Quegli stupidi corpi. Intervista con Gormley

Metti insieme Richard Serra e il giainismo, senza scordare la fisica quantistica, che non può mancare. Il risultato è l’opera ma soprattutto il pensiero profondo di uno scultore di razza come Antony Gormley. Lo abbiamo incontrato in occasione della mostra chez Continua, a San Gimignano.

Antony Gormley - photo Oak Taylor-Smith

Spesso i tuoi personaggi in ferro sono autoritratti. Perché?
Devo ammettere una certa dose di narcisismo, ma tento anche di universalizzare la mia esperienza e renderla disponibile per gli altri. Posso usare la mia esistenza come un test e un esempio per l’esistenza umana in senso lato? Posso astrarre? Qui c’è uno spazio che un tempo era occupato da un corpo, uno spazio che io materializzo. In passato la statua aveva la funzione di rafforzare il potere teocratico e politico. Bene, il mio è una specie di esperimento sociale. Qui a San Gimignano ho realizzato cinque uomini di ferro, cinque stupidi uomini che sono dieci volte il peso specifico di un corpo vivente, e li ho messi lì in strada, nel flusso costante delle persone.

È la silhouette di un essere umano, una forma universale.
Sì, ma soprattutto è uno spazio vuoto. Un paio di giorni fa ha aperto al pubblico Horizon Field Hamburg: 70 tonnellate sospese con un cavo lungo 6,5 metri, una piattaforma di 50×25 mq con superfici riflettenti nella quale le persone possono muoversi liberamente e i loro movimenti corporei condizionano i movimenti corporei di altri individui e questo condiziona i movimenti un po’ di tutti. È un progetto utopico simile a Clay and the collective body, ma invece di fare delle cose insieme, ci troviamo a condividere un’esperienza. È una scultura sociale, questa forse è la scultura più sociale che io abbia mai fatto. È immensa, chiunque può venire a sedersi o fare qualsiasi cosa.

Arte sociale o relazionale, senza lo spettatore nel senso tradizionale del termine. Come nel tuo lavoro per il Fourth Plinth in Trafalgar Square.
One & Other è un altro esempio, certo. Quella di Amburgo, Horizon Field, è una conseguenza logica di One & Other.

Antony Gormley a San Gimignano

Installazioni così ampie rendono labile il confine fra la scala umana e la città. Il corpo diventa grande quanto una città e come una città è fatto di blocchi solidi, come nell’opera che dà il titolo a questa mostra.
È il concetto-chiave di Vessel, il modello di una città in uniforme, l’idea di un corpo collettivo instabile. Qual è il progetto umano collettivo? Che rapporto ha questo progetto collettivo con l’elemento, con l’orizzonte, con il tempo? Uso lo spazio dell’arte e lo spazio potenziale della scultura nel campo esteso in questo senso, da Heidegger a Merleau-Ponty, in senso eminentemente fenomenologico. Miro a rovesciare la scultura da oggetto chiuso a idea di luogo o specie di spazio.

Ovvero?
Il potenziale dell’oggetto scultoreo è diventare un catalizzatore per tipi speciali di esperienza: il potenziale della scultura di diventare palazzo, uno spazio aperto, ha molto più a che fare con la sua funzione di catalizzatore per alcune specie di esperienze estese o dilatate, che non con la classica capacità rappresentativa: ciò che di gran lunga mi interessa più di tutto è rimpiazzare la funzione rappresentativa con la capacità riflettente.

Come capita qui a San Gimignano?
Questi omini di ferro, silenti e vuoti, queste silhouette vuote per strada, portano le persone a chiedersi: ma cosa ci fa qui questo omino? E il pezzo restituisce la domanda: ma che cosa ci fai tu qui? Che cos’è questa cosa che chiamiamo essere umano? Dalla scultura la stessa domanda riecheggia indietro al mittente. La certezza è rimpiazzata dallo scetticismo, e dalle responsabilità sociali dell’arte. Le gerarchie sono rimpiazzate dallo scetticismo. I significati non sono più stabiliti da un titolo o da un contenuto narrativo, provengono dalle capacità di proiezione dello spettatore. La scultura è un conduttore di instabilità, una funzione della soggettività produttiva, atto collettivo di un interrogare creativo. Sotto un profilo politico, questo e’ certamente il ruolo della scultura: porre in questione la natura dello spazio sociale e attivarlo, sottolineare il totale spossessamento dell’agora da parte di meri interessi commerciali o del controllo politico o dalla tv della città. Anche tutti gli apparecchi che servono alla comunicazione… In realtà la comunicazione si attua solo in un senso, è di un solo tipo. Questi di fatto sono apparecchi distanziatori, fanno passare un certo grado di informazione ma snaturano completamente la natura di quel trasferimento.

La popolazione a confronto con le sculture di Antony Gormley

Veniamo così alla questione arte & politica…
La scultura per me è una proposizione materiale che rafforza l’importanza del soggetto e consente il passaggio di informazione non pre-interpretata. Siamo programmati dal tardo capitalismo per essere consumatori, ci fanno consumare simboli proprio come consumiamo oggetti del desiderio, ad esempio vestiti o automobili. L’arte allora diventa un catalizzatore di nuove esperienze sensoriali, corporee, psicologiche, sociali. Duchamp scoprì che al centro sta il visitatore, non l’opera. Gombrich ha chiamato “the beholders share” una proposizione materiale che ha la funzione di rafforzare la soggettività. È il concetto di arte relazionale o campo relazionale.

Ci troviamo a metà fra l’idea di arte relazionale e quello che ha scritto Rosalind Krauss sulla scultura contemporanea.
Sì, tutte quelle cose sulla scultura nel campo esteso. Prendi Vessel. Ci troviamo in una specie di Cinema Paradiso, un cinema del 1930 costruito all’interno di un edificio del XIV secolo, un luogo in cui i poveri erano invitati a proiettare i loro sogni e a essere consumatori dei sogni del cinema. Vessel fa il contrario. Abbiamo riprodotto un individuo in larga scala e abbiamo messo in moto i corpi dei visitatori. Non cogli il lavoro se non ci cammini attorno, se non lo guardi dal balcone, dalla sala di proiezione e da terra, e cominci a porti questioni su questa inutile monumentalità in rapporto alla Concordia arenata fra le rocce non molto lontano da qui, è una metafora della condizione umana, una città collettiva che si porta appresso una popolazione sempre crescente. Venite a proiettare le vostre capacità visive su questo corpo che è aperto, e le sue vedute interne sono assolutamente cruciali. Bisogna guardare attraverso la testa, attraverso i suoi volumi rovesciati, vedere come le luci e le ombre si alternano in queste vedute interne.

Quanto ha influito Richard Serra sul tuo lavoro?
C’è molto di Richard Serra nel mio lavoro. Si richiama al labirinto del XIII secolo, Serra provoca determinate reazioni somatiche. Chiaramente è del tutto scomparsa ogni finalità illustrativa, è un catalizzatore di nuove emozioni. Il 90% del nostro tempo viene speso attendendo a esperienze pre-digerite, viviamo in spazi costruiti, dimentichiamo l’orizzonte, fuggiamo dall’elemento, non guardiamo l’orizzonte, viviamo dentro spazi preconfezionati e programmati. E forse è proprio quello che fanno i miei uomini meccanici.

Antony Gormley - Vessel - veduta della mostra presso la Galleria Continua, San Gimignano - photo Ela Bialkowska, Okno Studio

Quando fai interagire le figure umane con la marea, alludi a un’esperienza più naturale?
Anche quello era un relational fieldAnother poneva il dito su un’altra questione: mettiamoli nell’elemento, questi uomini costruiti. Che significato ha l’arte nel contesto delle istituzioni e dei musei? Il suo compito è quello di canalizzare la vita. Invece categorizziamo tutto con etichette, dobbiamo storicizzare, fino a trasformare l’arte in una passione inutile, in quegli ospedali chiamati musei. Proviamo a metterli fuori, nell’elemento, e stiamo a vedere cosa succede, nello spazio aperto, a questi oggetti meccanici che non hanno altro scopo che fungere da catalizzatori. Era un esperimento non molto lontano da quello che ha fatto Caspar David Friedrich in The mountain and the trio: richiedere la partecipazione attiva dello spettatore. L’opera è senza significato, ed è silenziosamente in attesa dei sentimenti, dell’intelligenza, della libertà, del movimento, di tutte le potenzialità dello spettatore. Io punto ancora sul corpo perché il corpo è sempre stato associato all’idea di scultura come statua. Ma il tempo del potere politico idealizzato e retorico è chiuso. E quindi sostanzialmente sto dicendo: “Rosalind, hai torto!”. Il corpo resta, sempre e nonostante tutto, il più forte veicolo di sentimenti, di pensiero, di identità collettiva. Ma non possiamo usarlo nel modo tradizionale. Perciò sì, sono pienamente d’accordo che sono stato influenzato da Richard Serra. Il suo lavoro ti trascina indietro, verso le tue esperienze somatiche primordiali, è molto fisico, ma è anche emozionale, ed è molto strutturato intellettualmente.

Altre influenze?
La scultura indiana e giainica, e la scultura in bronzo del periodo Chola dal VI al IX secolo e la scala tipo del tempio giainico. Ho fatto pellegrinaggi in molti posti in India. Certe culture non mettono al centro i corpi, ma vanno direttamente a celebrare il fatto che noi stessi siamo casse di risonanza. È un’analisi scettica dei fenomeni. La fenomenologia giainica è straordinaria, il loro scetticismo attivo senza valori scarta del tutto gli imperativi morali della cristianità…

… e fanno a meno della personalità di Dio, il nostro Dio concepito come persona.
Infatti! Concetti così naive… Tutta l’arte americana non sarebbe stata possibile senza l’influsso del pensiero orientale pervenutoci attraverso autori come Whitman, Emerson, Thoreau. Diamoci un taglio a questi dogmi di ninfe e satiri, al pensiero mitologico e a quell’orrendo tipo di cultura narrativa. Bisogna andare fuori di lì, a celebrare l’esperienza diretta.

Antony Gormley - Vessel - veduta della mostra presso la Galleria Continua, San Gimignano - photo Ela Bialkowska, Okno Studio

Anche Kerouac ne ha parlato.
Ne I vagabondi del Dharma, certo. Ma da un altro lato ci sono P. Swami, T.D. Suzuki…e Rinehart, un incredibile studioso degli Upanishad, del ritorno a una visione ciclica della natura, del rifiuto del progresso culturale e tecnologico insieme, indietro, alla sostanziale eternità dell’arte. Questi stupidi corpi là fuori per strada sono inviti a fermarsi e guardare, invitano a trovare qualcosa che è vuoto e quieto, e silente, e davvero con questo incontro forse si ricomincia a guardare alla ricchezza del mondo e di tutto ciò che ci sta dentro.

Ti sei riferito alla moderna fisica quantistica? Prendi la forma umana: tornando indietro alla filosofia greca, avevano questa idea dell’uomo come forma, e la materia che invece era il contenuto. Ora invece abbiamo una nozione diversa, la fisica contemporanea ci dice che siamo nuvole di particelle: questi corpi e il modo in cui li costruisci a bolle, a blocchi, veicolano questa idea?
Mi piace fare dei seminari e in particolare a Parigi ne feci uno in occasione della prima esposizione di Breathing Room invitando un fisico dal Cern. È davvero eccitante quello che stanno facendo. Quindi i principi della fisica e il buddismo mi interessano, questa idea dell’oscurità che deriva da materia ed energia, e in entrambi i casi ho in mente la provvisorietà delle apparizioni. La nozione indiana è che tutto in un certo senso è fenomeno, è un’illusione temporanea…

… quello che volgarmente si chiama velo di Maya…
Proprio così, il velo di Maya, che è diventato una specie di orrendo cliché. Guarda, la scultura per me è una proposizione materiale sulla decostruzione. Il mio lavoro inizia davvero con questo scetticismo e dall’idea che tutta la materia non è che illusione. Questa mostra fa riferimento alla meccanica dei quanti, alla teoria generale della relatività del 1915, teorie e principi che uso per scardinare, per disintegrare l’oggetto tradizionale della scultura, per dar luogo a un’apparenza instabile, che quasi svanisce. Mi piace l’approccio macho con cui Serra tratta la materia, ma sono anche scettico rispetto al suo uso ricorrente dello stesso materiale, dopo un po’ mi annoio, e probabilmente quello che torna in me è l’investigazione sul corpo. E uso il mio come banco di prova.

Francesca Alix Nicoli

San Gimignano // fino al 20 agosto 2012
Antony Gormley – Vessel
GALLERIA CONTINUA
Via del Castello 11
0577 943134
[email protected]
www.galleriacontinua.com

 

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Francesca Alix Nicoli
Dopo gli studi classici Francesca Alix Nicoli si laurea in Storia della Filosofia e, di seguito, in Storia e Metodologia della Critica d’Arte. Le sue prime pubblicazioni vertono sul pensiero filosofico di David Hume nella produzione storiografica più recente, ed escono su riviste specialistiche universitarie. Nel 2004 dà alle stampe il primo libro di critica d’arte su “Le giuste premonizioni di Fausto Melotti”. Interrompe gli impegni universitari come assistente di cattedra di storia della filosofia all’Università degli Studi di Bologna e fa rientro a Carrara per prendere in mano la direzione dell’azienda di famiglia, gli Studi di Scultura Nicoli che operano dal 1835 in campo internazionale. Da allora opera con i maggiori artisti contemporanei come production manager. Suoi saggi specialistici sono apparsi in cataloghi e volumi collettanei di arte contemporanea ed approfondimento critico, ed è collaboratrice di numerose riviste di settore e magazines, fra le quali Flash Art, Arte e Critica, Artribune, Segno. Presso Mimesis Editore nella collana Eterotopie è in corso di stampa il suo secondo libro “Giù le mani dalla modernità” la cui uscita è prevista per il settembre 2012.