Appunti estetici sulla Costituzione. A firma Domenico Antonio Mancini

Armi riprodotte in cartapesta. Sono le pagine della Costituzione Italiana. All’approssimarsi del visitatore, partono le testimonianze registrare dei partigiani di Ponticelli. Un intervento pulito ed efficace, quello dell’artista partenopeo alla Fondazione Morra Greco. Mentre c’è tempo fino al 14 ottobre per vedere la mostra, abbiamo scambiato alcune battute con Domenico Antonio Mancini.

Domenico Antonio Mancini - Altre Resistenze - 2011

Un Carcano 91. Un Mauser K98. Una Walter P38. Una Luger P08. E poi, una pistola mitragliatrice tedesca modello MP40. O, ancora, la canna di un Breda 30, una granata tedesca (Stielhandegranate Modello 24), un semplice fucile da caccia e un pugnale. Sono nove le armi utilizzate da Domenico Antonio Mancini (Napoli, 1980) per realizzare (negli spazi della Fondazione Morra Greco) una installazione – perfetta, precisa, chirurgica – il cui titolo, Altre Resistenze, fa da viatico a un lavoro che scavalca la semplice finalità illusionistica per svolgere, ancora una volta, un discorso di natura mentale.
Gli oggetti bellici, ricostruiti in cartapesta e ricoperti minuziosamente dalle pagine della Carta Costituzionale Italiana, sono disposti su altrettanti tavoli (o meglio, “piani riflessivi”) ai quali corrispondono delle lampade. Lampade che illuminano e presentano solo ed esclusivamente i nove congegni presi in esame. A ogni lampada corrisponde un sensore che, con l’avvicinarsi dello spettatore, attiva la registrazione di una delle tante testimonianze rilasciate dai protagonisti della Resistenza a Ponticelli. Una resistenza che si presenta come ferita aperta e spazio riflessivo sul presente. Su un presente che sabota e sfilaccia, da ogni angolazione, non solo la Carta Costituzionale Italiana, ma anche i diritti dell’uomo, il proprio pensiero, la propria (già troppo scarsa) libertà.

Domenico Antonio Mancini - Altre Resistenze - 2011

Il lavoro – o meglio, la riflessione – sulla Costituzione Italiana nasce nel 2010…
In realtà, la riflessione sulla Costituzione nasce già un paio di anni prima, quando la Carta ha smesso di essere uno strumento di tutti i cittadini, e tentativi più o meno fantasiosi di modificarla hanno cominciato a provare a minarne lo spirito. Nel 2010, con la realizzazione del lavoro Senza titolo per il Premio Cairo, una rastrelliera di fucili utilizzati durante la Resistenza, realizzati in cartapesta con fogli della Costituzione Italiana, chiudo il cerchio, anche formale, di un discorso già avviato.

Qual è la differenza tra il discorso del 2010 e quello intavolato con questo nuovo progetto?
Concettualmente il discorso è lo stesso, la sintesi tra due momenti fondanti della nostra storia civile, la Resistenza e la stesura della Costituzione e la tesi che i valori che hanno armato l’una hanno poi ispirato l’altra. Questo progetto però si propone di sciogliere i nodi di un lavoro che, benché formalmente chiuso, aveva bisogno di essere ancora arricchito. La quantità e la tipologia delle armi presentate, ad esempio, che nel primo lavoro erano dettate da un bisogno di sintesi – da qui la scelta di soli due moschetti, uno italiano e uno tedesco – nel nuovo progetto si allarga ad altre armi legate a vicende accadute realmente, che raccontano di come la società civile si sia mossa per liberarsi e di quale sia stato lo spirito che ha spinto il motore umano di quei giorni.

Domenico Antonio Mancini - Altre Resistenze - 2011

Con Altre Resistenze hai ricreato nove armi in cartapesta (rivestite con le pagine della Costituzione) e altrettante tracce audio che ripropongono alcune testimonianze rilasciate dai protagonisti della Resistenza a Ponticelli…
Protagonisti e semplici testimoni delle “Quattro Giornate” nell’area orientale di Napoli raccontano cosa hanno visto, cosa ricordano di quei giorni, testimonianze raccolte da studiosi di Ponticelli e conservate in un archivio di storia locale. L’utilizzo di queste testimonianze mi offriva da un lato la possibilità di allargare il discorso già iniziato, senza proporre un elenco enciclopedico delle armi utilizzate, bensì legando il progetto alla città in cui la mostra è esposta, e mi permetteva dall’altro di raccontare il luogo a cui sono emotivamente legato, essendo io stesso cresciuto in questo posto. Inoltre le vicende di Ponticelli, per come si sono svolte, rappresentano al meglio, nella loro istintività, il presupposto teorico al mio lavoro.

Ogni arma è disposta su un tavolo ed è illuminata da una lampada che la rende protagonista. Nell’insieme, l’installazione sembra quasi una sala operatoria con nove tavoli che aspettano lo spettatore per avviare un’operazione riflessiva sulla storia.
La soluzione formale dell’installazione dei lavori è il tentativo di creare una gerarchia percettiva degli elementi proposti al cui vertice sono appunto le armi. Il racconto della vicenda storica, che si avvia solo all’avvicinarsi ai tavoli, diventa un pretesto funzionale all’oggetto. Il tipo di editing del suono, che non permette la ricostruzione degli eventi, ma presenta solo frammenti delle testimonianze, non ha la pretesa del fare storia, non ne ha il metodo. Lo spettatore è chiamato a una riflessione tutta privata, in un ambiente che ricordi quelli in cui le lotte nascevano, con le voci che lo accompagnino in questo processo, ma che non gliene suggeriscano il tempo. La storia diventa un pretesto per un cammino metastorico sul senso delle vicende da cui il lavoro nasce, sulle Altre Resistenze.

Domenico Antonio Mancini - Altre Resistenze - 2011

Il tempo e la memoria: quanta importanza hanno queste due figure all’interno di questo tuo discorso artistico?
Tempo e memoria sono, in questo progetto come in altri, materiale fondante, ingranaggi del meccanismo di riflessione che il mio lavoro vuol mettere in piedi, e in questo senso hanno grandissima importanza. Ma il mio in genere non è un lavoro sulla memoria e sul tempo, è piuttosto un lavoro di memoria e di tempo, come lo è di cartapesta, di legno, di luce, di Costituzione Italiana.

Antonello Tolve

Napoli // fino al 14 ottobre 2011
Domenico Antonio Mancini – Altre Resistenze
www.fondazionemorragreco.com

CONDIVIDI
Antonello Tolve
Antonello Tolve (Melfi 1977) è teorico e critico d’arte. Dottore di ricerca presso l’Università di Salerno, insegna Pedagogia e Didattica dell'Arte e Antropologia dell'Arte all'Accademia di Belle Arti di Macerata. Studioso delle esperienze artistiche e delle teorie critiche del Secondo Novecento, con particolare attenzione al rapporto che intercorre tra arte, critica d’arte e nuove tecnologie. Pubblicista, collabora regolarmente con diverse testate del settore. Ha curato mostre in spazi pubblici e privati, in Italia e all'estero e vari cataloghi di artisti. Collabora, a Salerno, con la Fondazione Filiberto Menna e dirige con Stefania Zuliani, per l’editore Plectica, la collana Il presente dell’arte. Tra i suoi libri Giardini d’utopia. Aspetti della teatralizzazione nell’arte del Novecento (2008), Gillo Dorfles. Arte e critica d'arte nel secondo Novecento (2011), Giuseppe Stampone. Estetica Neodimensionale / Neodimensional Aesthetics (2011), Bianco-Valente. Geografia delle Emozioni / Geography of Emotions (2011).
  • whitehosue

    E’ curioso che che i giovani artisti riescano ad essere incidenti solo vestendo nel modo più intelligente e corretto una certa retorica. Tale atteggiamento è perfettamente complementare ad un paese per vecchi, al problema di cui si cerca di parlare. Questa mi sembra comunque una buona idea, quando forse lo stato delle cose merita e soffrirebbe maggiormente idee “stupide” ed idiote. In ogni caso ce ne fossero di queste idee che facciano pensare. Il punto oggi è far pensare? Per quanti secondi? Domande non retoriche.

    http://whitehouse.splinder.com/

  • ipazia

    Più che mai Whitehoue: oggi il punto è far pensare, riportare in profondità, andare all’origine per guardare avanti con consapevolezza.
    Oggi il punto è: non essere indifferenti, costruire basi solide, rapporti autentici, basati su un esistenzialismo concreto (politico) e al tempo stesso spirituale (filosofico).

  • Ipazia, sono d’accordo. Il punto è, dopo aver fatto pensare sul momento e poi semmai a casa, dopo qualche ora, cosa rimane?

    Non siamo forse assuefatti e impermeabili alle riflessioni intelligenti? Per la costituzione il lavoro è un diritto…ma non è mai stato così..tutti lo sanno…e non è certo colpa di berlusconi, per intenderci…. Quindi? Pensare? Riflettere e poi?

    L’arte come si pone? Solo come divertissement che fa pensare? Può essere…

    • ipazia

      Magari fossimo assuefatti alle osservazioni intelligenti.. qual è il punto Whitehouse?
      Mi dici che la riflessione non produce lavoro?
      Che non è sufficiente per concludere un ciclo, per creare impegni e profitti?
      E’ un terreno pericoloso sul quale avventurarsi per la sottoscritta… e sai perché?
      Perché sono fondamentalmente convinta, e qui mi tirerò addosso l’ira di tutti i lettori del sito, che l’arte che non dovrebbe mai essere intesa come un lavoro tout court.
      Tutto ciò che c’è prima e dopo la creazione non è arte, è mercato. Mentre l’atto creativo è inscindibile da colui che ha superato il confine del contingente.
      E la bellezza? La bellezza esiste nel momento in cui ci si avvicina a quel limite in cui l’umano sfiora la propria completezza (quasi divina.. se vogliamo). A me basta guardare una persona nel suo insieme per capire quanto si è avvicinato a quel limite, o quanto purtroppo ne è lontano..

  • hm

    il lavoro è anche un diritto lucarossi, pensa che dramma se il mondo fosse composto solo da artisti . probabilmente il genere umano si estinguerebbe in 2-3 generazioni . il che magari sarebbe anche un bene per il pianeta terra che potrebbe continuare a crescere rigoglioso almeno per altri 4 miliardi di anni .

  • SAVINO MARSEGLIA (curatore indipendente)

    Caro hm,
    Denaro e bellezza producono lavoro. Raramente producono coscienza civile, pensiero e saggezza di vivere.
    un caro saluto,
    Savino

  • hm

    denaro e bellezza producono lavoro? e io che pensavo fosse il contrario . penso che in realtà ci sia una doppia implicazione . a parte il fatto che secondo me la bellezza non si produce, è un valore innato da coltivare . anche il denaro volendo, ma nella maggior parte dei casi è solo sopravvivenza . bisognerebbe chiederlo a chi l’h coltivato in modo sistematico da generazioni —–> – Nel medioevo, oltre alle normali funzioni di prestatori, custodi e cambiavalute, i banchieri assunsero anche quella di garanti dei pagamenti, firmando lettere di credito che li impegnavano a pagare somme per conto di chi le portava: fu la prima comparsa degli assegni, che liberavano i mercanti e i sovrani dal rischio di portare con sé grandi quantità di contanti o merci preziose. Questa nuova attività riscosse tanto successo (e fu tanto redditizia) da creare fortune immense: nelle più grandi città commerciali d’Europa (Asti, Firenze, Genova, Pisa, Piacenza, Venezia, Bruges, Rotterdam) famiglie di banchieri divennero ricchissime e potenti, tanto da arrivare a prestare denaro ai regnanti d’Europa, finanziando le loro guerre. –

    • SAVINO MARSEGLIA

      hm, la bellezza: non è e non può essere solo patrimonio di banchieri. La questione è ti tipo etico.

  • a. p.

    scusa hm, ho seguito finora e so pure la storiella di Carlo V e dei Fugger, ma che c’entra l’ultima citazione da wikipedia?
    in quanto alla ‘bellezza’ dipende quale bellezza intendete. se è quella di una cortigiana produce lavoro; se è quella della cappella sistina produce lavoro ugualmente… E son forse la stessa cosa? Inoltre bisogna vedere quando è un valore innato… e anche su quella oggi ci sarebbe da discutere, vista l’esistenza della chirurgia plastica: anche in questo caso la bellezza (non innata ma comprata) produce lavoro, Nicole Minetti insegna

  • hm

    la citazione da wikipedia c’entra per il denaro, mi sembrava chiaro . però anche la bella cortigiana per produrre lavoro deve lavorare (fare la puttana è un lavoro) e infatti ho messo la doppia implicazione apposta, in ogni caso parlavo di bellezza innata in senso lato non specificatamente fisica (terra terra) . inoltre bisogna vedere chi sono i reali estimatori della chirurgia plastica e chi possa apprezzare un cyborg come la ventura non come manichino in tv ma nella vita reale . sicuramente ce ne sono molti, non lo metto in dubbio . d’altra parte ci sono anche molti estimatori di anish kapoor quindi non fa una piega .

    • hm

      sorry mi sono espresso male, intendevo scrivere che la bella cortigiana per produrre ricchezza (e anche bellezza se vuole rifarsi secondo canoni televisivi) deve lavorare, per doppia implicazione intendo che la bellezza e il denaro producono lavoro ma è il lavoro che determina i primi due . almeno se stiamo considerando il valore fisico terra terra della bellezza, ma anche per un ipotetico valore spirituale di bellezza un artista lavora, solo che non produce lavoro di prima necessità e quindi il mondo per sopravvivere può tranquillamente fare a meno degli artisti .

  • a. p.

    hm ti sei espresso molto chiaramente ma, se non proseguo la conversazione (che, credimi, mi piace molto molto!) è perché – da quel che ho letto – non mi sembra molto attinente al lavoro di Mancini (o almeno io non sono in grado di ricondurla in questo alveo), quindi non vorrei fare un torto all’artista divagando eccessivamente… spero ci saranno altre ‘piazze’ per riprendere questo discorso in futuro, fa’ un nodo al fazzoletto!
    (certo, il mondo per sopravvivere può fare a meno degli artisti, sono gli artisti che non possono fare a meno del mondo…)

    • hm

      sì hai ragione è off topic col post e non ha senso continuare a discuterne qui .

  • LorenzoMarras

    supposto un mondo senza artisti , per l’uomo sara’ sempre problematico l’interrogativo di come abitarlo; ed in questo scarto cio’ che avra’ luce sara’ sempre un artista.

    • ipazia

      oppure sarà un filosofo, oppure un medico, oppure una panettiera o una bidella…. ———— “artisti nell’anima dirai” -forse. Oppure con un’ anima.

      • LorenzoMarras

        siamo prigionieri del linguaggio . Artista come ho formulato prima riporta se ci atteniamo ad esso ad una identita’ , qualcosa di dato con sicurezza , fissato per sempre. Se riesco a pensarLo non come dato ma nel suo fare, nel suo manifestarsi allora è possibile afferrarlo come atto , in divenire.
        Ma il linguaggio è sempre una brutta bestia perche’ difficile è il vigilare.

        • Caro Lorenzo, “Se riesco a pensarlo non come dato ma nel suo fare, nel suo manifestarsi allora è possibile afferrarlo come atto , in divenire.” e io credo che proprio cosi’ vada pensato perche’ e’ artista colui che compie, scientemente (ma nella percezione altrui anche “incoscientemente”) un atto di comunicazione esteticamente apprezzabile di una realta’ altrimenti incomunicabile. Ed e’ per questo che “un mondo senza artisti (o senza arte il che e’ lo stesso) lo si puo’ solo immaginare, se si vuole, come “modello matematico teorico” cosi’ come potremmo immaginare e creare un modello matematico teorico di un “mondo bidimensionale”. L’arte, comunque la si definisca, e’ parte integrante dell’animo umano (e a dire il vero forse non solo umano, ci sono anche animali che sanno “esprimersi” artisticamente e dire quindi della natura o di quel che un tempo si chiamava “il creato”) come lo e’ il pensiero e la speculazione.

          • LorenzoMarras

            Luciano, bene, cosi’ tutti e due possiamo concludere: non è possibile avere un uomo , non è possibile concepire neppure un mondo separati da un atto . Allora io ti chiedo, a questo punto puo’ a noi essere svelato il contenuto della affermazione-provocazione fatta dal Duchamp che dice….. L’ARTE sara’ VIVA quando l’ultimo “artista” sara’ morto ?

            Duchamp è stato uno degli uomini piu’ straordinari che abbia conosciuto, non cosi’ enigmatico come tanta critica ha fatto passare per appicicarli una finta aurea. Anche se non l ho conosciuto di persona penso fosse un uomo fondamentalmente buono e semplice; ho sempre avuto questa impressione di lui.

  • Caro Lorenzo, se per caso tu non l’avessi ancora letto, mi permetterei di consigliarti la splendida e documentatissima biografia di Bernadr Marcade’ “Marcel Duchamp. La vita a credito”.
    Per tornare a noi, devo confessarti che, la citazione che riporti mi giunge nuova e, tra l’atro suona abbastanza in contraddizione con la notissima “Non credo nell’arte, credo negli artisti”, ma d’altro canto un’altra sua frase celebre e’ “Mi sono sforzato a contraddirmi per non conformarmi ai miei gusti”.
    Mi vengono pero’ anche in mente un paio di cose, l’una il ruolo fondamentale che Duchamp attribuisce (per primo) allo “spettatore” nel “completare” (dico cosi’ in maniera molto approssimativa) l’opera d’arte e l’altra e’ il suo lavoro “Etant Donnés” cui lavoro’ per oltre vent’anni ma volle fosse “visibile” solo dopo la sua morte, che, unite ad un altro suo pensiero, “per l’atrista l’opera non e’ mai finita..” potrebbero anche dar senso alla frase che citi ma che, ti ripeto, mi era sconosciuta e quindi, senza un contesto in cui inquadrarla preferisco non “intepretare” per non incorrere in grossolani errori.
    Ma vorrei tornare alla tua conclusione che, onestamente, mi e’ oscura : tu dici “…tutti e due possiamo concludere: non è possibile avere un uomo , non è possibile concepire neppure un mondo separati da un atto.” Forse c’e’ un piccolo errore di battitura, forse era “..un mondo separato da un atto” , o forse il plurale “separati” era per l’uomo e il mondo ? Se cosi’ fosse ti direi che certamente non ritengo si possa immaginare un uomo “separato da un atto” nel senso che se e’ vivo un uomo non puo’ che agire, non foss’altro per stimoli fisiologici inevitabili come il respirare (e ovviamente non solo perche’ sarebbe difficile, se non impossibile, immaginare un uomo vivente e non in coma profondo, che mai ponga in essere degli “atti” di un qualche tipo), quanto al “mondo”, dipende, per me che son cristiano ovviamente non lo posso concepire senza un “atto” (almeno di volizione) Divino, se fossi ateo o agnostico potrei distinguere tra “atto” volontario e “fenomeno” chimico-fisico e dire che “un mondo” puo’ esistere “senza atti volontari” ma semplicemente per fenomeni chimico-fisici .. ma sarebbe davvero “un’altro mondo in quanto ogni forma vivente (a qui bisognerebbe ancora andare a vedere dove si situa la frontiera tra “materia inerte” e “forma vivente”) esegue “atti” di una qualche forma piu’ o meno “volontari”.
    Se non si e’ dato il caso di “errore di battitura” o il plurale per associazione dei due termini uomo-mondo, allora non riesco a dar senso alla tua frase e mi limito a dirti, in maniera semplice e piana che io credo che “l’arte e’ vita e la vita e’ arte”, intendendo con questo che ogni manifestazione, forma, momento, aspetto dell’arte e’ esenzialmente espressione vitale e che c’e’ arte in ogni manifestazione, forma, momento, aspetto della vita (e, in questo caso, siamo davvero noi gli attori-spettatori a dar vita all’opera d’arte).
    Forse sono, alla mia veneranda eta’, ancora un ingenuo, ma non me scuso e spero tu non me ne voglia.

  • Luciano per me atto e vita hanno Lo stesso senso e siccome siamo partiti con l ipotizzare in mondo senza ARTISti il mio discorso voleva non solo rendere impossibile questo ma spostare l attenzione dal dato ARtista alla realtà Arte colta nel suo Atto. L artista sarebbe solo il portatore.

  • E allora ti rispondo: sono profondamente convinto che non possa essere “pensata” (immaginata neppure in via teorica, se non come puro modello matematico) vita senza arte cosi’ come sono convinto che non possa essere “pensato” (immaginato nepppure in via teorica, se non come puro modello matematico) un mondo senza artisti. Ma a questo punto ti rimando ancora al Duchamp ed al suo “Non credo nell’arte, credo negli artisti”.

  • La frase é questa,l Ho rilevata da un saggio di Nancy
    L arte sarà viva quando l ultimo artista sarà morto.
    Questa è l esatta frase.
    Se interpretiamo letteralmente siamo in presenza di una contraddizione .

  • M.V.

    Con permesso mi allaccio al vostro (Lorenzo e Luciano) dicorso…
    Duchamp disse, è vero, “non credo nell’arte, credo negli artisti”; ma, al contempo, si fece portatore di atteggiamenti che, di fatto (come rileva giustamente lo stesso Luciano), riducevano – sempre più drasticamente – la dimensione dell’artista nel “farsi” dell’opera d’arte (in quanto tale). Vedesi, dunque, il concetto duchampiano di “coefficiente d’arte” (cui già accennava sempre Luciano); ma anche la scelta di “proporre” come opera d’arte il primo oggetto che avesse notato ogni mattina al proprio risveglio, casualmente dunque.
    Mi pare, quindi, che vi sia in Duchamp la consapevolezza che sì “tutto sia arte”, ma non già – e in questo mi pare di differire dal vostro (L e L) pensiero – “a qualunque condizione”. Se è vero che l’arte è un linguaggio, è altrettanto vero che – nella cultura di cui facciamo parte – non tutti i linguaggi sono arte; ma certo lo possono divenire (se può divenirlo persino uno scolabottiglie!), sotto determinate condizioni. Se tali condizioni non sono di natura formale (vedesi lo scolabottiglie o il ready-made in generale) allora non possono che essere d’uso.
    E ora è possibile riallacciarsi al discorso del ridimensionamento della figura autoriale: se nell’uso quotidiano (non artistico) dei linguaggi l’intentio auctoris è preminente lo scarto tra arte e non arte può – mi pare – essere posto proprio spostando a livello semantico il focus dal creatore (artista) al fruitore. Ridimensionare l’artista significa ridimensionare l’importanza che si assegna alla dimensione semantica che l’artista attribuisce alla propria opera, per consegnare tale responsabilità nelle “mani” del fruitore.
    Questo, mi pare, è oggi l’unico modo per distinguere un linguaggio artistico (e tutta l’arte è linguaggio) da uno non artistico: la differenza d’uso (o, come direbbe Danto, la diversa modalità relazionale).
    La relazione, dunque. Non c’è bisogno di scomodare Bourriaud – nonostante Curiger recentemente abbia bollato l’estetica relazionale come “noiosa” – per comprendere che, in un certo senso, tutta l’arte non può che essere relazionale; non può che dipendere il proprio statuto da una particolare modalità relazionale che il fruitore (e dunque intentio lectoris e non più intentio auctoris!) pone con l’oggetto (“testo”, trattandosi di linguaggio).

  • Non è neutrale questo spostamento semantico caro m.v.. di fatto il fruitore diviene così il custode della retta interpretazione dell opera ed alla conseguente sua chiusura.

  • … e, onestamente, non mi pare neppure, caro M.V. e caro Lorenzo, si possa attribuire a Duchamp, l’intenzione di operare un tal “spostamento semantico”, lui, dava si’ importanza allo “spettatore” ma in funzione di “completamento non certo con funzione “costitutiva”. Quanto al “coefficente d’arte” (lo dico in maniera molto terra terra) Duchamp lo definiva quale differenza tra cio’ che l’artista aveva in mente di fare e quanto in effetti ha realizzato. D’altro canto Duchamp non ha mai criticato o “condannato” l’autorialita’ ed anche sui readymades occorre andar cauti nell’interpretarli come “la prima cosa che gli capitava di vedere la mattina svegliandosi” (in realta’ nessuno di essi o almeno nessuno di quelli noti, ebbe quella genesi) Erano piuttosto oggetti che in un certo momento avevano colpito la sua attenzione (e’ un’esperienza che io ho chiamato, parlando dei miei lavori, “to see”, definendo tale termine come “L’esperienza di “sentirsi uno” con il veduto”, o ancora di “acettare quello che si vede per come esso si presenta ai nostri occhi quando, gurdandolo, interrompiano il continuum di pensieri e riflessioni che costantemente tiene al lavoro la nostra mente”) in quanto tali, non “come oggetto estetico” ma semplicemente quale oggetto (lui diceva ho cercato oggetti che non colpissero particolarmente ne’ per la loro bellezza ne’ per la loro bruttezza, ho cercato, quindi una sorta di equilibrio estetico) ed era proprio l’azione dell’artista che prendendoli ed esponendoli ne faceva “opera d’arte”, e non come, per esempio ha scritto Politi, riferendosi in particolare alla strafamosa Fountain, “li faceva diventare arte in quanto li esponeva in luogo preposto all’arte” dandone quindi un’ interpretazione “struttural-situazionista”, totalmente estranea a Duchamp che, per esempio, la famosa ruota di bicicletta la tenne, come del resto molti altri suoi readymades, per molto tempo in casa senza esportla, e pure gia’ considerandola “opera d’arte”. Per finire, direi che anche la famosa guerra all’arte “retinica” e la sempre sottolineata “concettualita’ ” dell’opera d’arte, portano ad escludere, io credo, definitivamente che, almeno per il pensiero di Duchamp, potesse operarsi una spostamento dell’atto “costitutivo” dell’opera d’arte dal creatore allo spettatore. Per esempio e’ importante la sua riflessione a proposito di popart : “se prendi un barattolo di zuppa Campbell e lo ripeti 50 volte, non sei interessato all’imagine retinica. Quello che ti interessa e’ IL CONCETTO che vuol mettere 50 zuppe Campbell su una tela” (il maiuscolo e’ mio a mo’ di sottolineatura e la citazione e’ a memoria e mi scuso se puo’ non essere una perfetta rtraduzione dell’originale) e’ evidente che il “tu” della sua frase ed il “proprietario del concetto” e’ certamente l’artista e non certo lo spettatore.

  • M.V.

    Luciano, perdonami, forse mi sono spiegato male. Io non ritengo che il fruitore abbia potere costitutivo in relazione all’identità ontologica di “opera d’arte”. Quello che intendo è che il segno artistico (lo chiamo così in quanto è funzionale, credo, a designare meglio ogni espressione artistica che si concepisca come linguaggio) – posto dall’artista (che, dunque, ha il proprio ruolo) – è completato (usiamo pure il termine “completare” : ) mediante attribuzione di significato da chi di quel segno ne fa fruizione.
    Dopodiché gli atteggiamenti di Duchamp possono indicare la presenza o meno di questa consapevolezza (io lo ritengo plausibile, ma può essere che abbia ragione tu, invece). Certo è che, per quanto ne so, il discorso degli oggetti che “gli capitavano sotto al naso” al mattino non contemplava alcuna attenzione da parte sua, ma era invece proprio una selezione casuale; e, dunque, la liberazione di ogni responsabilità sul piano del contenuto semantico. Ma, anche in questo caso, potrei sbagliare…
    Ad ogni modo, il mio ragionamento può prescindere dalle convinzioni di Duchamp; fare riferimento a lui era, per quanto mi riguarda, un modo per allacciare un discorso generale sulle dinamiche legate allo statuto ontologico dell’opera d’arte oggi.
    Per quanto riguarda il riferimento ai “contesti artistici” cui hai fatto riferimento parlando di Politi. Beh, io credo che, istituzionalmente, non potendo più distinguere formalmente un oggetto da un oggetto-arte, i contesti veicolino certe legalità sul modo d’uso (e torno sulla mia idea dell’uso) di tali oggetti. Essi – i luoghi – ci suggeriscono un modo d’uso speficamente artistico diverso da quello che si potrebbe intrattenere con l’oggetto al di fuori di tali luoghi (bada bene che parlo sempre a livello istituzionale!). Daltro canto chi dice semplicemente che sono i contesti a rendere qualcosa “opera d’arte” e così, allo stesso modo, chi dice che è la “scelta” dell’artista (come, mi pare di capire, sostenga tu), dovrebbero poi spiegare cosa cambia nel momento in cui quel “qualcosa” diviene opera d’arte. Perché, concorderai con me, fintanto che uno scolabottiglie viene utilizzato per scolare le bottiglie in cantina ad esso attribuiamo un valore (la qualità della capacità di scolare le bottiglie) che non è di natura artistica: diremmo forse che è un’ottima opera d’arte perché scola bene le bottiglie?
    Dunque, qualcosa NELLA RELAZIONE che si pone con l’oggetto, cambia nel momento in cui acquista statuto di opera d’arte. Cos’è che cambia? Qual è il tipo di relazione specificamente artistica che si pone con la realtà?
    Io credo che, ribadisco, possa essere un particolare uso semantico della realtà, un uso semantico diverso da quello che si intrattiene con i segni in ambito “quotidiano” quando, anzitutto per necessità di comunicazione tra i parlanti, si è tenuti (bada bene che dico “tenuti”, ciò non significa che sempre ci si riesca, ma è ciò a cui si anela) a recuperare il significato che l’autore del messaggio a immesso in esso. In ambito artistico, mi pare, l’unica possibilità di mutare l’uso del segno stia nello spostamento del focus dall’intenzione autoriale a quella del fruitore. Ciò non significa, ovviamente, che il fruitore può dire ciò che vuole dell’opera; ma ciò con cui deve fare i conti è unicamente la “realtà” sua propria dell’opera, significandola applicando ad essa i possibili paradigmi culturali di cui dispone.

  • Caro M.V. credo che la tua analisi sia in larga misura corretta e condivisibile. Se vuoi possiamo dire che io pongo un po’ piu’ l’accento sull’azione “costituente” dell’artista nel senso che ritengo che sia “arte” quello che l’artista ha deciso (ritenuto, desiderato,sentito…) essere (se e’ un readymade o creare se e’ un’opera di sua produzione) un “segno artistico” (come vedi uso il tuo termine che trovo corretto ed utile) da comunicare agli “altri” come arte. E in effetti ritengo la funzione di “comunicazione” fondamentale al pari della “assunzione” dell’opera a “segno artistico”. Essendo essenziale la comunicazione ne deriva che e’ essenziale anche il “terminale del canale di comunicazione” che e’ ll “fruitore” il quale “riceve” il segno artistico ed esercita il suo giudizio critico su di esso, accogliendolo come tale o rifiutandolo. Ma anche quando e se lo rifiuta non puo’ privarlo della sua natura di segno artistico, al massimo ne contesta la validita’ come “significante artistico”. In parole molto semplici (scusami ma io non sono un critico o un teorico, io sono solo un artista ed ho, obbiettivament, grosse difficolta’ a tradurre in “prosa tecnica” molte delle idee che son, per altro, molto chiare in me come convinzioni sulle quali ho basato e baso il mio lavoro) : io posso dipingere 50 barattoli di zuppa Campbell su una tela con l’intento di creare un segno artisticco ma tu puoi, vedendolo, ritenere che il lavoro non sia affatto un segno artistico in quanto non ti “comunica” alcun segno artistico e dichiarare che per te quello e’ solo un pessimo cartellone pubblicitario. Cio’ non toglie che la mia tela continui ad essere “opera d’arte” e lo sia anche se, scoraggiato, la nasconda in un anglo della cantina e non toglie neppure che magari un giorno, qualcheduno la ritrovi e “recepisca” la comunicazione del “segno artistico” che avevo voluto creare e la esponga (a casa sua, in una galleria o in un museo) a questo punto tutti diranno che e’ “un opera d;arte” (anche se molti probabilmente continueranno a considerarla, nel minimo, una pessima opera d’arte). Ma nulla in realta’ e’ cambiato, la tela e’ “segno artistico” dal momento che l’artista l’ha “costituita” tale il fatto che il suo “essere arte” sia stato dapprima negato e poi affermato (ovviamente potrebbe anche capitare e spesso capita, anche il contrario) in nulla muta o puo’ mutare la sua “essenza” mentre, ovviamente ed evidentemente e’ mutata la sua “efficacia” in quanto, nell’esempio, dapprma essa e’ stata “incapace” di comunicare mentre successivamente lo e’ stata. Ovviamente tu potrai dirmi che in realta, sotto il profilo dell’efficacia, l’opera non ha fatto proprio nulla e che e’ solo il “fruitore” che l’ha mutata, dapprima negandola e poi riconoscendola, come comunicazione. Onestamente credo che siano vere entrambe le posizioni e che si tratti solo di una differenza di “angolo” di visione. C’e’ un episodio curioso che puo’, forse aiutarci a comprendere questo punto e riguarda proprio Duchamp, nel 1978, credo, venne installata in Biennale a Venezia la sua famosa Door, 11 Rue Laerry “la porta che aprendosi si chiude e chiudendosi si apre” Originariamente era stata creata dall’artista nella sua minuscola residenza parigina all’ 11 Rue Laerry, appunto, per far si che se si apriva la porta del bagno, con la stessa sichiudeva l’accesso alla camera da letto e viceversa). Costruita nel 1027 rimase in Rue Laerry “in funzione” sino al 1963 quando fu “asportata” per essere esposta, mantenuta rigorosamente nell “stato d’origine” era un po’ scrostatella e non aveva certo un’aspetto “oustanding”.
    Alcuni imbianchini che lavoravano all’allestimento delle sale della Biennale la videro e ritennero che fosse “una porta scrostata” e cosi’ la “ripararono” e ridipinsero con cura in uno con la parete che la “conteneva”. Fu un caso clamoroso e credo che la Biennale dovette sborsare un bel po’ di soldi per rifondere il danno (credo, ma non sono certo, fosse un “prestito” della Guggenheim) . Mi pare che questo sia un caso paradigmatico di cio’ di cui stiamo discorrendo.

  • M.V.

    Gent.le Luciano grazie per la risposta. Pian piano mi pare che punti di contatto e divergenze tra le nostre idee si vadano chiarificando, bene.
    Per quanto mi pare di capire la tua concezione pone una preminenza – sul piano della costituzione di identità artistica – dell’artista. Io, invece, continuo a sostenere la preminenza dell’orizzonte dell’uso su quello della genesi. Del resto, così come lo scolabottiglie nasce (genesi) come scolabottiglie ma, e ciò nonostante, può divenire arte perché come tale si sceglie (in questo caso la scelta è di Duchamp) di utilizzarlo come arte; allo stesso modo l’artista che crea un oggetto designandolo come “arte” non può pensare che tale oggetto verrà – di conseguenza e sempre&comunque – considerato tale dalla cultura nella quale egli vive (o in altre culture, ovviamente). La cultura, ritengo, ha sempre preminenza sulle scelte dei singoli – del resto cultura ha il proprio etimo in “coltivare”, è la cultura che coltiva le cose portandole all’identità da essa voluto. La cultura pone criteri di artisticità e li veicola per mezzo dei contesti artistici (qualounque tipo di contesto inteso come ciò-che-sta-con-il-testo) – che, per questo, sono sempre fondamentali. Se una qualunque cosa che chiunque designi come “arte” rispetto tali criteri, allora essa verrà utilizzata culturalmente come tale; diversamente potrà assumere una diversa identità (è sempre la cultura che decide) o non assumerne nessuna.
    Dopodiché è ovvio che chiunque è libero di continuare a tenere in cantina qualunque cosa e ritenerla – idiosincraticamente – opera d’arte, questo è evidente. Ma, il mio ragionamento per così dire sociologico, cerca di capire che cosa è arte per la cultura in cui viviamo, non per i singoli individui.
    Per quanto riguarda la porta esposta alla Biennale, conoscevo l’aneddoto sì : ) e credo che esso possa proprio essere paradigmatico – come dici tu – ma nella misura in cui ci mostra proprio l’importanza del contesto. Il risarcimento è dovuto perché l’oggetto si trova in un contesto che legalizza i comportamenti (le modalità relazionali) da adottare con i testi che in esso si trovano. Se a quella porta fosse accaduto ciò che è accaduto al di fuori di un contesto artistico (e, bada bene, che se etimologicamente “contesto” significa “ciò che sta con il testo”, contesto può essere tutto ciò che ci informi dell’identità artistica dell’oggetto) non ci sarebbe stata possibilità di chiedere rimborso. Questo significa che la scelta dell’artista non basta, se togliamo a un qualsiasi oggetto il contesto artistico esso perde – istituzionalmente – valore artistico, e può essere utilizzato liberamente – da chi ne fa fruizione – in modo non artistico.
    Dunque è sempre chi usa che ha preminenza di decisione sull’identità, non chi crea; e culturalmente ciò avviene mediante collocazione in specifici contesti. Del resto tutti gli esponenti dell’anti-arte hanno fallito, e le loro “opere” sono state – loro malgrado! – sussunte ad “arte” dalla cultura che le ha coltivate, utilizzandole come tali secondo i parametri artistici da essa stabiliti.

  • obelix

    waw

  • Marco

    artista molto interessante!!!

  • Luisa

    Bravo Domenico Antonio Mancini!

  • Emanuele

    Bravo Mancini