Le avventure della critica

Nel mondo dell’arte non sono in vendita soltanto le opere – e gli artisti – ma anche i “critici” (si deve pur vivere). Dietro un testo “critico” c’è da supporre a ragione che si nasconda un ghost writer. Non c’è più tempo per conoscere. E così va scomparendo una figura-chiave del mondo dell’arte. Anzi, di quella che era l’avanguardia.

Jeff Koons

Il critico d’arte è una specie in via d’estinzione”, nota con rammarico Hal Foster. Giornalisti che fanno i “critici” d’arte, artisti, curatori, appassionati d’arte d’ogni specie, tutte figure che riempiono un vuoto e per i quali, spesso, l’investimento teorico è superfluo. È sufficiente vedere il vocabolario impiegato per rendersene conto. Da cui ne consegue che, a volte, i critici, sopravvissuti alla disintegrazione della loro funzione, diventano un ostacolo per gli “addetti ai lavori”.
Questa nuova specie di critico è diventato semplicemente colui che indica l’opera. Con le parole della linguistica si direbbe che il critico è un deittico vivente: assolve la funzione di indicatore: “questo”, “quello”, “qui”. Insomma, ci dice dove e quando vi è arte e perché comprarla, non perché e come. La categoria paradigmatica di “contemporaneo” è infarcita di testi che non hanno alcun fondamento teorico. Testi che non hanno il coraggio della scelta di fronte al mercato, figuriamoci del “punto di vista”. Testi strumentali che non hanno nulla a che vedere con la critica in quanto produzione di senso. L’arbitrario trionfa ovunque e il gesto storico-critico del pensiero (o archeologico) naufraga di fronte a un generico giornalismo rifilato come “critica”. Testi nati dalla sollecitazione dell’opportunismo editoriale, allo stesso modo di come si scriverebbe per una griffe. Infatti, spesso il linguaggio utilizzato è da ruffiani o pubblicitario. Più che di critica si tratta di strizzare l’occhio. È il trionfo di una visione secondo cui le cose stanno così perché così si dice e si fa.

da sinistra: Achille Bonito Oliva, Angelo Trimarco e Filiberto Menna - photo Ugo di Pace

D’altra parte, come si dice altrove: l’arte non è forse entertainment? “La maggior parte dei critici, assorbiti dal loro oggetto”, osservava Filiberto Menna, “dimenticano di interrogarsi sulle ragioni e le implicazioni della propria attività”. Fino alle soglie degli anni ’80, l’arte era sinonimo di sperimentazione e rivolta. Oggi abbiamo solo l’arte convenzionale, senza rivolta. L’avanguardia era un’autocritica dell’arte nella società borghese. Con le debite eccezioni, oggi abbiamo l’arte che celebra i miti del neoliberismo. E il mercato ci si specchia con soddisfazione, perché vi riconosce quello che pensa di sé: non chiede che lo si critichi per quello che è, ma che lo si rappresenti quale crede di essere, ovvero spettacolo. Il culto dell’estremo nell’arte assolve a questa funzione. Ma se l’arte non è più essenziale nei confronti del mondo (ammettiamolo per ipotesi), allora anche l’artista non lo è più e a maggior ragione il critico.
Se si pensa semplicemente che anche uno storico dell’arte del livello di Panofsky nutriva dubbi sull’arte d’avanguardia, si capisce quanto la funzione della critica militante sia stata decisiva in un periodo in cui l’arte moderna era osteggiata da ogni parte. La critica fungeva da dinamite. Apriva varchi nel muro di ottusità borghese che soffocava l’arte d’avanguardia. Apollinaire, ad esempio, costeggiò i fauves e i cubisti difendendoli dagli attacchi dei “critici” arruolati all’arte pompier cha a un Matisse preferivano un Boldini. Quando Versailles nel 2009 scarta una mostra di Dani Karavan per preferirgli Jeff Koons, riproduce la stessa dinamica che conobbe Apollinaire un secolo fa. Insomma, la critica che una volta veicolava strumenti di analisi, di conoscenza e di contestazione si è trasformata, in età postmoderna, in strumento di adattamento allo status quo.
D’altra parte, non è un caso che alcuni critici della scuola di Greenberg (Krauss, Foster, Bois, Buchloh), in una loro recente e dotta pubblicazione sull’arte del XX secolo, ignorino del tutto fenomeni quali la Transavanguardia e il Neo-espressionismo tedesco degli anni ’80. Per loro si è trattato del momento in cui i discorsi affaristici sull’arte precedevano l’arte stessa, al punto da programmarla.

Francesco Clemente - Summer Self II - 2011 - courtesy Galleria Lorcan O’Neill, Roma

C’è una storia della critica, ma non una scienza. La critica produce sensi; per questo non è una scienza che invece indaga sui sensi, scoprendone le leggi. Questa condizione a-scientifica è stata spesso colmata dal saggio praticato da scrittori e filosofi, e a volte anche da storici. Nata contestualmente alla modernità – dopo la svolta filosofica fatta dalle tre critiche di Kant – la critica non poteva che essere una rifondazione del sapere e dello sguardo. Mirava a un’autonomia transdisciplinare.
Ma di fronte allo stato di cose attuali, la “critica”, rinunciando alla sua autonomia, non è altro che pura finzione. È per questo che implica il potere o l’accordo più o meno dichiarato di un pubblico che è stato educato alla rinuncia al proprio diritto di contestazione di fronte allo sciocchezzaio che spesso è portato a vedere.

Marcello Faletra

  • Davide W. Pairone

    oggi come ieri la critica non è una teoria con degli strumenti pratici ma una prassi con strumenti teorici. Di conseguenza il “punto di vista” non può essere precostituito ma deve costruirsi in itinere. i singoli strumenti teorici invece è bene che siano di volta in volta specificati e chiariti. Un esempio banale: se collego l’opera di un artista ad una determinata suggestione letteraria o scientifica non posso lasciare che questo legame resti appunto una suggestione, una citazione dotta fine a se stessa. L’intero discorso sviluppato deve manifestare un senso altrimenti è riverniciatura promozionale. Allo stesso tempo il “punto di vista”, il presunto fondamento teorico forte dal quale muovere la critica appare inadeguato perché esclude necessariamente parti dell’orizzonte. E’ così che nascono gli strenui difensori della pittura o gli ultras del concettuale . La coerenza sta nel metodo, non nell’assioma.

  • Bell’articolo complimenti Faletra. Questo è unofi quegli argomenti sui quali sarebbe veramente interessante veder aprirsi un ampio dibattito al quale Artribune potrebbe invitare alcuni dei “nomi illustri” che altre volte, magari solo perché “tirati per la giacchetta”, sono intervenuti. Tonelli dai! Facci vedere che cosa è capace di fare Artribune quando ci di mette d’impegno! :-)

  • mariposa

    Pairone! è molto più “concettuale’ Bacon che la gran parte della cosiddetta installation art! lo capisce pure un bambino

    • …lo capirà anche un bambino ma, di grazia, che c’entra con il commento di Pairone?

      • Davide W. Pairone

        credo che Mariposa abbia frainteso la mia posizione sullo pseudo-problema del medium. Un aspetto dell’arte che peraltro, come dimostra l’esempio di Bacon, va “regolato” dagli artisti stessi e non dalla critica. Quest’ultima credo sia più efficace quando si applica a temi, poetiche, stili

    • G.B.

      Non basta dirlo….! bisogna dimostrarlo….!

  • Carlo

    Perchè, Dani Karavan è meglio di Jeff Koons, status quo a parte? In ogni caso negli Usa è ancora molto influente un critico “tradizionale” come Jerry Saltz che stronca senza problemi artisti ben inseriti nel sistema come Marlene Dumas o George Condo. E lo fa nel New York Times.

    • …scusa Carlo, che cosa significa “status quo a parte?” … in ogni caso di artisti “meglio di Jeff Koons” ce ne sono e non davvero pochi!

      • Carlo

        Mi riferivo all’articolo in cui si sostiene che il sistema attuale, fatto da curatori e non più da critici vecchio stile, sarebbe una garanzia per il mantenimento dello status quo. Meglio di Jeff Koons ce ne sono molti? Non certo Dani Karavan. Jeff Koons è un grande artista, anche se da anni ha perso un po’ di smalto. Vorrei inoltre ricordare che la critica di cui alcuni sentono tanto la mancanza, in Italia ha fatto passare per grandi artisti Guttuso e Manzù. Adesso dimmi che sono “meglio di Jeff Koons ” anche loro. C’è questa filosofia che si potrebbe chiamare “sfigatismo”, i cui precetti fondamentali sono: sei ricco e famoso? Sei sopravvalutato! Basta. a differenza che nella musica, nell’arte chi è ricco e famoso oggi è quasi sempre bravo. Perchè nell’arte decidono in pochi, non una mandria di caproni come nel cinema, la musica o la letteratura. Scusa la lunghezza della risposta, un caro saluto.

        • Caro Carlo, ognuno ha diritto alle proprie opinioni ed ai propri giudizi estetico-artistici, tu ritieni Koons un grande artista (non ho capito bene se per tuo personale apprezzamento o se perchè è ricco e famoso, la tua chiusa farebbe quasi intendere questa seconda ipotesi) io ritengo che, a prescindere dal fatto che sia ricco e famoso, Jeff Koons non valga molto e non solo dai tempi piú recenti e sono in buona compagnia, non ti sto qui a fare l’elenco dei critici importanti che la pensano così perché il mio giudizio è, ovviamente, mio personale e poco m’importa di quel che i critici hanno detto ma,se ne hai voglia, una rapida ricerca ti confermerà quanto dico.
          Il tuo paragone con il mondo della musica, bada non sono affatto un esperto, mi pare che tenga solo se tu guardi alla musica leggera, nel jazz, ad esempio, non è certo una “mandrai di caproni” a decretare il successo di un artista e di artisti famosi ce ne sono, di ricchi enormemente meno.
          È vero che spesso vien fatta l’equazione “ricco e famoso” = “sopravalutato” ma è altrettanto vero il “sistema arte” instaurstosi con l’avvento del “mercato ricco e diffuso” dell’arte ha determinato e determina (poichè ne trae il principale suo profitto) proprio la sopravvalutazione di molti personaggi che oggi passano per “grandi” ma che in realtá valgono piuttosto poco. Comunque a te Koons piace… e tanto basta, ciao, buona serata.

          • Carlo

            Certo che lo ritengo grande per mio personale apprezzamento, non sono così superficiale. Tra l’altro mi piace il Koons degli anni ’80- primi ’90, ora gli preferisco decisamente altri artisti, come Peter Doig e il sempreverde Bruce Nauman. Sulla musica hai ragione, parlavo di pop e rock, di jazz non capisco nulla. Io però volevo dire questo, quando parlavo di ricco e famoso = bravo: te lo immagini se al posto di Koons e Hirst (poniamo) avessero visibilità e successo gli equivalenti “artistici” di Fabio Volo e Dan Brown? Nella letteratura succedono queste porcate, nell’arte non siamo a questi livelli di demenza.

        • G.B.

          Un volta mia madre diceva…! non tutto quello che lucida è oro ….! quindi un occhio attento di storico per fare critica dovrebbe tener conto anche di queste piccole parole…! oggi come oggi sembra brillare tutto …! ed a me particolarmente non piace tutto quello che brilla perché non mi fido…! visto il marketing…!

    • Anonima

      e menomale che ci pensa la critica a stroncare quei due, cioè Marlene Dumas o George Condo!!!!!

  • christian caliandro

    articolo molto interessante, complimenti.

  • guido cabib

    Ottima analisi ! Bravi!

  • @Carlo, quando parliamo di “giudizio” anche se quel che tu dici è, in parte, vero bisogna star attenti e rifiutare la facile equivalenza “famoso” (lasciamo perdere, per favore, il “ricco”) = “grande” (o semplicemente “bravo” o “valido”)
    Perché a rendere famosi concorrono, spesso in via prevalente, fattori che con la capacità di espressione artistica hanno poco a che fare. Prendi, ad esempio Dan Brown che tu citi, se fosse stato un Daniele Bruno (voglio dire fosse stato un autore Italiano) i suoi libri sarebbero passati pressoché inosservati o avrebbe avuto giusto il successo locale di un Velo, che tu pure citi. Chi scrive in Inglese o Spagnolo ha la possibilità di proporsi alle grandi case editrici internazionali capaci di investire in “promozione” cifre che un editore Italiano puó solo sperare di incassare da un suo “best-seller”; sull’onda e con l’acquisita aura del successo internazionale (e con una “campagna primozionale internazionale” gratuita per l’editore che decida di tradurli e pubblicarli) questi libri trovano facilmente editori e diventano poi “successi” anche nei paesi in cui vengono “importati” e tradotti.
    Dietro al “famoso” nel campo dell’arte contemporanea sta, invece, un sistema fatto di gallerie/critici/curatori/mercanti, composto e manovrato da un numero esiguo di soggetti che si comportano, piú o meno, come gli speculatori di borsa, con tecniche e motivazioni, assolutamente omologhe cui si aggiungono giochi di potere e “guerre tra gruppi” (mi veniva quasi da scrivere “gangs”).
    Qualche volta, l’artista che viene preso (i motivi sono mille ma si riducono poi piú o meno tutti al “incontrare la persona giusta al momento opportuno), è un “grande”, qualche volta no e ció non per tanto diventerà egualmente ricco e famoso.
    Per questo io credo che l’unico metro di valutazione valido, soggettivamente è ovvio, è porsi davanti all’opera e “sentire” che cosa ci comunica.
    La critica è altra cosa, ovviamente, ma non possiamo dimenticare che spesso essa è parte integrante del sistema e che, quando raramente non lo è, è ovviamente influenzata dalla storia dell’arte (e quindi non sempre aperta al nuovo) e che, come giustamente dice Pairone, analizza temi, poetiche, stili (o almeno dovrebbe farlo). È un po’, scusa il paragone banale, come gli articoli sui ristoranti, il buon critico ti puó dare un monte di informazioni utili, su ingredienti, tecniche di cottura, presentazione, armonizzazione di sapori ecc. ma, alla fin fine, primo, la scelta dei ristoranti di cui parlare dipende da tanti motivi e non avrai mai la certezza che quelli di cui si parla siano davvero i mogliori, secondo, e ancora piú importante, se non ti siedi e assaggi non saprai mai veramente “che gusto abbia”.

    • Carlo

      Ma ci mancherebbe, hai ragione. Gli artisti che ho nominato, Doig e Nauman, mi piacciono perchè mi danno un sacco di soddisfazione e mi emozionano, non perchè sono quotati e osannati dal mercato. Ci sono artisti altrettanto famosi che proprio non mi piacciono, come Paul McCarthy o Franz Ackermann ad esempio, che trovo troppo chiassosi. E’ questione di gusti, ma quando qualcuno parla di arte sopravvalutata non dice mai quale sarebbe quella valida, secondo lui. Il fatto che fuori dal sistema non c’è arte valida. E anche se ci fosse come faremmo a saperlo se non ha visibilità?

  • elena

    ma non sarebbe il caso che lo storico dell’arte studi i quadri lasciando al mercato la valutazione??? Ad ognuno il proprio lavoro con le proprie responsabilita’!! Elena (storica dell’arte che studia i quadri dal vero).

  • Barbara Pazzaglia

    L’arte e la critica d’arte si esprime con il linguaggio della filosofia ma purtroppo non ci sono molti filosofi che scrivono di estetica.

  • Cristiana Curti

    Ho la sensazione che la discussione sia un poco deragliata dal tema dell’articolo. Non credo che si possa cercare di teorizzare, perché intuibili e tutto sommato poco interessanti, i meccanismi che hanno condotto, ad esempio, un pittore come Botero a essere così diffuso, osannato e venduto (a caro prezzo).

    Se il cosiddetto “punto di vista” di cui parla Davide che si deve formare nel discorso critico MENTRE si va sviluppando (per il che occorre la correttezza intellettuale di cui l’articolista lamenta – con ragione – l’assenza nel panorama delle “parole sull’arte” contemporanee) non ha una base vasta da cui attingere l’intuizione del significato dell’opera per costruirne la condisivibile collocazione all’interno di un tessuto di altre opere e movimenti – ovvero: se il critico non è uno studioso e non ha un bagaglio più che ricco di conoscenza in materia e fuori dalla materia artistica propriamente intesa -, il ragionamento critico non può uscire dal preordinato.
    Il “critico”, allora, non farà altro che procedere per “catene” logiche e arrivare a un traguardo già previsto, a una tesi precostituita che non aggiungerà né toglierà granché allo studio dell’artista trattato in quel testo.

    La verità è che anche gli artisti – i primi che dovrebbero difendere la propria produzione dalle banalità scritte da certi curatori – si sono assuefatti come il pubblico “…che è stato educato alla rinuncia al proprio diritto di contestazione di fronte allo sciocchezzaio che spesso è portato a vedere.”

    La critica d’arte si fonda sulla storia dell’arte, e più ha a che fare con essa più riesce a scardinare ciò che era considerato il canone nel tempo precedente alla contemporaneità. Il “canone”, aldilà delle disquisizioni intorno al formarsi del pensiero critico (e alle tradizioni accademiche ad esso connesse), è ciò di cui tutti noi, qui e in altri contesti simili a questo, andiamo comunque discutendo, perché – che lo vogliamo o meno – abbiamo punti di riferimento (per esempio sull’arte contemporanea occidentale) comuni i quali vertono su artisti (ricchi, famosi, noti o meno noti) che conosciamo – chi più chi meno – e che hanno GIA’ costituito una rete di riferimenti semantici (mostre, passaggi di mano attraverso il mercato delle aste o quello delle gallerie) che ci permettono di inquadrare una produzione complessiva , che so, dell’arte Europea degli ultimi dieci anni.

    Noi già sappiamo, che lo crediamo o meno, e ciò deriva dalla quantità massiccia (mai così ingente sino ad ora) di immagini e di stimoli che ci porta comunque a formulare un giudizio personale. Parlare di “gusto” come di una questione da non affrontare perché pertinente alla sfera dell’effimero o dell’opinabile, non ha senso. Il “gusto” è ciò viene formato dalla propria cultura. E quindi può – ed è giusto che lo sia – essere valutato per ciò che è: lo specchio di un livello culturale.

    Tornando al ragionamento critico (che dovrebbe aiutare, non imporre, la formazione del “gusto”), il riferimento storico va inserito solo se completa una visione complessiva che riporta il lettore (il lettore!) a una compagine e a un sistema di immagini che egli può intravvedere oltre il dato contingente. La critica serve a valutare se quel sistema di immagini è ancora valido o può, con il sostegno dell’artista indagato, essere messo in discussione.

    Poiché ogni periodo storico assume un particolare “sentimento del tempo” (e della cultura), si può giungere a valutazioni rivoluzionarie e avanguardistiche anche analizzando autori antichi rivalutati secondo una nuova lettura, alla luce di nuovi ritrovamenti o di nuove relazioni formali intuite dallo storico. Anzi, per certi versi, la critica d’arte che si impegna sul fronte meno conosciuto dell’Antico è assai più utile per conoscere il nostro “gusto” e le nostre “tendenze” odierne di molte scritturine dell’evidentismo che costellano i cataloghi cartacei e non dell’arte contemporanea.

    Il pubblico rinuncia, l’artista rinuncia, il curatorino da poco sopravvive bene e s’insinua nelle pieghe della storia dell’arte senza cambiarne il senso nè modificarne il corso.

    La colpa è collettiva, direi. Scusate la lunghezza dell’intervento.

    • Carlo

      Scusa Cristiana, me pensi che Obrist e Gioni siano due intellettuali da ricettario gastronomico come quelli che hai descritto sopra? Di quali tesi precostituite si parla? Non c’è mai stata una tale varietà di stili e poetiche come negli ultimi trent’anni, guarda caso da quando si sono imposti i curatori e il modello Szeemann. Quanto alla vecchia critica, non mi sembra guidasse il pubblico, anzi io la ricordo piuttosto stalinista, da Argan A Greenberg che sbraitava contro il postmondernismo. Magari mi sbaglio, non ho la tua preparazione, ma sento discorsi un po’ prevenuti. Buona domenica

  • luino

    la critica produce “senso” ?!!!???
    produce chiacchiere barocche per i polli!!

  • ElenaSq.

    ma non sarebbe il caso di scindere due discipline ben distinte: la Storia dell’Arte, che necessita ovviamente di uno sguardo sul fatto artistico ex post, con tutti i suoi annessi e connessi, e la Critica d’Arte in atto?

    e quali sono i criteri per stabilire la “grandezza” di un artista (se di “grandezza” si può parlare come valido criterio di giudizio)? il gusto personale o la valutazione del critico di turno? o la sua capacità di passare “indenne” lo stratificarsi del tempo e delle valutazioni critiche nelle quali egli incorre?

    e altro punto: citando l’articolo (“Fino alle soglie degli anni ’80, l’arte era sinonimo di sperimentazione e rivolta “), bisogna sempre cadere nella laudatio temporis acti, come se dagli anni 80 ad oggi l’arte fosse stata risucchiata in una spirale di pressapochismo e disimpegno. e come se fossero le categorie della sperimentazione e “della rivolta” a garantire lo status di contemporaneità all’arte…

  • Carlo pare che a lei sia sufficiente in nome ed in co-relativo paragone per offrirsi una sotto verità.
    Obrist e Gioni sono solo dei collaboratori. Ovvero sono solo funzionali .

    • Un nome, non in ….mi scuso ma scrivo attraverso in cellulare com tastiera touch.

    • Carlo

      Solo funzionali, come tutti qualunque cosa facciano. Quanto ai nomi, purtroppo le cose sono fatte o dette da persone, che hanno un nome; non mi sembra di essermi limitato a fare nomi e co- relativi paragoni ma ho anche espresso un concetto autonomo e lei sta sempre in cattedra, con la strana tendenza a prendere i dissenzienti per cretini.

      • Lei si rivela precipitoso. L’essere funzionali non è inteso, linguisticamente, fine a se stesso ma rimanda ad un alcunche’ di parte che assolve ad una funzione per il tutto. Rimanda insomma a quello che risulta essere in limite.
        Insomma detto per lei che vive per amore di superficie, una Subordinata.
        Dunque penso che in Gioni un obrist o a lei piacendo in Senaldi non rappresenterebbero una via adeguata ai fini di una compresione appunto del tutto o intero a cui siamo sempre affacendati a nominare.
        Eppoi se Le riesce preghi la sua lingua a non ecceddere giudicando le persone che scrivono perché anche prima ha dato sbrigativamente della prevenuta a Cristiana che è sempre disponibile con tutti quando occorre una spiegazione.

        • Tolgo una d ad eccedere , sempre la stessa in ed infine concludo significando al mio occasionale interlocutore che non Ho mai, neppure pensato, dato del cretino a nessun dissenziente, amenoche’ egli non ardisca concedersi il privilegio di ritenersi tale.

        • Carlo

          Non volevo offendere nessuno, tanto meno Cristiana Curti a cui non ho dato della prevenuta, parlavo in generale. Spero non si sia offesa. Chi giudica semmai è lei, è stato lei a darmi del superficiale. Buona domenica.

          • Davide W. Pairone

            Gioni è un featuring di prestigio o al più un producer ma non un critico. La pratica di Obrist consiste nel saggiare lo spessore di un artista con i mezzi dell’intervista, per quanto mi riguarda lo trovo spesso pertinente e in grado di focalizzare i punti del discorso. Funzionale? Credo di sì ma, anche volendo rompere il vaso di Pandora del concetto di arte, prospettando quindi un’arte altra e totale che includa a pieno titolo l’etica, la politica, la religione (Hitler, 11/09, funerali di Wojtyla ad esempio) non si reduplicherebbero forse in scala strutture e sistemi (le avanguardie stesse lo dimostrarono)? I funzionari sono necessari nell’art world così come in ogni gioco linguistico

  • geafrost

    Conosco poco la critica d’arte eppure mi sono fatta l’opinione che attualmente tenda a riferirsi a un modello unico, restringendo di fatto le “aperture” di Szeeman. C’è stata in altri periodi una sorta di utopia “arte come bene comune” in cui la diversità era anche opportunità. Oggi vedo molta discriminazione e marginalizzazione e immagino che ciò sia dovuto all’ingresso dirompente del mercato nel sistema. Più soldi, più strategie, più potere. Anch’io amo Doig e Nauman e li ritengo dei nomi capitali, a dispetto di altri, ma non posso fare a meno di domandarmi: sto forse aderendo a uno stereotipo? Per lo più generato all’interno di un sistema di cui io sono periferia?

  • Cristiana Curti

    Mai pensato che Obrist e Gioni siano intellettuali da ricettario gastronomico.Fra l’altro Obrist – almeno per quanto mi riguarda – è proprio il genere di critico che auspicherei venisse preso quale modello in relazione al METODO. Ma bisogna avere le sue capacità (= la sua conoscenza teorica) per lavorare in quel solco.
    Circa Argan e Greenberg, non concordo con il giudizio di Carlo e sono propensa a ritenere entrambi il prodotto eccellente (nell’eccellenza) del proprio tempo e – se non fossimo tutti così pronti alla damnatio memoriae al volgere della bandiera – ci sarebbe molto ancora da imparare leggendo quelle pagine.
    Così come quelle di altri anche di “estrazione” differente.
    Ciò che conta è la forza della costruzione teorica che eleva anche l’oggetto dell’analisi (senza sostituirsi a questo).

    Per Elena: il fatto che esistano (nella disposizione e nell’organizzazione dell’accademia) due o più discipline afferenti la discussione intorno all’Arte non significa – per me – che il prodotto del ragionamento critico debba rimanere necessariamente all’interno di un binario e non debba avvalersi di qualsiasi contributo a patto che sia modulato secondo logica e costruisca con efficacia il pensiero (non ne sia solo di corredo, come ben dice Davide).

    La critica non è questione per tutti, è vero. Ma può essere d’aiuto a tutti (quelli che leggono: non è una rivelazione biblica, non deve soddisfare qualsiasi livello culturale, non deve imporsi fideisticamente, non deve vendere panini e bibite, NON DEVE VENDERE OPERE…).

  • marcello faletra

    Precisazioni sul mio intervento.

    Quando parlo del “punto di vista” e di altre cose, intendo l’atto di fare un taglio nella costruzione di un presente nella riflessione sull’arte. Perché la “contemporaneità” non è di per sé una categoria storica, ma cognitiva: serva a orientare il pubblico che sebbene possa virtualmente sapere cosa sia l’arte classica, barocca o romantica, tuttavia spesso è disorientato di fronte a opere contemporanee per la complessità e la stratificazione che le caratterizzano o per i “giochi di linguaggio” che veicolano, ecc. nel senso che non si sa bene mai fino a che punto inizia l’opera e dove finisce. E questo può essere un bene o un male, dipende da come ci volgiamo verso l’opera e cosa ci aspettiamo da essa. Per questa ragione, tra le altre, questa “contemporaneità” non è riconducibile a una generica classificazione storicista.
    Infatti è sufficiente prendere un qualsiasi manualetto di arte contemporanea per rendersene conto. Il criterio generale è quello della datazione che la si fa partire in modo arbitrario: dagli inizi del Novecento con le avanguardie per alcuni, oppure dal secondo dopoguerra per altri o, ancora, dagli ultimi trent’anni per altri ancora. Insomma non è certa la datazione della contemporaneità in termini storici, varia a seconda delle teorie in gioco. Aspetto quest’ultimo che rivela come un sintomo quanto di immaginario vi sia anche nelle datazioni. Insomma appare chiaro che la cronologia è insufficiente per stabilire dove e quando vi è arte contemporanea.
    L’identità dell’opera d’arte contemporanea non è dell’ordine della storia ma, come mi ha detto una volta David Hokney, del gesto affermativo dell’artista che stabilisce una propria temporalità in cui inscrive la storia: “se per me i graffitti preistorici mi fanno cambiare idea sulla mia pittura allora i graffiti mi sono contemporanei”. Baudrillard dice grosso modo la stessa cosa ma in un altro modo: “è l’oggetto che ci pensa”.
    D’altra parte siamo contemporanei del reale o dell’immaginario? In altre parole siamo contemporanei dello scolabottiglie che Duchamp – per fare un esempio lampante – mette su un piedistallo di una galleria o dello scolabottiglie reale posto in un angolo di cucina? I dislivelli temporali della percezioni investono questa differenza, che se non la si coglie rischia di farci scivolare in un generico approccio all’arte contemporanea che è poi quella stabilita dal trend giornalistico e mercantile.
    Lo scolabottiglie di Duchamp nel momento in cui lo si utilizza per cose domestiche rileva di una percezione quotidiana apparentemente lontana da qualsiasi investimento simbolico, è in tal senso un oggetto “profano”; ma quando lo si è messo in una galleria la temporalità e la percezione dello stesso oggetto hanno provocato l’insorgenza di una cristallizzazione simbolica. Dunque in questo caso (che naturalmente non può essere esteso a tutti i fatti della contemporaneità) lo stesso oggetto è investito di un doppio processo: utilitaristico e simbolico. Il primo come variante della leva – mezzo – il secondo come metamorfosi del sacro: il simbolico. E il fatto che sia una variante del
    Sacro (seppure desublimato) ci viene dall’ingiunzione che troviamo nei musei che accompagnano tutte le opere definite “contemporanee”, e cioè: “vietato toccare”. E’ la stessa preoccupazione che incontriamo nei guardiani nelle chiese dove possiamo guardare affreschi o tele di artisti del passato.
    Ora, il punto di vista implica un taglio nel presente che ci viene confezionato dal mercato. Dunque è un processo, un modo, è prendere una posizione che può essere anche controcorrente, ma in ogni caso che non scarta il fatto che le opere per il semplice fatto che siano tali non sono esenti da un processo di ideologizzazione. E’ di fronte a questo fenomeno che il critico si fa carico come un archeologo di rilevare le soglie in cui l’ideologia si stratifica nelle opere.
    Koons e Dani Karavan se li ho messi a confronto è perché sono portatori di due processi ideologici antagonisti: il primo è lo sterile culto della trasgressione in un universo dove non c’è più nulla da trasgredire se non l’idea stessa di capitalismo che plasma le nostre concezioni amalgamandole nello spettacolo del banale( è credo che koons sia una propaggine di esso).
    Il secondo perché antepone un’etica all’estetica: la memoria per Karavan è un ingrediente indispensabile alla creazione. Il monumento funerario di Port Bou dove Walter Benjamin si tolse la vita perché inseguito dagli sgherri nazisti, appartiene a questa concezione etica dell’arte.

  • oscar

    LA VERA ARTE NON HA BISOGNO DI TANTI SUPERFLUI COMMENTI O GIUDIZI !!! . IMPATTANDOLA OGNI VISITATORE LA ELABORA, SE NE IMMEDESIMA
    PENSANDO ALL’ ARTISTA CHE L’HA ESEGUITA E QUINDI NASCE UNA MAGICA COMUNICAZIONE (ANCHE NEL SILENZIO PIU’ ASSOLUTO …. SENZA TANTI SCRITTI E/O PAROLE ….. ) .
    CERTO POI TUTT’ ATTORNO C’E’ IL BUSINESS : POLITICO, ECONOMICO, SOCIALE CHE SERVE SOLO A COMPRARLA L’ARTE E DUNQUE A FARLA MORIRE …..

  • carlo bastìa

    C’è poco da dire su figure del passato come Argan…almeno lui ebbe il coraggio di criticare con argomenti Le Corbusier a proposito della chiesa Ronchamp dicendo che simulava una fede che non aveva. Ce ne fossero come lui.
    Noto che ma ancora si continua a fare del sentimentalismo quando si parla di arte: emozioni, sentimenti, cos’altro ancora? lacrime? Possibile che un pizzico di pensiero nelle questioni dell’arte non va proprio più a nessuno? Il non-pensiero è l’equivalente di un organismo che svolge una vita solo biologica, cioè presa nella selva dei “sentimenti”, delle convulsioni emozianali.

    • sta attento caro Carlo sensazioni ed emozioni non escludono affatto “il pensiero” anzi! De Dominicis suscita in me sensazioni ed emozioni ma nello stesso tempo sono anni che rifletto sul suo lavoro ed ogni volta trovo aspetti da approfindire e sui quali esercitare il pensiero la “speculazione”

  • TheStylist

    Molto bello l’ultimo commento! Quoto++

    • TheStylist

      Ovvero il commento di oscar, precisamente

  • al limite

    @Carlo, fuori del sistema c’è un intero mondo di arte “valida”… Come si fa a conoscerla? La si va a cercare!!! Non solo nei musei e nelle gallerie importanti ma anche in quelle minori, magari negli studi degli artisti, chiedendo informandosi .

    @Cristiana, sempre magistrali i tuoi interventi! Hai detto, senza quasi parere, una cosa fondamentale : “La critica non è questione per tutti, è vero. Ma può essere d’aiuto a tutti (quelli che leggono: non è una rivelazione biblica, non deve soddisfare qualsiasi livello culturale, non deve imporsi fideisticamente, non deve vendere panini e bibite, NON DEVE VENDERE OPERE…)”…bisognerebbe che ne fossero maggiormente consapevoli molti, i critici in primis!

    @Oscar, si questo è l’atteggiamento giusto per lo spettatore ma questo non vuol dire che la critica sia inutile essa aiuta e fornisce quegli strumenti che consentono di sviluppare ed affinare la propria disponibilità e capacità di “impattare” con l’opera d’arte

    • @allimite: ecco ha scritto lei quello che penso anch’io grazie.

  • “Da bambino avevo un certo talento per il disegno, e ho continuato a disegnare e a fare schizzi ossessivamente fino al college. Col passare del tempo il mio interesse per la letteratura era cresciuto molto più di quello per l’arte (faccio ancora fatica a leggere di arte), così quando ho cominciato a scrivere è stato principalmente di letteratura. La “Partisan Review” è stata la prima rivista a pubblicare le mie pagine di critica; nel 1939 e nel 1940 sono entrato nel comitato di redazione. Verso la fine del 1942 ho lasciato sia la rivista sia la dogana, e ho passato la maggior parte del 1943 nell’aviazione militare. Dopo un breve periodo come scrittore e traduttore free-lance, nell’agosto del 1944 sono stato assunto come caporedattore del “Contemporary Jewish Record”, un bimestrale pubblicato dall’American Jewish Committee. Quando il “Record” è stato rimpiazzato da “Commentary”, sono rimasto come redattore aggiunto, funzione che ricopro tuttora.
    Nel frattempo il mio interesse per l’arte si era risvegliato e si era fatto molto più consapevole, nel senso che non davo più per scontate le mie opinioni in materia di pittura e scultura, ma cominciavo a sentirmene responsabile. Alla fine del 1941 scrivevo occasionalmente di arte per “The Nation”, una rivista a cui avevo già collaborato con recensioni di libri; nel 1944 ne sono diventato il critico d’arte ufficiale. Nello stesso periodo di tanto in tanto ho scritto critica d’arte per altri periodici e ho recensito parecchi libri (non solo libri d’arte), tanto da averne fin sopra i capelli di scrivere recensioni in generale. Così, nel 1949 ho rinunciato alla colonna della Nation, anche se per altri due anni ho continuato a collaborare in maniera più o meno regolare con la Partisan Review la quale, essendo bimestrale, mi dava maggior respiro fra una scadenza e l’altra. Nel 1951 ho rinunciato anche a questa collaborazione e da allora ho sempre cercato di lavorare su cose, dentro e fuori dal mondo dell’arte, che hanno meno a che vedere con la scena attuale. Finora ho al mio attivo un solo libro, molto breve, Joan Miró. Adesso ne sto preparando uno ancora più breve su Matisse.

    Direi che la critica d’arte è la forma di scrittura “elevata” più ingrata che conosca. Può darsi che sia anche una delle più stimolanti, se non altro perché quelli che l’hanno praticata abbastanza bene da essere ricordati sono tanto pochi, ma non sono sicuro che il gioco valga la candela.”

    Clement Greenberg, 1955

    Penso che il concetto di responsabilità (“cominciavo a sentirmene responsabile”), quello di libera inattualità (“ho sempre cercato di lavorare su cose, dentro e fuori dal mondo dell’arte, che hanno meno a che vedere con la scena attuale”), quello di selettività (“quelli che l’hanno praticata abbastanza bene da essere ricordati sono tanto pochi”) siano fondamentali per una critica d’arte onesta. E’ chiaro che tutto ciò, adesso, rispetto al tempo in cui Greenberg rilasciava queste dichiarazioni, si innesta in una situazione assai magmatica, in cui primeggiano gli scritti d’occasione (penso agli innumerevoli cataloghi di mostra) estesi da critici altrettanto d’occasione. E’ anche complicata la scrematura, poiché il sistema richiede che alla compulsività dell’organizzazione delle mostre corrisponda la compulsività dell’uscita dei cataloghi, in tempi sempre più ristretti anche per gli editori. E siccome gli editori d’arte campano necessariamente più sulla mediocrità dei prodotti che sul prestigio del loro catalogo, viene meno anche la loro funzione originaria, quella della selezione, della valautazione e della proposta: è praticamente impossibile ragionare sulla qualità, sull’impianto e sulle proporzioni dei volumi. Quando poi si lavora nell’ambito dell’arte contemporanea si ha a che fare con una pletora di autori, curatori, estensori di testi di varia natura perlopiù soffferenti di grave narcisismo e incapaci di scrivere con chiarezza ciò che è oscuro persino a loro. Qui, paradossalmente, a salvare in parte le cose intervengono i traduttori: molti libri d’arte sono ormai almeno bilingui italiano/inglese, e lo sforzo di chi deve rendere comprensibile nella propria lingua testi involuti, a volte di impianto fragile e barocchi, è di grande aiuto per che i testi deve leggerli in italiano. Molto ancora ci sarebbe da dire: mi fermo qui per evitare di invadere ulteriormente.

    Anna Albano
    editor
    cosedalibri blog

  • Pairone spero che lei abbia inteso l’aggettivo funzionali non in senso offensivo ma solo oggettivo. Come si é oggettivi di fronte ad un organismo qualunque che dispieghi di fronte a noi appunto la sua f.unzionalità.
    Quando voglio essere offensivo non Ho limiti alle vie di fatto.
    Cordiali saluti

    • Davide W. Pairone

      “solo funzionali” ovvero incapaci di intrattenere rapporti col limite (o col tutto trascendendo la parte). Questo è ciò che ho inteso dalle sue parole. Ora però potrei chiederle chi sia in grado di uscire dal sistema e tramite quale prassi

  • Cristiana Curti

    La verità è che a tutti noi che qui commentiamo sembra ineludibile il discorso critico.
    Alcuni sperano sia riqualificato, altri, insoddisfatti da anni di paccottiglia scribacchiata, desiderano che sia espunto dal sistema dell’arte.

    Pochi davvero (e io certamente non sono fra questi, a scanso di equivoci per chi pensasse che volessi pontificare…) sanno davvero rappresentare la vicenda artistica contemporanea con metodo, logica, intuizione, composizione, costruzione, cultura e contemperare le proprie qualità attraverso una dimensione storica che dia il senso del divenire dell’arte.

    In parte fuorviante dal tema, per me (e mi scuso con l’autore dell’interessante articolo che ha voluto rientrare in gioco), è la questione delle categorie temporali (o cronologiche) attraverso le quali stabilire “da dove parte la contemporaneità”. E’ vero che trattasi di convenzione, anche necessaria, ma secondo me – in realtà -ciò che è contemporaneo è ciò che ancora deve essere. Storico (o storicizzato) è ciò che è compiuto. L’opera finita ora (18.39 del 28.08.11) dall’artista tale è GIA’ storia (o storia dell’arte, se si preferisce).
    Visto così, il tempo della contemporaneità acquista quella “distrazione” che a me piace molto e che mi fa sempre pensare che così come è vero che non tutta l’arte è stata contemporanea, non tutta l’arte antica è non contemporanea (e Marcello Faletra, in questo, mi conforta).

    Inoltre, forse, noi tutti (me compresa) dovremmo smetterla di pensare all’arte come a episodi (storici o geografici) o nomi (per essere espliciti, sul modello di un crocianesimo di ritorno, crocianesimo che ebbe grandi meriti ma un enorme limite, quello dell’isolamento di ogni singola analisi nei confronti delle altre), forse una compulsione dovuta ai riflettori che il mercato (importante, ma non centrale in queste considerazioni) accende alla ricerca di un casus belli, e vedere il più possibile, vedere di persona, opere senza fermarsi al nome di chi le ha eseguite ma cercando di interrogarci circa la congruità della loro collocazione in un percorso museale o una rassegna temporanea. In questo semplice modo, ci formeremmo in breve (o alla lunga, a seconda di quanto dedichiamo a questo viaggio “formativo”) un giudizio di merito personale che andrà alla ricerca di un corretto “organizzatore del pensiero critico”. E non ci basteranno più i parolai o i semplici produttori di mostre (che pur devono – questi ultimi – esistere), ma i maestri.

    Nessuno legge i cataloghi, se non pochissimi. Nessuno si interessa più al contributo di un critico. E’ molto difficile scoprire veri e nuovi talenti che insegnino e si formino al nostro fianco al tempo stesso. Fra l’altro – non ultimo, anzi per primo – è importante il talento per la scrittura critica, la quale è quanto di più lontano dall’oscurità e dal barocchismo che rivelano l’inconsistenza del pensiero ma anche dalla captatio benevolentiae di certuni che utilizzano mezzi discorsivi piani e apparentemente “bassi” per far credere di essere al livello del lettore. Che, in genere, proprio perché lettore, è assai più in alto sia dei seguaci delle immagini fumose e nulladicenti sia di quelli delle metafore da osteria.

    La critica d’arte si costruisce attraverso un continuo scambio con il pubblico oltre che con le qualità teoriche e pratiche che credo di aver enunciato sommariamente ancorché in modo impreciso e parziale. DEVE tenere conto degli stimoli e saper osservare, per poter spiegare (a sé e agli altri) il tempo artistico in cui viviamo per costruirne un’architettura solida (filosofica) da tramandare a chi arriverà dopo di noi e cercherà di capire il nostro tempo.

    L’arte dei “viventi” che vediamo oggi nei musei, nelle mostre e anche nelle fiere è assai più semplice e vicina di quanto crediamo. Chiunque è in grado di capirla, se prende l’abitudine di conviverci e sentirla parte della quotidianità.

  • carlo bastìa

    Le parole di Cristiana Curti rimettono in gioco le questioni aperte dall’articolo di Faletra, dove da un lato si evidenziano le contraddizioni dellla critica d’oggi che spesso è giornalismo – senza per questo screditare il giornalismo, ma che almeno vi sia l’onestà di dichiararlo appunto giornalismo e non “critica”. Poi c’è la questione dell’oggetto della critica, e mi pare che da alcuni interventi questa sia la patata bollente con cui misurarsi: la temporalità, le circostanze, l’ideologia, le posizioni teoriche, insomma come diceva Pasolini ogni posizione critica implica un coinvolgimento dell’intera sfera concettuale che un individuo mette in gioco. La critica come atto decisionale che il Faletra rivendica – la questione del “presente” che mi pare di capire voglia significare: chi decide cosa è contemporaneo? – credo che sia una delle questioni più importanti per una introduzione ai problemi che l’arte contemporanea e di conseguenza della critica.

  • Giorgio Di Genova

    Faletra coglie solo un aspetto (il peggiore) della critica odierna, cioè quella di quei critici che si sono aggregati al mercato ed al suo potere per un potere personale.
    Già negli anni Settanta io ho sostenuto che la critica esiste perché l’elite è ignorante.
    Consiglierei a Faletra di leggere i miei testi di critica, che vanno da decenni controcorrente a quanto egli sostiene, ed anche i voumi della mia Storia dell’arte italiana del ‘900. Vi troverebbe stroncature e motivazioni esegetiche sia positive che negative sulla produzione del passato e del presente, come qualcuno chiede a lui di fare. E forse riuscirebbe a comprendere quanto ingiusto e troppo assiomatico è il suo testo. Generalizzare è facile e soprattutto acritico.

  • Ludovico Gierut

    Vedo, purtroppo, che la maggior parte degli artisti, o pseudo tali, oggi stanno preferendo certi “funamboli della parola” alla critica d’arte seria e onesta.
    Personalmente mi ritengo libero di fare scelte autonome, e non mi interessa minimamente se “artisti o pseudo tali” desiderano lodi su lodi, che vanno date a chi le merita.
    La prostituzione mentale è il male che sta minando la Cultura.
    Un saluto agli amici ed ai conoscenti e a chi vuol far vincere la chiarezza.

  • al limite

    Caro Ludovico, hai ben ragione a fare scelte autonome e a non sprecar lodi per chi tu ritieni non le meriti, ma sei proprio sicuro che la colpa di tutto siano gli artisti o i presunti tali come tu dici? Non pensi che in realtà questi siano “costretti” a certe scelte da un sistema che pretende “promozione” anziché critica? Un’altra cosa, il tuo J’accuse nei confronti degli artisti ha senso solo se tu ti stai riferendo ai testi per i cataloghi, gli unici per i quali gli artisti possano aver influenza attraverso la scelta dell’autore cui rivolgersi, ma chi ha detto che la critica si trovi nei testi dei cataloghi? ma da quando? Quanti veri grandi critici conosci che abbiano scritto solo o prevalentemente testi per cataloghi?

  • LorenzoMarras

    Pairone ma l’artista (L apostrofo artista) e non con una praxis ma esclusivamente in virtu’ della sua inseparabile poiesis,

    oh Pairone , sia ben chiaro , Io non sono artista ma , so per certo che fino a quando esistera’ Umanita’ esistera’ la possibilita’ di avere un artista.

  • Cristiana Curti

    Al limite ha ragione: a quanto pare in Italia mancano saggi importanti (e che non siano mascherati da “sociologia dell’arte”) cui fare riferimento, penne e teste che abbandonino la ricerca spasmodica dell’affermazione del singolo per costituire un movimento di pensiero critico (tanto quanto dovrebbe potersi ricostituire un movimento importante in arte).
    Alcuni filosofi sopperiscono ma con strumenti tecnici, linguistici e funzioni differenti da quelli della critica tout court.
    Se osserviamo che fine hanno fatto i possibili seguaci degli ultimi nostri critici internazionalmente riconosciuti (Bonito Oliva e Celant, oltre non vedo granché francamente) osserviamo che in realtà – a parte i veri e propri esegeti di quei pensieri – non c’è nessuno che possa continuare una scuola o una tradizione. Forza dispersa nell’adorazione dell’Uno cui non si contrappone nulla neanche per confutare (o semplicemente evolvere) le tesi del Maestro.
    D’altra parte c’è un’impasse che non viene qui affrontata. Le penne migliori, quelle che fanno ricerca e che sono legate all’Università e all’Accademia, con grande difficoltà scrivono nei cataloghi di presentazione di rassegne di artisti che operano in galleria (la stragrande maggioranza, quindi). E qui coglie bene il problema Ludovico Gierut che deve essere ringraziato per tentare di spezzare le catene che intrappolano il sistema dell’arte italiano.
    Raramente chi fa ricerca seria vuole legarsi (per le ragioni più diverse) al mercato.
    Del resto, questo impasse è alimentato dalla mentalità diffusa e comune che il mercato sia male e il museo (o l’Università) sia bene. E’ vero che il mercato è profondamente mutato negli ultimi trent’anni, ma questa mutazione riguarda episodi marginali (ed eclatanti) e non la coralità del mondo dell’arte. Tale manicheismo sottrae visibilità al vero critico e dall’altra parte lo confina in un empireo che lo rende distante al vasto pubblico. Questo vuoto è colmato dagli scribacchini della domenica (perlopiù, ma non sempre è così) e da un meccanismo di non selezione che conduce a volte a “prendere inevitabilmente quel che c’è sulla piazza”.

    A mio parere, se si riuscisse ad abbattere la barriera profondamente ideologizzata per cui il bene e il male sono così facilmente identificabili e il critico così come l’artista tornassero a frequentarsi al di fuori dei siti canonici (o Museo o Galleria) tutti guadagnerebbero. Il passo in avanti deve essere reciproco.
    L’arte serve al mercato come l’artista ha necessità del mercato.
    Ma è l’artista e il critico che devono “educare” quest’ultimo (è il mercato che dovrebbe adeguarsi alla critica), il quale non ha interesse (per quanto si pensi il contrario) se non sporadicamente – e per questo è immediatamente punito – a gonfiare la qualità dove non c’è.
    La funzione storica delle gallerie è quella – per l’arte contemporanea ma non solo – di inserirsi laddove l’Ente pubblico per mancanza di mezzi ma anche per indisponibilità di tempo e opportunità non arriva. E’ per questo che auspico una maggior compenetrazione e identità di progetto fra gallerie private e pubbliche.
    La selezione al meglio – a mio parere – potrebbe essere possibile.

  • giorgio manfredini

    ma che noia st’articolo!!
    i soliti articoli estivi, tanto per riempire le pagine, come quelli sull’esodo e il rientro estivo, come la dieta precostume, come i rimedi per il caldo …

    • me.giacomelli

      Caro Giorgio,
      se gli articoli di riflessione, e che generano un interessante dibattito, sono noiosi; e se quelli di “gossip” non sono degni di un portale di giornalismo d’arte; allora cosa vorrebbe leggere?

  • Marcello Faletra

    E’ vero parlo di un solo aspetto e quello “peggiore” come mi rimprovera il Di Genova, un aspetto diventato tabù, dal momento che nessuno ne parla o evita di parlarne salvo rari casi se non quando ne parlano gli altri, e se se ne parla allora alcuni si precipitano a ricordare le cose migliori o le proprie eroiche battaglie. La stessa preoccupazione altrove è quella di ricordarci che benché l’Italia è nella fogna civile e politica, tuttavia c’è dell’altro e che è falsa la posizione di chi vede solo una cosa. Morale: siamo nella fogna, ma poi mica tanto! Gli anni Settanta? Quaranta anni fa? Ma oggi?
    Per quanto riguarda il “consiglio di leggere i miei testi di critica”, non posso non leggervi questo impulso paternalistico al consiglio che si staglia su uno sfondo che è appartenuto anche a certi clerico-psicoanalisti che erano cosi in voga conformisticamente negli anni Settanta. In quel periodo ho letto alcune “critiche” del Di Genova, e se ricordo ancora bene ho avuto la netta impressione che si trattasse di un asilo della metafisica attraverso la psicanalisi. Secondo Di Genova – cacciatore di problemi psicologici degli artisti – ogni artista era un complessato. Come non vedervi lo specchio dei propri problemi!
    Riguardo poi alla sua “storia dell’arte” per generazioni è come trattare popoli e terre con la geometria euclidea. Mutuando le parole che Barnett Newman rivolse a Panofsky, si potrebbe dire che la storia dell’arte sta agli artisti come l’ornitologia agli uccelli.
    Nel mio breve articolo non parlo – come è evidente – della storia della critica italiana di cui il Di Genova rivendica l’appartenenza e che non ho alcuna intenzione di sottrargliela. E’ già storia come dice lui.
    Per ritornare al “ solo aspetto” del mio intervento, era proprio quello che intendevo fare. Perché quel “solo aspetto” è oggi una montagna che non può essere minimizzata. Dunque la mia attenzione si è concentrata solo su quello.
    Ma questo non produce automaticamente l’esclusione dell’altro aspetto rivendicato dal Di Genova: le “esegesi positive e negative” – ammesso che metodo della critica sia l’esegesi, cioè il sostanzialismo travestito da significato o l’esegesi come variante dell’ermeneutica. Su questo punto si aprirebbe un terreno teoricamente minato.

    • LorenzoMarras

      Vorrei , se è lecito, sapere dal Sig. Faletra se interpretando nella maniera appropriata il concetto di contemporanieta’ (ovviamente attraverso una rinnovata coscienza collettiva) è possibile saltare , fuori uscire, da tutti i dispositivi di discorso che dominano nell’ambito , sorvegliato, delle Arti visive.

      Non solo Riflessione ma assunzione di nuove vie di fuga, o se Faletra preferisce ….”rinnovate Utopie” non tanto di rinnovate esperienze artistiche (quelle ormai sono state sequestrate nella cosita’ del quotidiano)
      quanto di rinnovate pratiche di contaminazione nel vissuto quotidiano di ognuno.

      Vorrei sapere inoltre, se possibile, dal momento che ho fatto indiretta menzione di “singolo” se ritiene che questo sia un vettore che possa diffondere con piu’ effettualita’ il rinnovo che ho adombrato prima.

      Grazie della cortese risposta, Faletra..

  • augusta

    noia? scherza vero?

  • Non posso che confermare i miei complimenti a Faletra e il mio invito a Tonelli (dopo averlo ringraziato per il pronto ripristino dei commenti post uragano :-) ) ad invitare altri critici a participare a questa discussione, se possibile… ma certo che per Tonelli e la sua (nostra) Artribune è possibile!! ;-)

    • Posso associarmi per i complimenti? Sarebbe molto interessante se partecipassero altri..ci vuole coraggio però. Speriamo:-)

  • vito

    “L’arbitrario trionfa”… bene che sia così!!!!
    Credo che il vero problema sia da un lato il conflitto d’interessi di chi è oggi curatore, domani critico, poi chissà quante altre cose in un mondicino piccolo come un chicco di lenticchia e ciò non è professionale ,è “inquinante” (si lo so bisogna pur campare..!!!!) poi dall’altro c’è la figura dell’artista che è stata via via spostata fino a diventare “marginale” in un mare di chiacchieroni e tuttologi.

  • Cristiana Curti

    Benissimo, vito. Chi ha la colpa di aver proposto categorie? Chi dice chi sono i chiacchieroni, chi afferma chi sono i tuttologi? chi sostiene che non esistono più i critici? Se i critici sono tanto invisi, perché se ne lamenta la mancanza (di quelli “veri”)? Chi ha la colpa di cosa? Di chi la colpa di questo abbassamento culturale voluto o sopportato? e dopo esserci tutti accusati di tutto (quelli onesti, gli altri sono sempre fuori dal gioco e non si sentono mai coinvolti) come fare per cambiare la situazione? Siamo davvero sicuri che qui si deve solo raccogliere la pagina di lamentationes e nessuna aedificatio?
    Per il signor Faletra: sono felice che parli di questioni cruciali per l’arte italiana in particolare (perché, se mi guardo in giro e leggo un po’ in altre lingue (di altri paesi), la critica d’arte è considerata come dev’essere, ossia fondamentale binario su cui innestare secondo teoria la storia dell’arte presente), ma – grazie al cielo, ed egli me lo conferma – non è il solo né il primo in questi ultimi tempi.
    Si parte dalla lamentata latitanza della critica letteraria (narrativa), per passare alla nullità di quella poetica, ma da qualche tempo – forse per causa di troppe scemenze lette in cataloghi costosi e patinati – anche nella critica d’arte si mal sopporta l’usurpazione dei titoli professionali. Mai facendo i nomi dei “colpevoli”, però.
    Questo è il semplice, ma complesso problema che coinvolge tutti e che ci rende tutti conniventi (tranne Ludovico, che ha scelto).

  • marcello faletra

    Se ho capito bene, Lorenzo Marras mi chiede se possa esistere una nozione di contemporaneità estranea all’”ambito delle arti visive”. Perché non saprei come intendere diversamente il sintagma “interpretando in maniera appropriata il concetto di contemporaneità”.
    Perché il “proprio” della “contemporaneità” è, paradossalmente, ciò che funge da significante attorno a cui ruotano come satellizzati definizioni talmente disparate che non è possibile ricondurle ad uno strato omogeneo. E’ la stessa cosa quando diciamo “Unità d’Italia”, puro significante dietro il quale c’è una Italia reale che ha pagato il prezzo di questa presunta unità che è… come dire…soffocata, oscurata dalla maestosità mitologica del significante. In altre parole, quando il racconto sul presente si sostituisce a questo stesso “presente” (vissuto, esperienza, realtà, ecc.) allora la percezione della contemporaneità subisce una modificazione sostanziale. Siamo di fronte alla leggenda, al mito, all’immagine, alla propaganda…Ma la “contemporaneità” dov’è? Tutti sanno (?) che Les damoiselles di Avignon di Picasso fu reso noto al pubblico soltanto dopo quasi trent’anni, nel 1939 quando Alfred Barr organizza la prima grande retrospettiva di Picasso negli Stati Uniti: quale “contemporaneità” ha conosciuto? Solo quella di una ristretta cerchia di amici di Picasso. Tuttavia la storia delle avanguardie non può fare a meno di quel quadro. E’ solo retrospettivamente che si è restituito a quel dipinto tutto il suo valore. Questo significa che la contemporaneità non è dell’ordine cronologico, ma come rivendicava Nietzsche è anacronistica o inattuale; è fuori dal tempo dell’attualità, la dove questo tempo è quello dell’industria culturale.
    I dislivelli temporali cui ho accennato nel mio precedente intervento vogliono dire proprio questo.
    Di cosa allora è stato “contemporaneo” quel quadro? Come risolvere questo paradosso del tempo?
    In questo forum si è fatto cenno a Clement Greenberg – uno dei più importanti critici d’arte del secolo scorso -, qual’è il suo punto di vista rispetto a questo problema? Lo risolve con gli strumenti della dialettica materialistica, anche se mediati dal pragmatismo americano: il suo punto di partenza è che una società produce due cose sostanzialmente diverse: una poesia di Rilke (per fare un esempio) e una pubblicità di Toscani. Questo accade perché- dice Greenberg, la nostra è una società capitalista dove tutto è “prodotto” e per la quale non fa alcuna differenza fra una poesia e un’automobile, purchè si vendano.
    L’immagine pubblicitaria e il pathos poetico nello stesso calderone sociale! Perché il tempo come lo spazio sono forme di produzione sociale. Si tratta allora di capire come praticare delle forme di uscita da questa temporalità prescritta, che è la “storia dell’arte” ufficiale o convenzionale. Ad esempio soltanto nella seconda metà del XIX secolo si è incominciato a fare attenzione all’importanza di Vermeer , per quasi tre secoli è stato nel buio.
    Ogni impiego della parola contemporaneo/a indica un tempo contestualizzato al presente. Inoltre ciò che accade simultaneamente a un contesto dove l’immagine è destinata a svolgere una funzione (mercato) e a circolare come significato (opera d’arte) implica l’illusione di una certa familiarità con l’opera, allo spettatore spetta solo riconoscerla. Di fatto cosa contrapponiamo a questa presunta familiarità? Supponiamo una persona che entra in un museo d’arte “contemporanea” e fra le altre cose vede l’orinatoio di Duchamp, come si comporta? Da un lato riconosce l’oggetto, gli è familiare, ma dall’altro non si spiega perché mai quell’oggetto anziché essere collocato in un bagno è esposto in un museo. Questa inattesa situazione è la sorpresa che neutralizza la funzione della convenzione. Lo spettatore riconosce l’oggetto, ma non sa perché quell’oggetto si trova in un luogo diverso dalla sua destinazione naturale. La riconoscibilità – la natura di apparenza dell’arte – naufraga nella sparizione del significato abitudinario che attribuiamo alle cose. Sperimentiamo così lo spaesamento dello sguardo di fronte alla mancata ovvietà dell’arte. La rottura della continuità tra la percezione delle cose e il significato che gli attribuiamo è alla base dell’apertura dell’arte verso un destino anacronistico.
    In altre parole si tratta di pensare un presente – non un “attuale” – che sia policronico non monocronico come impongono l’industria culturale, le storie “ufficiali” della contemporaneità, e cosi via. La policromia è in un certo senso una forma di nomadismo del tempo, e se la pratica dell’arte come quella del pensiero che gli sta affianco – la “critica” appunto – se ne fanno carico, allora vi sono possibilità che una “contemporaneità” estranea a questo sistema possa aver luogo.

    Per esser chiari: è monocrona la visione (egemonica) che consiste a discernere nel mondo una sola temporalità comune all’insieme della produzione sociale. E’ policroma invece la visione che assegna una temporalità differente a ogni specifica esperienzasenza necessariamente ricondurla a una formula (feticcio, ecc.). Alla divisione meccanica del tempo corrisponde la divisione e la separazione delle attività (l’arte è una di queste). La concezione di un tempo divisibile e lineare corrisponde ad una concezione della razionalità organizzata secondo il principio della sequenza logica e della causalità che trova nell’orologio il suo totem ideale.
    L’orizzonte poliritmico del tempo, invece, che si è imposto soprattutto con la modernità, è ancora oggi, nonostante tutto quello che si è scritto e detto sul passaggio dalla modernità alla postmodenità, seppure con sfumature diverse, il nostro. Ma stenta a farsi strada.
    Come diceva il marchese De Sade…”Francesi, ancora uno sforzo se volete essere repubblicani…”

    • Davide W. Pairone

      la risposta di Faletra è di grande interesse ma provo a interpretare diversamente la domanda di Marras: “l’ambito sorvegliato delle arti” si può forse eludere giocando con le sue stesse convenzioni, magari ripetendo all’infinito il gioco linguistico dell’orinatoio. Ma siamo sicuri che “la sparizione del significato abitudinario che attribuiamo alle cose” e “lo spaesamento dello sguardo di fronte alla mancata ovvietà dell’arte” non appartengano ormai all’ordine corrente del discorso, al dispositivo che spegne ogni “rinnovata utopia”, ogni “coscienza collettiva”, ogni “contaminazione del vissuto quotidiano”?
      Ho, alla lettera, intersecato i vostri argomenti per cercare di individuare i punti focali o, come vorrebbe giustamente Marras, punti di fuga. Espongo il dubbio che la reiterazione del gesto duchampiano non possa essere sufficiente, il passaggio da “monocromia” a “policromia” non garantisca quello scarto cognitivo, esistenziale, estetico ed etico capace di trascendere il tempo dell’industria culturale. Per analogia si potrebbe dire che dalla monocromia bisognerebbe passare alla polifonia anziché alla policromia.

      Monocromia>policromia=incremento della serie, non c’è scarto all’interno del gioco linguistico (tramandabile, imitabile, riproducibile, sostanzialmente interno a logica/sequenza/causalità, fedele al totem dell’orologio).

      Monocromia>polifonia=incremento+scarto poetico (in questo caso di esempio, sinestetico).

      Questo per dire che la modernità è tutt’altro che inattuale, i suoi codici sono perfettamente integrati nel sistema e il riassorbimento dell’arte nelle sue funzioni sociali si inceppa solo in presenza di singole poetiche forti. Teorie formaliste e filosofie del linguaggio possono solo moltiplicare il tempo, non trascenderlo.

      Ora il problema è come uscire da questa mistica del postmoderno, come dire questo sacro che non è più né simbolo né citazione né, se mai lo è stato, teoria della forma e della percezione (il moderno conosce il sacro solo come concetto-limite). Suggerimenti?.

  • Stenta a farsi strada, le rispondo molto semplicemente da naive, perchè non è stato interiorizzato a sufficienza ed è necessaria , a parer mio, una consapevolezza individuale molto più profonda dove vengano superate le “categorie”.
    Insomma la poliritmica , nella realtà dei fatti, è per pochi. la maggioranza è all’orologio, digitale fin che si vuole ma sempre orologio rimane. Tanto che spesso si preferisce quello meccanico…
    Le ragioni sono ribadite da Ludovico e le problematiche sottolineate da Cristiana. Io penso molto molto terra terra che, a volte, il critico non capisce nulla, non segue, non ha proprio voglia perchè è tutto troppo. Non riesce a stare al passo, al di là del problema mercenario c’è il problema della comprensione che, ripeto, in questo caso comprende anche la consapevolezza individuale e un’umiltà di ascolto difficilmente riscontrabile, assolutamente fuori moda, fuori dalle “categorie contemporanee”…forse sarebbe necessario promuovere l’uso dello stetoscopio?
    Buona giornata.
    Be happy.

  • Il paradosso del tempo ed il paradosso della reatà (due temi centrali della mia ricerca personale). La definizione di contemporaneo nell’arte (odio le definizioni) non sfugge al paradosso del tempo e di conseguenza esistono diverse percezioni del “comtemporaneo” : quella banale, ma non meno corretta delle altre, dello spettatore che considera arte contemporanea quella che vede prodotta attorno a se nella sua vita (e ovviamente cambierà da persona a persona a seconda dell’età). C’è quella del critico, che è una particolare specie di spettatore, sulla quale influiranno ragionamenti e riflessioni di carattere storico, filosofico, concettuale. Quella, ancora, dello storico dell’arte che, partendo da una disposizione sostanzialmente “cronologica” dei lavori, quando è “bravo”, si preoccuperà anche di far “quadrare” in essa i casi “problematici” (vedi Vermeer o Les Demoiselles d’Avignon). C’è quella dell’artista che è spesso una “contemporaneità” d’elezione, di scelta personale… il che, tra l’altro chiude il cerchio e da conto di tutta la dimensione del paradosso: se un artista si “sente” contemporaneo, che so, degli incisori rupestri del Bego e, ovviamente, agisce artisticamente in tal senso, senza, per altro enunciarlo. che accade alle “percezioni del contemporaneo” dello spettatore, del criticoe dello storico dell’arte?
    Ma, come hodetto

  • …scusate, riprendo… Ma, come ho detto, odio le definizioni e, del resto, la rosa esiste prima del suo nome e della sua definizione, e per quanto crediamo di conoscerla e di poterla definire accuratamente, in realtà, della rosa, riteniamo in noi solo quel tanto che i nostri sensi ne han saputo cogliere e trasformare in immagin/memoria/concetto e questo è una parte del paradosso della realtà e , rendenrsene conto, significa anche rendersi conto che mai si “possiede” la verità e che, quindi, anche la verità altrui ha sempre le sue ragioni: il povero Vettor Pisani proclamava nella sua intervista: “la verità non esiste!”
    Un ultimo particolare, capisco bene in che senso Faletra usa la contrapposizione arte/pubblicitá ma mi par pure opportuno non dimenticare che il confine tra le due è spesso labile ed incerto e che, una volta diventata “storia”, spesso anche prima, molta pubblicitá diventa “arte” (penso ad esempio a Tolouse Lautec ad alcuni futuristi, a qualche surrealista ecc.), sarebbe interessante approfondire quando e se, il passaggio contrario sia dato.

  • marcello faletra

    Si potrebbe rovesciare il punto di vista della locuzione “arte contemporanea”, la quale in genere si presenta già come una definizione bell’è fatta, definitiva come “arte romana” o “arte paleocristiana” – definizioni storiche su cui nessuno nutre più dubbi.
    Praticamente una volta che ci viene detto che siamo di fronte a opere “contemporanee” si tratta allora solo di consumarle, capirle, descriverle, ecc. ecc. Tutto è già data nella formula (non nella forma) come accade nel brand.
    A questo si aggiunga pure il fatto che la stessa idea di definizione naufraga di fronte alla sua straordinaria proliferazione. E questo è un bene (più avanti spiego perché). Ve ne sono troppe e tutte simultaneamente fra loro ruotano come satellizzate attorno al significante “arte contemporanea”. D’altra parte è pur vero che dal materiale cosi eterogeneo delle opere è impossibile ricavare una definizione univoca.
    Ora, questo rovesciamento – non che cos’è l’arte contemporanea, e neanche come vuole Nelson Goodman “quando c’è arte contemporanea?,- ma l’arte oggi è tutta contemporanea? implica però uno spostamento tra centro e periferia o in termini copernichiani tra il sole e i pianeti.
    Quando il critico francese Catherine Millet pose la questione a importanti istituzioni museali, a riviste, ad artisti e critici, molte risposte si ponevano dalla stessa parte poiché tra i criteri che risultavano più citati per qualificare se l’arte oggi fosse tutta contemporanea (cioè tutta la produzione materiale e immateriale di ciò che passa per arte) risultava più di ogni altro accreditato l’uso delle nuove tecnologie e la mescolanza dei generi. Se si adotta questo punto di vista chi fa pittura, un esempio per tutti, cioè chi pratica un linguaggio millenario, dovrebbe automaticamente essere fuori gioco.
    E’ evidente che una simile posizione ci fa vedere quanto siano pericolosi i tentativi di far entrare dalla finestra ciò che sfugge da ogni parte e cioè che la definizione è l’alfiere dell’identità, senza la quale il “prodotto” come diceva Grenberg e appena appena ieri Bourdieu non può entrare nello scambio culturale.
    E’ necessaria la violenza della definizione per far si che le opere possano in qualche modo essere ricondotte all’ovile dello scambio della comunicazione e dunque della “critica” che si fa carico di effettuare questo scambio.
    E’ qui il punto cruciale. Se la critica si fa ancella della definizione e dunque dello scambio culturale – cioè della trasformazione della non-identità dell’opera in identità smerciabile sul piano cognitivo anche se questo piano vuole essere pure “controcorrente” – allora essa non fa altro che trasformare l’alterità dell’arte (almeno quella che potenzialmente è tale) in valore-segno. La definizione in questo caso non dipende dalle opere – dagli oggetti o dalle immagini -, ma unicamente dalla logica delle significazioni.
    D’altra parte il pubblico è stato educato a consumare “definizioni”, è stato preparato alla logica dello scambio in quanto consumatore di cultura, ed è per questo che Warhol laconicamente può affermare che “da una parte credo negli spazi vuoti, ma dall’altra, dal momento che faccio ancora un po’ d’arte, produco ancora rifiuti che la gente mette negli spazi che, secondo me, dovrebbero restare vuoti: cioè, aiuto la gente a sprecare i suoi spazi quando vorrei aiutare a vuotarli”.
    Ecco: questa, credo è una delle confessioni più potenti sul ruolo della logica del valore-segno (significato). Il vuoto che diventa uno spettro sia per l’arte in quanto istituzione sia per il critico che opera a scambiare le significazione del nulla, come nel caso di Warhol e di molta arte “contemporanea” in qualcosa. Warhol non voleva significare Nulla, tuttavia si parla di lui a valanga.
    Ma attenzione quel nulla rivendicato da Warhol non è nichilistico ma è proprio il tentativo estremo di sottrarsi al gioco totalitario delle definizioni e delle significazioni in quanto equivalenti del prodotto culturale: cioè della merce. Ma questa era solo la confessione di Warhol a cui però non ha dato seguito.
    Il disagio della critica si gioca tutto in questo gioco di definizioni che spesso la precipitano in un ruolo che la trasforma in una burocrazia del valore estetico.
    In questo senso ha ragione Barthes quando accusava alcuni critici di fare nient’altro che del verosimile critico e cioè il discorso che non contraddice mai l’autorità del mercato, della convenzionalità, eccetera.

    • grazie.

    • hm

      – Warhol non voleva significare Nulla, tuttavia si parla di lui a valanga. –

      anche di lady gaga e elisabetta canalis si parla a valanga .

      – Ma attenzione quel nulla rivendicato da Warhol non è nichilistico ma è proprio il tentativo estremo di sottrarsi al gioco totalitario delle definizioni e delle significazioni in quanto equivalenti del prodotto culturale: cioè della merce. –

      warhol voleva sottrarsi al gioco delle definizioni e si sentiva estraneo alla merce? e da quando?

  • Cristiana Curti

    Mi pare che Marcello Faletra abbia spostato la questione del “che cos’è la critica d’arte” (o cosa dovrebbe essere) sul “che cos’è l’arte contemporanea” (oggetto della critica d’arte).
    Ma forse, ancor più sotilmente, si sta addentrando in un campionario di possibilià di indagine della critica senza necessariamente doverla qualificare.
    La critica è strumento e come tale necessita di preparazione opportuna per essere utilizzato sia da chi lo affina e lo perfeziona sia da chi lo utilizza.
    La qualifica diventa fondamentale laddove (tema dell’articolo di Faletra) si lamenta la mancanza di qualità di tale strumento (per i più diversi motivi già abbondantemente sviscerati da molti di noi).
    Davide Pairone immediatamente inquadra la questione con la frase “la critica è una prassi con strumenti teorici” che deve essere richiamata nei contenuti in itinere e costruita sulla base dell’analisi e della ricerca in fieri. Questa grande libertà del pensiero che indaga è dismessa nel momento in cui l’indagine si allontana e avanza una teoria da cui far partire l’analisi, ovvero una verità pre-esistente l’oggetto da cui far dipendere le aggettivazioni necessarie a comprendere l’oggetto stesso. Questione solo di significati e ribaltamenti di senso?
    Oltre a ciò è fondamentale – e si tende troppo spesso a dimenticare – che la critica d’arte abbisogna per essere tale di una proprietà di scrittura che non tutti esercitano. Tale proprietà non si deve al semplice “bello scrivere” (quindi al semplice esercizio scolastico che chiunque potrebbe raffinare nell’arco di una vita), quanto all’attitudine coltivata al “ben pensare” e, di conseguenza, “ben esporre” (esercizio più difficile e faticoso del primo).

    Entrambe le questioni sono spazzate via non solo dall’interrogativo fondante di questa nuova discussione: “che cosa qualifica l’arte”, faccenda che solo sino a pochi decenni fa non interessava altri che gli psichiatri di alcuni manicomi che cominciavano a chiedersi quali fossero i procedimenti aurorali dell’intuizione artistica nella mente umana, ma anche dal persistere ideologico di una sorta di soglia che le persone che vivono nel XXI secolo e si interessano al produrre e assimilare cultura sentono quale limen che non doveva essere superato (un velo di maja? oltre quello finalmente sappiamo? Tutto il contrario, direi).

    A scanso di sembrare profeta dell’evidentismo, ancora oggi non si riesce a superare la contingenza (importante quanto si vuole) del portato anche critico di figure come Duchamp e Warhol che si intendono a capo delle due sole presunte minirivoluzioni che informarono di sé la produzione artistica occidentale nel XX secolo.

    Ma sono solo grandi figure dell’arte del XX secolo (neppure le più grandi, a ben vedere, dal punto di vista dell’arte in senso stretto), fra l’altro entrambi desiderosi di rimanere unici e senza accademia alcuna, indifferenti senza particolari clamori alla scuola e alla tradizione, se non nel sovvertimento più che di canoni stilistici(mai messi in discussione, checché se ne pensi) quanto di sistemi filosofici e antropologici. Il gioco di Warhol autopromotore quant’altri mai (e invece altri come De Chirico o Dalì, forse meno glamorous e meno “globali” ma immensamente più importanti in relazione alla storia dell’arte europea di un certo periodo storico cruciale per il pensiero occidentale, vengono poco ricordati in relazione alla loro ben più sistematica e “professionistica” attitudine al commercio di sé) è diventato un leit motif che determina lo spartiacque significante dell’arte pre-Warhol da quella post. Perché?
    Dopo di me il diluvio?
    E se io decidessi che dopo Leonardo tutto è finito? O Rembrandt? O Cezanne?

    Coloro che vanno ricercando il “gioco delle definizioni”, seguendo le sirene di quel passaggio fondamentale della storia dell’arte (storia dell’arte = passato, inapplicabile funzionalmente al presente) perdono definitivamente il contatto con la realtà contingente e con la funzione prima del critico d’arte (e delle arti): spiegare uno degli accadimenti più profetici di cui l’uomo ha la possibilità di farsi portatore. Quindi dissipano la possibilità prima della critica di farsi “didattica del futuro”, altro che contemporaneità!
    E’ vero quindi che certa critica (non-critica per la precisione) abdicando alle possibilità che le sono costitutive assume l’inevitabile inettitudine di una “burocrazia del valore estetico”, soprattutto da quando si è abbandonato lo sforzo di comprendere e spiegare in cosa consiste il benedetto “valore estetico”. Aldilà di qualsivoglia specchietto per le allodole fornito dall’offerta plurima e molteplice (nelle caratteristiche “merceologiche”) della cosiddetta “arte contemporanea”.

  • LorenzoMarras

    Faletra vedo che è alacramente impegnato a duellare con la metafisica di sistema, cosi straordinariamente efficace e pervasiva quando si annida sopratutto in personalita’ spiccatamente autorevoli della critica.

    E’ una bella cosa devo dire perche’ poi, in sostanza è la lotta contro la sovranita’ dei linguaggi cosi strettamente legati a se stessi , senza nessuna ambizione di salto.

    La contemporaneita’ è una macchina di visione che svela molti inganni.

  • marcello faletra

    Il sig. “hm” cita un mio passo, ma in modo incompleto.
    Infatti la mia osservazione finale su Warhol che il sig. “hm” riporta con la censura di questo finale decisivo è: “Ma questa era solo la confessione di Warhol a cui però non ha dato seguito”.
    Dunque non affermo quello che mi si attribuisce. Inoltre i diari di Warhol sono pieni di testimonianze contro la merce, tuttavia come lui stesso afferma “i soldi sono tutto”. Ecco Warhol. Un’esistenza contraddittoria.
    Ecco la cosa interessante di Warhol: sognare una cosa ma obbedire a un’altra. desiderava essere un oggetto come le merci e ci è riuscito. Come dice Baudrillard: il sogno della merce fatto esperienza artistica. Cioè feticcio assoluto. Questa è stata la nostra società negli anni Sessanta. Adesso abbiamo i replicanti di Warhol.

    • hm

      una confessione fake e superflua direi . da non citare . se vado in giro ad uccidere la gente non devo sentirmi puro santo e immacolato (anche se un pupazzo come totò riina ci è riuscito visto che viveva in una grotta zeppa di santini), il punto è perchè warhol è stato reso così intoccabile negli anni 60 e chi ha avuto l’interesse di elevarlo a mito (preconizzando la società futura di massa programmata nei minimi dettagli le cui propaggini si vedono in lady gaga, britney spears, elisabetta canalis, milena farronato etc) . inoltre se warhol non voleva significare nulla avrebbe dovuto condurre una vita ascetica non pensare agli oggetti e ai soldi, non vedo perchè si dovrebbe dare importanza a qualcuno che predica in un modo e fa l’esatto contrario .

      – Ecco la cosa interessante di Warhol: sognare una cosa ma obbedire a un’altra. –

      ma interessante per chi? è quello il sogno americano?

      – desiderava essere un oggetto come le merci e ci è riuscito. Come dice Baudrillard: il sogno della merce fatto esperienza artistica. –

      sì ma non è Nulla è merce allora . è in totale contraddizione con quanto è stato scritto in precedenza, e questa non è una confessione di warhol ma di marcello faletra —> – Warhol non voleva significare Nulla, tuttavia si parla di lui a valanga. –

  • marcello faletra

    Sig. “hm”, lei continua a censurare – se ci trovassimo in un altro contesto non esiterei a vedere dietro questo atteggiamento un prete o uno sbirro abituato a provocare o a interpretare maldestramente la parole degli altri.
    All’accusa che sarei contraddittorio non fa seguire alcuna argomentazione, ma solo “ma interessante per chi? è quello il sogno americano?”. Pure irrittazioni.
    Insomma lei continua ad addossarmi cose che nel mio intervento non esistono, se non nella sua fantasia.
    …Non entra nel merito della discussione.
    Se le mie considerazioni su Warhol non la interessano punto e basta.

    Se lei poi odia Warhol nessuno glielo impedisce. In un mondo dove tutti lo amano ben venga qualcuno che non lo sopporta. Per quanto mi riguarda non lo amo, lo leggo solo come un fenomeno antropologico. Dal mio intervento è chiarissimo che non elogio Warhol, ma lo cito come esempio di un artista che dice una cosa e ne fa un’altra. Se dico che è interessante lo dico per sottolineare un fenomeno carico di conseguenze per l’arte contemporanea, non perché mi piace.
    Berlusconi è interessante perché è un neofascista. E oggi siamo dentro fino al collo in questi fenomeni parapolitici e paraartistici. E Sarebbe il caso di occuparcene un po per uscire dalla fogna in cui siamo.
    Se per lei Warhol è come “Ledy ” cosa vuole che me ne importi!
    Almeno Ledy gaga ha il coraggio della trasparenza della transessualità in un mondo fobico e maniaco come il nostro, dove molti si nascondono dietro maschere e finzioni, come accade di vedere nei blog, nei forum, ecc..

    Qualche anno fa è nata la “casa della libertà”, niente rispecchia meglio lo stupidario che sta segnando non solo questo paese di paramafiosi incalliti che sono al potere, ma anche il pubblico che vi assiste con un gusto perverso del peggio. Purchè si ottenga il peggio.
    In arte e nelle discussioni sull’arte le cose non sono diverse.
    Insomma la sua irritazione per warhol o per me – non mi interessa.

    • hm

      lol lady cacca è etero . e non ho censurato proprio nulla né ho irritazione per lei, ho solo posto domande e considerazioni alle sue affermazioni .

  • Faletra, riflettendo in Termini puramente oggettivi vedrei non la persona wharlola ma la questione “wharlol” in una luce di enigma.
    Certo lui , lui come persona ha contribuito ad alimentare una “immagine” di in proprio SE , totalitarmente potremo dire : INTEGRATO.
    Molti, forse, storceranno il naso ma secondo me, dietro questa pratica ipotizzerei con cautela una meditata finzione.
    Mi colpì una sua frase, eccola: ” se dipingo cosi è perché voglio essere una macchina ed Ho la netta sensazione che se funziono come una macchina, qualunque cosa io faccia avrò raggiunto il mio scopo” .
    Una frase che se leggessimo con distrazione ci indurebbe a pensare che siano le parole di un folle.
    Io ritengo invece che qui agisca una volontà, consapevole di ciò che condiziona e di conseguenza indirizza , che trova la via di uscita usando le STESSE armi.

  • al limite

    Se ci rifletti, caro Lorenzo, la frase di Warhol fa il paio con quella di Duchamp a proposito dei readymades (cito a memoria e me ne scuso) “ho scelto quegli oggetti perché non avevano, ai miei occhi, né particolari meritii né praticolari demeriti estetici” Sono entrambe frasi su cui riflettere e che mi paiono, qentrambqe, illuminanti sul pensiero e le “motivazioni” dei due.
    Ad hm vorrei dire che l’Uomo è essenzialmente contraddittorio e che l’artista, non sempre ma spesso, è proprio dalle proprie contraddizioni, affrontandole, analizzandole, combattendole e qualche volta sublimandole, che trae quella che chiamiamo “ispirazione”.

    • hm

      sì ma dalle contraddizioni devi cercare di creare un unicum o almeno qualcosa che le concili in un insieme più o meno armonico che formi un nuovo significato, non ribadirle sterilmente in serie ripetendole come una litania autistica e priva di ispirazione . in ogni caso warhol e duchamp (sebbene anche duchamp mi appaia spesso banale e semplicistico in molte sue opere riconosco la sua funzione di tumore all’interno della storia dell’arte, mentre warhol ora risulta solo fake nel senso di contraddittorio inconciliabile oltre che citazionista vintage didascalico e superato) non sono paragonabili, è come paragonare lichtenstein a michelangelo o twombly a dubuffet, sono livelli diversi . in parole povere è come paragonare la merda alla cioccolata .

  • augusta

    @Lorenzo
    riporto le sue parole: “Io ritengo invece che qui agisca una volontà, consapevole di ciò che condiziona e di conseguenza indirizza , che trova la via di uscita usando le STESSE armi.. ”
    A me sembra così tranquillamente ovvio!! Quello che mi stupisce sono i molti che storceranno il naso, forse perchè non arrivano più in là di quello!
    @allimite. Io ho una “lettura” di Duchamp completamente esoterica e la frase che riporta dice, a me, della sua “fenomenologia”, diciamo così.
    certo che sono illuminanti, per me, diciamo che schiariscono i percorsi che paradossalmente ma molto logicamente hanno dei punti comuni che vanno in direzioni opposte, lavorano su piani perfettamente diversi.
    Detto nel modo che ritenete meno corretto e più ignorante, mi scuso ma ho proprio voglia di questa sintesi: Duchamp è un genio, il silenzioso giocatore di scacchi che si dà appuntamento con l’amico per la partita ( sappiamo chi è l’amico, ovvio, e le due strade e pensieri, insieme, sono interessanti per riflettere). Warhol, con tutti gli “anche se ..” necessari mi sta veramente odioso. Non lo sopporto. Immagino la sua arroganza e chissenefrega se prima era bisttrattato.
    buona giornata.