Della sparizione

Da Baudrillard a Eccher. Dal “grado Xerox” alla “confusa e balbuziente centralità della critica”. La sparizione, nell’arte contemporanea, pare essere l’ultima configurazione della sua “morte”. Per dirla alla Totò, è quella cosa che, quando c’è, non si vede.

I direttori di Documenta

C’era una volta La sparizione dell’arte, un piccolo libro di Jean Baudrillard edito in Italia nel 1988 (Politi editore), oggi forse introvabile se non in qualche bancarella. Il sociologo e filosofo francese, allora di gran voga, paragonava la frenesia della produzione artistica al meccanismo perverso delle metastasi: una sorta di proliferazione di cellule/opere d’arte, prodotte da un organismo malato che non risponde più alle regole del gioco secondo un principio evolutivo. Si assiste – diceva – solo alla “ricorrenza sempre più rapida di tutte le forme”. Una visione, la sua, che fece epoca: da “grado Xerox della cultura” alla profusione di “immagini in cui non c’è più nulla da vedere”, alla “rottura del codice segreto dell’estetico”. Dal canto suo, Achille Bonito Oliva, a quei tempi, riguardo allo smaltimento della insostenibile produzione artistica, suggeriva una efficace via d’uscita al momento della dipartita degli autori: “Seppelliteli con le loro opere!”.
Una voce autorevole della critica d’arte italiana è tornata a parlare di “sparizione”. Con un titolo come La sparizione dell’opera d’arte, l’elzeviro di Danilo Eccher sul Corriere della Sera del 9 agosto richiama senz’altro alla mente il saggio di Baudrillard. Nella tesi di Eccher, però, questa “sparizione” non riguarda affatto la produzione artistica contemporanea che, a suo dire, “è più viva che mai”. Altro che patologia. Semmai, la patologia – questo è il nocciolo – risiede in un luogo differente del sistema. E basta leggere il sottotitolo dell’articolo per capire: Stravolto il significato delle mostre, con riferimento alle grandi mostre internazionali.

Danilo Eccher

Bersaglio primario, per l’autore dell’elzeviro, è la struttura metodologica della Documenta 13, a Kassel, per via di quell’intreccio che la direttrice artistica, nonché curatrice, Carolyn Christov-Bakargiev ha voluto instaurare tra la selezione delle opere d’arte e varie branche della scienza e del sapere, mettendo poi in relazione questioni sociali in differenti luoghi geografici e tempi storici, uniti in questo caso da un nesso comune come la guerra, e non solo. “Una riflessione attraverso l’estetica, dice la curatrice, guidata da una visione olistica”.
Invece, per Eccher, sta proprio in ciò il seme del fallimento della Documenta 13. E da qui lui fa partire un ragionamento più ampio, ossia: è grazie al ruolo forte concesso ai curatori, che nessuno dei grandi eventi internazionali conserva più il compito di raccogliere le novità dell’arte, di mostrare i nuovi linguaggi, o indicare nuove prospettive. Funzioni lasciate quindi a strutture flessibili come fiere d’arte, temporary galleries e riviste specializzate. In definitiva – sostiene Eccher – il ruolo dei grandi eventi artistici, nati sul finire dell’Ottocento, ha subìto uno slittamento, venendo meno alla “missione” originaria di porsi frontalmente alle opere d’arte.
Nel mirino, per capirci, sembra mettere anche la Biennale veneziana del 2011, responsabile la direttrice Bice Curiger con l’invenzione di quel gigantesco Tintoretto esposto a mo’ di introduzione tematica della mostra. L’autore dell’elzeviro non risparmia polemiche e caustiche osservazioni, tipo la marginalizzazione in cui viene relegato l’artista, l’emergere di una “confusa e balbuziente centralità della critica” e via discorrendo: tutto un repertorio di accuse per rendere evidente la “sparizione” dell’opera d’arte nel suo valore ontologico, per così dire. Con l’ulteriore conseguenza di generare smarrimento anche negli artisti.

Bice Curiger

Ora, poniamo pure che lungo il percorso della mostra di Kassel vi fossero talune debolezze o smarrimenti. Ma – c’è da chiedersi – è del tutto irragionevole mettere alla prova l’arte contemporanea con certi ambiti di ricerca che arricchiscono l’esperienza e la conoscenza umana? Ovvero, tali slittamenti annichiliscono realmente l’arte e lo sguardo analitico su di essa? È coerente parlare di “sparizione dell’opera d’arte”, nel momento in cui certi eventi espositivi non pongono al centro della scena le “nuove” tendenze?
Qualche possibile obiezione. Se si accetta l’idea che oggi l’arte è “più viva che mai”, per una manifestazione a cadenza quinquennale (Documenta), stare sulle “novità” sarebbe impresa quanto mai impossibile, ossia impraticabile. Oltretutto, da ciò deriverebbe un tracciato sconnesso, cosa che, riferita a Kassel, viene decisamente rifiutata in virtù di un rinnovato senso estetico di matrice hegeliana che lì viene attribuito all’arte e al sapere. Quindi, costruire strategie allargate in cui arte e sapere s’intrecciano, generando riflessioni o proponendo traiettorie laterali davvero imprevedibili, sembra tutt’altro che “un soliloquio vago, sinistro e… ingiustificato”. Al contrario, sembra una prospettiva del tutto praticabile. Difficile, oggi, concepire l’arte a una sola dimensione, soggetta al solo sguardo frontale. Ma non sarà di certo quella cosa che Eccher giustamente chiama “la bulimica frenesia delle temporary galleries” ad offrire alla critica il modo e il tempo necessari per riflettere su implicazioni e connessioni alternative, esorbitanti ma pertinenti, sull’arte.

Achille Bonito Oliva

L’elzeviro di Danilo Eccher potrebbe, ipoteticamente, essere letto come la presa d’atto di una svolta storica inevitabile per le grandi e più significative manifestazioni artistiche in cui ognuna di esse può trovare la propria dimensione critico-narrativa. Lui però conclude: “La dissolvenza della centralità dell’opera sta provocando una sorta di cecità dello sguardo critico, una disabitudine del vedere…”. È proprio vero questo? Stiamo diventando ciechi? Non di rado capita di notare che l’opera d’arte giochi la sua “centralità” proprio come sfida nei confronti dello sguardo critico, sfuggendogli, riuscendo così a essere più scaltra di esso. Non può essere, invece, che l’arte, nel corso del tempo, mutando paradigmi, abbia bisogno di nuovi modi di penetrazione nell’immaginario dello spettatore, per essere davvero guardata e compresa?
In fin dei conti Eccher non ha nulla da temere. È un dato di fatto: l’arte, con slittamenti ed escamotage, è sempre stata abilissima nell’esorcizzare gli annunci delle sue innumerevoli morti.

Franco Veremondi

L’elzeviro di Danilo Eccher

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Franco Veremondi
Nato a Perugia, residente a Roma; da alcuni anni vive prevalentemente a Vienna. Ha studiato giurisprudenza, quindi filosofia con indirizzo estetico e ha poi conseguito un perfezionamento in Teoretica (filosofia del tempo) presso l’Università Roma Tre. È giornalista pubblicista dal 1994 occupandosi di arti visive, di architettura e di estetica dei nuovi media. Nell’ambito delle arti ha svolto periodicamente attività curatoriale e didattica. Collabora con quotidiani e riviste di area europea.
  • Angelov

    Avevano ragione da vendere i nostri padri Illuministi, quando affermavano che:”Il sonno della Ragione genera Mostre”.
    Eh, si…

    • Franco Veremondi

      E no, Angelov, sei male informato su tutti i fronti! A tua insaputa, hai citato una divertente battuta di Achille Bonito Oliva che lui ha coniato parodiando il celebre titolo di un’acquaforte di Francisco Goya: “Il sonno della ragione genera mostri” del 1797.

      • Angelov

        Indipendentemente da chi ha “inventato” la battuta, la trovo sempre divertente e attuale.
        L’avevo letta in una collettiva al PAC alcuni anni fa, non ricordo citata da chi, e da allora, a volte la sfodero.

  • Cristiana Curti

    Non comprendo come Eccher si possa sentire estraneo al fenomeno che egli medesimo stigmatizza.
    Concordo invece con l’estensore quando afferma che è l’opera – assai spesso – a fuggire dal proprio ruolo “centrale” sfidando lo sguardo (e non solo del critico, ma – cosa assai più importante – del pubblico) e tentando a volte di dribblarlo.
    Qual è il compito dell’artista se la musealizzazione appare come il primo (o il solo) grado dell’essere? L’opera ha perso la sua dimensione “privata” secondo cui ognuno di noi (colto, incolto, preparato o insipiente) “avrebbe” diritto di goderne soltanto osservando e formulare un proprio giudizio?
    Duchamp sperava che abbracciando con amore la fotografia il popolo “dimenticasse” l’arte (figurativa, astratta, comunque convenzionale) sino a quando anche la fotografia sarebbe diventata un “oggetto da superare”. In questo stereotipo dell’autodissoluzione, comprensibile al’interno delle tematiche duchampiane, ma incomprensibile in realtà oggi allorquando abbiamo capito che i generi più disparati (oltre che le culture più differenti) hanno pari dignità e possono tranquillamente coesistere senza confrontarsi con acrimonia, c’è il succo probabilmente dell’Elzeviro di Eccher e del costante compiacimento di chi annuncia un nuovo corso o una posizione apparentemente differente dai propri colleghi di sventura.
    E anche se si può certo convenire che certe formule siano fuorvianti e che ben esistono le forzature di alcuni critici perpetrate con l’ “uso” eccessivamente spavaldo/autoreferenziale delle opere (penso all’esempio della biennale curigeriana), non si può negare che sia la formula di Documenta come quella della Biennale pretendono una regola e un esercizio che difficilmente possono essere innovate se non attraverso una maggiore perizia. Che ridoni, certamente, onore all’opera d’arte.
    Lo strapotere di certi curatori ha connotato una serie di manifestazioni che replicano spesso se stesse all’infinito. Da qui una certa difficoltà a cogliere e scoprire il “nuovo” (che sempre più spesso si trova in contesti neutri, quali le grandi fiere, per esempio). Ma, aldilà dei numeri, ovvero del pubblico, di tali manifestazioni che restano sempre molto frequentate, è vero che l’arte contemporanea non si è, negli ultimi vent’anni, particolarmente avvicinata al pubblico generico, considerando il moltiplicarsi frenetico (in proporzione) delle occasioni di visita.
    Questo dovrà pur dire qualcosa ai critici, ma anche (soprattutto) agli artisti.