johnson in un’arte in cui il doping non è mai stato messo fuori legge. E così arriva primo come uno schiaffo a un traguardo importante. Quello di piegare la parabola della Storia fino a fargli assumere la forma di un punto interrogativo puntato contro gli spettatori e posto d’autorità in fondo a una domanda: perché il finale del film suona così strano? Eh già, il gotha del Reich crivellato dai colpi dei soldati ebrei-americani, fatto saltare in aria dalle bombe alleate, e arso ancora vivo nel rogo della vendetta di una giovane ebrea-francese orfana di guerra è l’epilogo che tutti avrebbero voluto poter raccontare all’esame di quinta liceo, quando le domande si fanno un po’ più specifiche e si accenna all’episodio in cui l’Armata Rossa entrò nel bunker e vi trovò una scena degna di una tragedia antica, il Führer svanito (riconosciuto solo – forse – dall’arcata dentaria) e la famiglia Goebbels, su cui la coperta dell’ultima notte del nazismo era calata in eterno lasciandoli tutti apparentemente addormentati.

Abbiamo occupato Berlino, ma non abbiamo battuto i demoni. Abbiamo avuto i loro corpi solo dopo aver lasciato fuggire le anime, le loro armi più pericolose, quegli spiriti capaci di svegliare il lato oscuro che dorme in ognuno di noi, in ognuno dei milioni che presero parte al movimento della croce uncinata, i tedeschi, sì, ma anche i francesi di Vichy e gli italiani (non solo) di Salò. Sono spiriti che continuano a spaventarci come gli spauracchi dei sogni, specie quando qualcosa non torna, quando ci domandiamo perché quel finale di pellicola, che in fondo non cambia di molto la sostanza dell’esito del conflitto, ci sembra così strano. È una sensazione. Una esitazione. Ma tanto inquietante da generare quell’unica occasione per farsi una seconda volta quella domanda che non si dovrebbe ripetere mai dopo l’esame di licenza media: chi ha vinto davvero la Seconda guerra mondiale?

Gian Maria Tosatti

Quentin Tarantino – Django Unchained
USA | 2013 | 165’

  • Interessante l’accostamento con Andrei Rublev. Ed è indubbio che la Storia, nelle mani di Tarantino, diventa materia molle, Immaginario storico che aleggia sopra i dati storici dei nostri freddi manuali. Ma è altrettanto importante cogliere i limiti dell’operazione tarantiniana. Perché l’immaginario resta di un bianco e nero espressionista, tagliato in blocchi di luce e ombra l’un contro l’altro armati, e i chiaroscuri si perdono in una concezione manicheista e profondamente wagneriana della storia (Django è prima di tutto un Sigfrido in catene, scrive giustamente Richard Brody). Ritorna, ammantata di Giustizia, quella ideologia della rigenerazione attraverso la violenza che costituisce il cuore ideologico pericoloso del cinema di guerra americano. Un’idea della storia ridotta a debiti e crediti di sangue, vertigine di morte. Un’estetica della violenza marcatamente puerile, che limita di molto la portata della controstoria (o metastoria) messa in campo da Quentin, cineasta comunque interessante per altre ragioni che non è il caso di discutere in un commento come questo. Comunque sia, a ben altre vette, nella riflessione del cinema sul rapporto tra storia, identità e silenzio, sono giunti cineasti come Marker, Resnais o Rouch – e questo per limitarsi al cinema francese.

  • Angelov

    …”E l’Olocausto è la pietra miliare dell’identità dell’Occidente”…
    A parte il fatto che considero offensivo utilizzare il termine Olocausto invece di Shoah, anche se tra l’indifferenza generale nessuno ci fa più caso; ma mi chiedevo inoltre, leggendo l’articolo, se chi lo ha scritto, fa forse parte di quella famigerata combriccola dei “6 Giornalisti in cerca d’Autore”, che li aiuti appunto ad uscire dal disorientamento in cui sembrano brancolare.
    Grazie, non bevo.

    • Perché offensivo? La Shoah è l’olocausto per antonomasia, almeno nella Storia moderna. Sono d’accordo sul fatto che la parole sono importanti ma non mi pare che in questo caso si offenda qualcuno.

      • Angelov

        OK: Olocausto è il sacrificio di un bene, che ti è molto caro, a Dio in cambio di una prosperità, di una protezione o di qualcosa che necessita in quel momento.
        Una specie di transazione.
        Questo, secondo quello che mi è dato sapere.
        Se così fosse, allora i Nazisti avrebbero sacrificato in Olocausto milioni di Ebrei (che non amavano) in cambio di una grande Germania; ed il resto del mondo si sentirebbe più sicuro, condividendo il fatto che quegli Ebrei sono anche stati sacrificati per la loro sicurezza e beneficio, facendo infatti pubblicamente riferimento alla stesa terminologia.
        Shoah invece, vuol dire Disgrazia, ed è purtroppo quello che in realtà è capitato al Popolo di Israele.
        C’è un fondo di negazionismo nel confondere una Shoah con un Olocausto.
        In moltissimi non conoscono questa differenza?
        E questo dovrebbe render la cosa legittima?