Le alterne vicende del ready made

Ne abbiamo parlato, della sospetta somiglianza fra le ruote di Nick Relph e quelle di Giuseppe Lana. Plagio? Zeitgeist? In realtà il punto è un altro: l’uso e abuso del ready made. È l’opinione di Roberto Ago, qui in veste di acuto critico d’arte.

Nick Relph - Raining Room - 2012 - Herald St Gallery, Londra - photo Vincenzo Todaro

Appresa la notizia della sovrapponibilità dell’opera di Nick Relph con quella, analoga e anteriore, di Giuseppe Lana, qualche considerazione in merito all’utilizzo del ready made duchampiano è d’obbligo. Categoria sulla quale posso vantare una certa competenza, avendone in passato abusato ed essendo uno dei miei oggetti di riflessione preferiti da quando, oltre a quella di artista, esercito l’attività di critico, sia pure solo “part-time”. Non indulgerò dunque ad alcuna vis polemica condita di rancoroso patriottismo, ma unicamente a un intento analitico squisitamente “euristico”.
C’è un primo dato sostanziale che mi accomuna ai due artisti: esiste un mio lavoro del 2007 (dunque anteriore a quello di entrambi) assai prossimo, sul piano del contenuto, alle loro “otto ruote”, ma completamente diverso dal punto di vista formale. Si tratta di uno dei miei consueti panel intitolato Ferrari (2007), già esposto ad Artissima nel 2007, alla Galleria Civica di Monfalcone nel 2008 e, in quanto poster, nella bella mostra di soli progetti realizzata a Roma nel 2009 da Cecilia Casorati e Sabrina Vedovotto (con tanto di catalogo).

Giuseppe Lana - Di sbieco (dicotomia del terzo escluso) - 2011

Rappresenta, in un certo senso, l’idea, lo statement alla base della realizzazione materiale dell’opera. Occorre poi ricordare come già in passato un mio lavoro oggettuale apparve replicato, a un anno esatto dalla nascita, da Hans Schabus, un artista ben più noto di me. A tal proposito si può vedere una divertente pagina comparativa sul web. E queste sono solo le mie due “visioni anticipatrici” di dominio pubblico, perché ne avrei ancora qualcuna nota a pochissimi e qualcun’altra custodita unicamente nella mia mente. Comincio seriamente a credere di possedere una qualche capacità divinatoria, ma se penso ad alcuni miei funesti statement esposti di recente, mi auguro davvero di no!
Questi fastidiosi déjà-vu, per un artista italiano doppiamente frustranti, mi convinsero, circa quattro anni fa, a ridurre allo stretto necessario l’utilizzo di oggetti in luogo di strumenti linguistici più personali. Tra le mie tre o quattro nuove modalità operative, quelli che solitamente definisco “panel” altro non sono che una serie ininterrotta di statement sotto forma di editti. Optai per questa sorta di “ritorno alla pittura”, certo concettuale, astratta e meccanica, anche per aggirare il peso calorico di un ready made e più in generale di un “visivo” divenuto molesto, concedendomi saltuariamente un breve digiuno. Capitò così che in Ferrari immaginavo un’opera pressoché identica a quella di Relph, solo che nel mio caso si trattava delle ruote di una Testarossa (il non plus ultra dell’auto, per intenderci). Inutile sottolineare la sorpresa nel vedere la “mia” idea materializzarsi improvvisamente davanti ai miei occhi, rispetto alla quale tuttavia, vista anche l’inflazione del soggetto, continuo a preferire i miei veli iconoclasti.
Ribadisco che non sono qui a perorare la causa di artisti nostrani tartassati da incuria e anonimato, cui farebbero da contraltare prodigi internazionali per giunta rei di averci saccheggiato l’immaginazione. Voglio invece sottolineare come sovrapposizioni del genere tirino in causa proprio il ready made e una “matrice” (Matrix?) creativa sempre più impersonale e globale. Ormai solo il calcolo delle probabilità non fa convogliare troppo spesso più artisti sul medesimo oggetto, ma è questione di anni.
Nel frattempo, basterebbe guardare alle sole edizioni correnti di ManifestaDocumenta per rendersi conto di come il più delle volte sia unicamente il nome stampato sull’etichetta, e non certo il ready made corrispondente, a poter identificare l’artista. Quella duchampiana è una pratica certamente ancora efficace, e nondimeno inflazionata. Il suo utilizzo dovrebbe farsi più parsimonioso, ponderato e consapevole, ma soprattutto organico all’idioletto peculiare dell’artista che lo adotta. Perché i Relph in agguato sono migliaia e tutti perfettamente in grado, e di diritto, di usurpare a chiunque la paternità di un’opera.

Roberto Ago - Ferrari - 2007

Proviamo a rovesciare l’episodio: se le quattro ruote fossero comparse in Relph e, poco dopo, in Kris Martin (maestro assoluto del ready made), chi avrebbe avuto la meglio? Non c’è dubbio, in quel caso sarebbe stata più bella e importante, diciamo pure un suo capolavoro, la versione di Martin, perché meglio inscritta nel suo inconfondibile modus operandi. Di più, il suo tipico cupio dissolvi avrebbe stemperato quel pizzico di pop che traspare nella versione di Relph, consegnando l’opera a un orizzonte più esistenziale.
Venendo alle versioni di Lana e Relph, quella corretta, migliore e definitiva spetta senza dubbio al secondo, e non già a Lana, che pure c’è arrivato per primo. Questo non tanto perché il pupillo di Gavin Brown è famoso mentre il nostro no, ma perché il gioco di evocare in assenza una “supercar” è ben più sottile di quello che ci consegna un catorcio usato, e al limite proprio qui si vede la differenza tra un incompreso genio italiano e un riconosciuto professionista internazionale.
Come che sia, quest’opera è “apolide” nell’ideazione prima ancora che nella realizzazione. Indiscutibilmente efficace, è del tutto impersonale. È noto che, se un’occorrenza è un caso, due occorrenze dello stesso tipo sono già un indizio, mentre tre suggeriscono di essere in presenza di un vero proprio sistema “significante”. In questo senso, la triplice convergenza di Ago, Lana e Relph su un medesimo tema testimonia in modo eloquente un’omologazione globale divenuta cronica. Forse quest’opera non andava realizzata, ma solo immaginata? Ovvio che no, la versione di Relph è indubbiamente un bel lavoro, meritevole di esistere. Il problema è che rischia di essere superiore al suo autore, tutto sommato un po’ anonimo e manierato.

Marcel Duchamp - L.H.O.O.Q. Raseé - 1965 - collezione privata - photo Antonio Maniscalco

Prima ancora di sottolineare l’abisso tra una drammatica situazione italiana e un “altrove” spesso idealizzato ancorché certamente migliore, questo episodio evidenzia quanto lo “stile internazionale” sia divenuto una consuetudine inconsapevole, se non una vera e propria “prassi” inconscia. Sul tavolo globale delle possibilità operative, il ready made costituisce oggi lo standard più impersonale. Sempre dannatamente attuale e capace di sorprendere, modus espressivo privilegiato perché tra i più semplici da utilizzare, chiave d’accesso più universalmente diffusa, esso è anche, e per tutti questi motivi, il più insidioso dei passepartout.
Oltretutto l’oggetto, in sé, ha uno “stile” massimamente anonimo e collettivo: per sopperire al suo carattere indifferenziato sarebbe necessaria una Weltanschauung d’altri tempi. Occorrerebbe, in poche parole, un carisma individuale tale da imprimergli una cifra inconfondibile. Pochissimi ce l’hanno. Nonostante il suo esercizio di stile duchampiano acclamato all’unanimità, la giovane promessa di turno spesso non aggiunge nulla alla Storia dell’Arte. Molte delle attuali “blue chip” internazionali non diventeranno mai veri maestri, oppure, osannati oggi, spariranno del tutto un domani, proprio in virtù del loro utilizzo impersonale delle cose di tutti i giorni, senza cioè che un valore aggiunto sia intervenuto a differenziare il loro ready made da quello dei loro numerosi colleghi.

Marcel Duchamp controlla una sua opera prima di una mostra

Un po’ come le sigarette, un’opera non esiste mai da sola, ma è preceduta e seguita da molte altre opere che, mentre la relativizzano, la inquadrano in un orizzonte di senso più ampio. L’oscillazione stilistica all’interno di una stessa ricerca può andare dal più sfrenato eclettismo alla più inflessibile delle ortodossie. In genere, la buona arte si tiene su una posizione intermedia, semmai tendendo un poco verso il polo della monotonia. Perché? Perché la somma complessiva delle opere deve necessariamente restituire un opus organico e coerente: l’universo peculiare dell’artista. Il vero valore è dato dall’identità e riconoscibilità dell’opera complessiva, di cui i singoli episodi non sono che un estratto. Su questa distinzione fondamentale la critica, internazionale o nostrana che sia fa poca differenza, non di rado inciampa.
Ebbene, la gran parte dei suoi innumerevoli “equivoci” spesso è veicolata proprio da un ennesimo, impersonale, fantastico, acclamatissimo ready made, sovente elargito da un “giovane/vecchio” di turno, vessillo della dea Novità. La sua perla nuova di zecca acceca a tal punto che non si nota l’inconsistenza della collana. Ma una volta spente le luci, non resta nulla.

Roberto Ago

  • Diciamo chiaramente che in questo particolare momento storico, certe così dette ‘opere d’arte concettuali’ sono inesorabilmente destinate alla discarica comunale, dovendo pure pagare la tassa per lo smaltimento dei rifiuti

  • andrea bruciati

    l’intervento di Roberto è più che condivisibile

  • Certamente l’intervento di Roberto, oltre che di ottimo livello (ce ne vorrebbero in po’ piú spesso di questa qualitá) è assolutamente condivisibile anche se, personalmente, non sono del tutto convinto che le installazioni di Lana e Relph possano realmente definirsi “readymade” ma questo nulla toglie o muta delle sue considerazioni centrate e significanti. Grazie per il bell’articolo su cui val veramente la pena riflettere.

    @mario casanova: guarda che la tua considerazione, certamente vera, potrebbe, per altro, farsi pari, pari, per pittura, scultura, disegno, fotografia, video e, a parte il problema dello “smaltimento”, performances. Non solo ma essa avrebbe potuto essere pronunciata da un tuo predecessore in qualsiasi momento del passato recente e remoto, almeno sino al cinquecento e fors’anche piú indietro!

  • Luca Bertolo

    Ottimo pezzo, Roberto, come sempre. Alludi giustamente all”invisibile Essenza dell’arte con l’esempio delle sigarette (significato di un’opera in quanto topologicamente stabilito da ciò che la precede e ciò che la segue), invisibilità su cui insiste da vent’anni o più Arthur Danto: forse potresti verificarne convergenze e atriti teorici con la pura visibilità (e riconoscibilità) dello stile, questione che da tempo vena i tuoi interventi – credo possa essere un esercizio produttivo per noi tutti. Quanto all’aspetto di un’opera, siamo ormai in presenza di una vera emorragia di duplicati, e non solo di readymade. Del resto quando si rinuncia a mettere in forma la materia preferendo la scorciatoia dei semilavorati, il pericolo è statisticamente ben più elevato. Ammesso che sia una scorciatoia e ammesso che il duplicato sia un pericolo.

  • Duchamp con il ready made voleva anche dire che una cosa in un contesto ha senso e in un altro contesto non lo ha. Che senso hanno quattro ruote in una stanza? Alludere all’invisibilità dell’auto mi sembra un contentino abbastanza triste. Si tratta di quattro banali ruote o, come sostiene Danto, c’è sempre qualcosa di invisibile nell’opera?

    Mi sembra che la vera materia delle opere oggi tenda ad essere luogo e relazioni. Senza il luogo giusto e le relazioni giusti l’opera è invisibile: se cade un albero in mezzo alla foresta e non c’è nessuno a vedere, l’albero è caduto?

    Personalmente la reiterazione della modalità ready made (modalità che si può applicare a più ambiti) mi ha francamente stancato. Ora a Milano c’è Prieto che fa un uso esorbitato e consapevole del ready made. Sto impostando un dialogo su questo con il curatore Andrea Lissoni, vedremo.

  • Diego

    Ottimo articolo.

  • Roberto Ago

    Caro Luca, W. Prieto è proprio la quintessenza del manierismo duchampiano, l’esempio perfetto di ciò che intendevo dire. Sono certo che con i lavori che all’oggi si ritrova, un giorno ancora lontano da venire sarà dimenticato. Naturalmente è solo il mio parere. I suoi ready made, alcuni dei quali anche piacevoli, potrebbero essere di chiunque: da Orozco a Pivi, a Carone, a Kwade, a Coffin, a Friedman, a Liden, a Claire Fontaine, a Golia, a Isola e Norzi, a Kuri, a Pruitt, a Favaretto, a non so più quanti altri. Suo merito principale è un certa coerenza all’anonimato stilistico, che lo rende paradossalmente professionale. Ciao R

  • Caro Roberto, hai ragione. Fa un uso professionale e frontale del ready made. E’ cubano, se fosse nato a Viterbo sarebbe uguale e avrebbe i medesimi immaginari. Ma molto meno esotico per “grandi spazi da riempire occidentali”. Infatti vorrei capire quali sono le urgenze e le motivazioni di Lissoni nel curare la sua mostra.

    Mi piace molto il modo con cui parli del tuo lavoro nell’articolo. Sei l’esempio della latitanza italiana rispetto la critica e l’approfondimento. Ma non credo che la colpa sia dei Bonami (che ospito ora nel blog) quanto degli artisti che non hanno mai saputo e voluto pretendere di andare a fondo alle cose. In italia purtroppo con i nostri complessi di inferiorità sull’estero e i vari Diprè-Sgarbi si ha il terrore del confronto, si pensa subito al bar sport.

  • Angelov

    Mentre sto scrivendo questo commento, mi sto accorgendo che le lettere di cui mi servo, sono le stesse identiche utilizzate dagli altri commentatori, compreso chi ha redatto l’articolo.
    Ma per un calcolo combinatorio con infinite varianti, l’idea che se ne avrà dopo la sua lettura, sarà diversa da tutti gli altri, come ognuno degli altri lo è stato precedentemente e a sua volta.
    Sorprendersi del fatto che un numero imprecisato di artisti abbia usato gli stessi Segni contemporaneamente, è forse conseguenza dell’aver sottovalutato le quasi invalicabili ed immense distanze culturali che separano ormai sia gli individui in una stessa società ( i cosiddetti ricchissimi dai poverissimi etc,), sia di culture diverse, es. il livello energetico-culturale di una Londra o Berlino, da quelle che ormai sono delle periferie globali nel mondo.
    Ed anche tra la cultura scientifica e quella artistico-culturale-umanistica.
    E’ come verificare delle sedimentazioni passate attraverso un’ unico setaccio, quello dei media, ma senza sapere cosa c’era dietro: l’ennesimo scoop .
    Quando John Cage venne a conoscenza dei lavori di Duchamp, si rese conto che la musica d’avanguardia era rimasta un po’ indietro rispetto alla pittura, e corse ai ripari, come molti dei suoi ascoltatori del resto.
    La cultura del Ready-Made, è sconfinata nella letteratura o nella scrittura, uscendo dall’ambito della pittura, per seguire un cammino di conoscenza simile agli interessi scacchistici dello stesso Duchamp, per il quale il gioco era una occupazione seria, essendo stato uno dei più forti giocatori al mondo ed avendo in passato fatto parte della Nazionale Francese di Scacchi, ed autore di una variante scacchistica che porta ancora il suo nome.
    Questo aspetto dell’aleatorietà e dell’ assegnare il medesimo valore a due piani di ricerca creativi, es. la critica (politicamente sempre scorretta, altrimenti che critica sarebbe?) ed il fare artistico, sono gli stessi presupposti della creatività duchampiana, sospesa sempre tra gioco (degli scacchi) ed il fare artistico; a cui si rivolgeva dopo che tutto il superfluo era già stato assorbito e azzerato dal lavorio mentale sulla scacchiera.

  • Mi pare che il buon articolo di Ago si vada arricchendo di commenti interessanti. Vorrei pero’ tornare un momento al concetto di “readymade” che mi pare venga (non solo qui, sia chiaro) usato con un’accezione piuttosto vasta (e quindi vaga) e che gli si attribuiscano “motivazioni” che Duchamp non ha mai espresse anche se e’ vero che, sono, probabilmente, plausibili come altre, visto l’atteggiamento di Duchamp nei confronti dei suoi lavori (di cui quasi mai dava “spiegazioni” e quando lo faceva, spesso poi le contraddiceva con altre differenti) e la sua concezione di “completamento dell’opera da parte dello spettatore”.
    Un esempio palese (e diffusissimo) e’ l’affermazione di Luca : “Duchamp con il ready made voleva anche dire che una cosa in un contesto ha senso e in un altro contesto non lo ha’”.
    In realtà una delle rare “spiegazioni autentiche” del readymade ha a che fare con tutt’altro concetto. Eccola:
    “La parola arte […] significa fabbricare, fare, fare con le mani. E’ una cosa prodotta dall’uomo, fatta con le sue mani, Anziché farla, io la ottengo già fatta. Ma essendo stata prodotta in una fabbrica, non essendo stata fatta a mano, e’ un modo di negare la possibilità di definire l’arte. Non si definisce l’elettricità; se ne fa l’esperienza, se ne esperisce il risultato, ma non la si può definire […] Non si può dire che cos’e’, ma si sa che cosa fa. Con l’arte e’ la stessa cosa […] : si sa cosa fa, ma non si sa che cos’e’ ”
    Inoltre, a contraddire l’assunto che a base del “readymade” ci fosse il concetto di “cambiamento di senso dell’oggetto a seconda del contesto in cui viene posto”, occorre ricordare che Duchamp diede lo “status” di readymades (ed in un caso addirittura a distanza e per interposta persona) ad oggetti che non aveva esposto e non espose per molto tempo dopo che li ebbe “costituiti in readymades”; mentre attribuiva sempre loro un titolo che veniva “scritto” direttamente sull’oggetto o ad esso “unito” tramite lamine di metallo incise o simili, e le dotava anche della dicitura “from Marcel Duchamp” (anche se queste azioni a volte e non solo nel caso ricordato, vennero delegate ad altri).
    E’ anche interessante ricordare che cosa disse di uno di questi titoli (“In advance of the broken arm” – titolo della “pala da neve”) “Non scervellarti troppo a cercare un significato romantico o impressionista o cubista, qui non c’entra nulla”.
    Un’ultima osservazione : non credo sia corretto parlare di readymades quando l’opera e’ costituita non da un unico “oggetto” ma da più d’uno. Una ruota di bicicletta e’ un readymade due o più ruote presentate assieme sono, sempre a mio modesto avviso, un’installazione. Per questo motivo non mi pare che si possa parlare di readymades per i lavori di Lana e di Relph, che hanno dato occasione al bell’articolo che commentiamo, e neppure per molti dei lavori di Prieto, per lo meno per quelli che conosco (confesso, pero’, che non ho visto i suoi lavori di Milano)

  • Roberto Ago

    Gentile Luciano, a fronte delle questioni che sollevi (mi permetto di darti del tu) è giusto precisare. Intendevo “ready made” in un’accezione molto larga e sfumata, ma soprattutto “contemporanea”, così traducibile: utilizzo di oggetti preesistenti appena rielaborati o anche per nulla. Quando su Flash Art scrissi un pezzo su Kris Martin, che all’oggi con il ready made è il numero 1 al mondo (lui sì, non Prieto, un giorno sarà un maestro), individuai cinque modi di utilizzo dell’oggetto da parte sua. Vediamo ora i modi d’utilizzo del ready made in purezza, che mi sembra siano sempre cinque: 1 – Presentazione di un oggetto totale inalterato (i luridi cestini della Liden, gli aspirapolvere immacolati di Koons); 2 – Presentazione di una parte dell’oggetto (è il caso delle 4 ruote, e del mappamondo senza mondo di Martin); 3 – Presentazione di più oggetti combinati tra loro (la banana, il grasso e il sapone di Prieto, il rubino dentro il passerotto morto di Dodge); 4 – Presentazione di un oggetto che ha subito un’alterazione non necessariamente ad opera dell’artista (il “San Frigo” preso a sassate, i pezzi di ferro arrugginiti della Favaretto, tutto ciò che viene presentato proprio in quanto consumato da intemperie varie); 5 – Presentazione dello stesso oggetto reiterato (i 100 cinesi della Pivi, le 1000 mazze di Adamo, i 10.000 esempi che tutti abbiamo in mente). A queste 5 modalità, spesso a turno sovrapponibili, NON può essere ricondotto: a – L’utilizzo scultoreo o spurio di un oggetto inglobato in qualcosa d’altro che è più della somma degli oggetti, perché in questo caso è meglio parlare di scultura o di installazione (gli scontrini di Kuri, i mille accessori di Jim Lambie, la farina di Gennari); b – Un oggetto la cui sostanza sia stata sostituita nel mantenimento della forma, perché in tal caso si ha una scultura oggettuale (i gonfiabili d’acciaio di Koons, i barboni di stracci di Cattelan e in genere tutti i calchi); c – L’ingrandimento o la riduzione di scala di un oggetto, perché idem trattasi di scultura oggettuale (la meravigliosa spada di Martin, il maledetto Oldenburg in Cadorna); d – L’ottenimento di una qualsivoglia forma attraverso oggetti, perché idem (la scultura di Cragg fatta coi dadi da gioco, gli oggetti di scarafaggi di Fabre). Infine, l’attribuzione del titolo è spesso fondamentale per chiudere il cerchio e trasversale a tutte e 5 le modalità del ready made. Tutto ciò in linea di massima, perché sono sempre possibili ibridazioni o eccezioni difficilmente collocabili. RA

  • Il fatto che sia stato redatto questo articolo e che vi siano così tanti interessanti contributi, queste opere ready-made hanno ragione di esistere.

    Non è forse questa l’essenza dell’arte contemporanea?

  • Luca Bertolo

    Roberto, bello rileggere il tuo decalogo del readymade: credo che, arricchito di qualche integrazione (limpide – sul tipo di quelle di Luciano Gerini e Luca Rossi) potrebbe uscirne un libretto vivace e tagliente, strumento utile.

  • Caro Roberto, ti ringrazio per l’interessante precisazione (ed anche per l’uso del
    tu). La tua definizione di readymade è certamente condivisibile e ha il pregio di dare conto dello sviluppo che il suo utilizzo ha avuto. Debbo riconoscere che essa è piú “utile”, certamente sotto il profilo descrittivo e di nomenclatura ma non solo, che non la stretta adesione al concetto di readymade, a cui mi attenevo nei miei post precedenti, direttamente desumibile dalla pratica del suo “inventore” MD.
    Concordo con Luca Bertolo, un approfondimento (o, se vuoi, “sviluppo analitico” soprattutto per quanto attiene i diversi “concetti” sottesi alle varie “modalità”) di tale definizione sarebbe molto interessante e se tu deciderai di farlo (o se lo avessi giá fatto) ti sarei grato se me/ce lo facessi sapere. Grazie!

  • Roberto Ago

    Cari Luca e Luciano, io direi che può bastare, che ne dite? Lascio a qualche campione di maniacalità compulsiva il compito di una “Tassonomia del Ready Made”.
    Ciao a tutti RA

  • giorgio bonomi

    Due o tre cose, per la precisione:
    Duchamp aveva avuto dei predecessori poco noti, che sta studiando una giovane laureanda sotto la mia guida; Duchamp poi, a sua volta, ha avuto tanti “nipotini”, alcuni intelligenti o intelligentissimi (vedi Manzoni) ma anche tanti cretini; Duchamp ha realizzato un certo numero di lavori ma poi si è messo a giocare a scacchi e non ha portato in galleria tutti gli oggetti del mondo; Duchamp ha rivoluzionato il linguaggio artistico fino al “grado zero” e per questo è irripetibile nella sua forza ed originalità.
    Un paio di annotazioni:
    finalmente un dibattito in cui chi scrive si firma con nome e cognome; un po’ di sano e vecchio storicismo non farebbe male a questi giovani commentatori…

    • Angelov

      e chi non si firma con nome e cognome, è fuori dal dibattito?
      Zorro per esempio, o Superman non potrebbero partecipare, solo perché sotto pseudonimo?
      Io per esempio non posso firmarmi, avendo la Cia alle calcagna.

  • Appena arriva un intervento dall’alto, tutti a genuflettersi, ma lui si rompe le scatole.

    E se ne va.

    Mitico!

  • Charlie McNaminkia

    …sissì, convergenze ed equilibrature

  • Roberto AGO, acuto (!!!) critico d’Arte? Nomen Omen?

    Ragazzi, un po più di fantasia!

    O no?

  • Colgo l’occasione per ringraziare Roberto Ago dell’articolo Le alterne vicende del ready made e per aver colto i nodi che il mio breve pezzo aveva solo accennato.
    Non entro nel merito critico della questione su quale delle due opere degli artisti sia migliore e definitiva perché, ammetto, di non avere una buona conoscenza del lavoro di Relph, ciononostante non credo che sublimare una “supercar” abbia maggior forza che racchiudere in quattro vecchie ruote l’anima di un oggetto e di un viaggio, indi di una memoria e di un tempo che sono i temi cardine del lavoro dell’artista siciliano. Ma questo forse dipende dal fatto che trovo che le cose vecchie trascinino con sé una storia di maggiore interesse o che io non sia imparziale per via della mia vicinanza geografica, e artistica con Giuseppe Lana.
    Detto questo sono assolutamente concorde sulla questione “dell’omologazione globale ormai divenuta cronica” e dell’ideazione apolide dell’opera, era proprio su questo che volevo porre l’accento. Non solo, c’era anche una vis polemica riguardo alla situazione drammatica dell’Italia, considerata lontana periferia artistica, non perché non meritevole, ma perché poco indagata criticamente e abbandonata a se stessa dai banchi di scuola fino alle gallerie, ai musei o alle fiere.
    Ma torniamo alla questione principe e cioè al “ready made”, così puntualmente definito da Ago, e alla sua continua riproposizione.
    La pratica di usare oggetti già esistenti e seriali mi pare assolutamente in linea con il momento storico che stiamo vivendo. Questo è un periodo di transizione, o crisi, per meglio dire.
    Siamo in epoca di manierismo. Non il manierismo innovativo, e sulle prime non compreso dalla storiografia artistica, di Pontormo o Rosso Fiorentino, artisti che perfettamente incarnavano la crisi storica ed economica del loro tempo.
    Parlo di maniera nell’accezione comune, cioè quella di riprendere il medesimo stile e riproporlo continuamente, questo perché lo stile a cui si fa riferimento è talmente perfetto da chiudere gli orizzonti e non riuscire ad andare oltre.
    Così è successo con Marcel Duchamp e il suo “ ready made”.
    Talmente forte è stato il suo impatto, talmente devastanti le sue conseguenze che ancora oggi gli artisti sentono il dovere di dialogare con lui. Siamo tutti figli di Duchamp? Non tutti, forse, ma l’arte dell’era postmoderna frammentaria e citazionista, concettuale e seriale con il” ready made” e con l’opera tutta di Duchamp da tempo si confronta.
    E il rischio, stavolta, non è il ripetersi della perfezione formale ma l’omologazione dell’ideazione ancor prima della realizzazione come, appunto, sostenuto da Roberto Ago.
    Ma se il periodo è critico, l’immaginario massmediatico e il riferimento duchampiano, cosa resterà sui manuali di storia dell’arte? Forse rimarrà il senso di questa omologazione del pensiero estetico, del resto non è forse interessante che due artisti coetanei che vengono da due realtà così diverse abbiano pensato di realizzare un’opera così simile?
    Forse le 4 ruote di Giuseppe Lana e del più fortunato – dal punto di vista del mercato dell’arte – Nick Relph non aggiungeranno niente alla Storia dell’Arte ma non solo hanno diritto di esistere (e non di essere smaltite) ma possono essere un monito per i posteri.
    Avere gli stessi imput dall’Inghilerra alla Sicilia, porta gli artisti a risultati simili dal punto di vista formale riducendo la diversità creativa ma alimentando un notevole dibattito storico artistico quanto sociale.

    katiuscia Pompili

  • Roberto Ago

    Katiuscia grazie a te per le belle parole. Vorrei fare solo un’ultima e importante considerazione. Tu dici di preferire l’idea del viaggio, a un tempo reale e metaforico, legata alle quattro ruote di Lana, rispetto a quelle intonse di Relph. Però il problema è che il viaggio ce lo vedi tu, perché nelle ruote c’è unicamente l’usura del tempo. Se anche avessero percorso migliaia di km portando l’artista a toccare mete di un pellegrinaggio in qualche motivo significativo, tutto ciò non traspare da esse, ma unicamente dalla chiacchiera che ci si fa intorno (le ruote di Relph, invece, sono perfettamente autosufficienti). Questo è un problema di molta arte contemporanea, quello cioè di caricare di “mana” oggetti e materiali perché diventino interessanti. Ma quando un’opera necessita di troppe parole per acquisire fascino, è quasi certo che siamo di fonte a un’impostura. E’ vero che maestri come Gonzales Torres hanno abusato di questa pratica “magica”, ma in lui una cifra stilistica fortissima inscriveva perfettamente il momento semantico cosicché ogni pezzo era inquadrato in un discorso idiolettale più ampio, riconoscibilissimo e coerente. Non necessariamente intendendo Lana, oggi assistiamo invece a una moltitudine di artisti anche stranieri che esponendo “fossili” di chissà quali processi significativi, credono sia sufficiente questa semplice cristallizzazione, non capendo che ciò che conta è lo stile formale del fossile assai più che la sua pregnanza semantica. La quale, oltretutto, spesso è letteralmente “appiccicata” – nel senso di non verificabile – e ingenua – nel senso che spesso si presume di maneggiare una materia intellettualmente importante ed edificante che in realtà è risibile. Un caro saluto, RA