Un nuovo progetto, concepito site specific per il museo affacciato sul Mare del Nord. Con sculture e installazioni dense di stratificazioni e rimandi. Abbiamo intervistato l’artista Alessandro Neretti, in arte Nero.

Fino al 27 agosto il museo Beelden aan Zee – sculputuur instituut di El Den Haag ospita una mostra personale dell’artista Nero/Alessandro Neretti (Faenza, 1980), con una serie di lavori inediti in cui sperimenta materiali, associazioni tra oggetti di recupero e inediti interventi da bricoleur ironico, fedele al rapporto con la forma della scultura e con l’immagine. In occasione di questo suo esordio nei Paesi Bassi, l’abbiamo incontrato.

Raccontami com’è nato questo nuovo progetto.
È nato come tutti gli altri: con estrema fatica. Mi occupo di arte da parecchio tempo, ma negli ultimi dieci anni ho realizzato esclusivamente progetti site specific. Tutti i miei progetti iniziano sempre con un’attenta indagine, che alla fine è il motore che muove la mia ricerca.
Il museo Beelden aan Zee è una specie di bunker affacciato sul Mare del Nord, avvolto da una grande duna di sabbia e con al centro l’ex residenza estiva della Regina d’Olanda; da questa sua posizione, dalla sua architettura e dal contesto olandese è partito il mio lavoro… Ispirato in principio dalla Golden Age della pittura fiamminga, ho studiato alcuni quadri per ragionare nuovamente sul mio modo di fare scultura. Da lì in poi sono partito con una sorta di indagine su quella che è la nostra storia del passato – arte e società – andando anche ad utilizzare opere antiche, come i cani cinesi o la cartapesta del 1850. Tutti elementi insoliti che mi hanno aiutato nella costruzione reale delle sculture.

La sovrapposizione di brandelli di realtà, immaginazione, storia e tracce visive ha comportato la costruzione di una mostra diffusa nello spazio del museo.
Dopo tanti anni di chiacchiere, la reale conferma della realizzazione della mostra è arrivata tardissimo, mi sono così trovato con pochissimo tempo e più di venti opere da realizzare. A tutto questo si sono associati una serie di contrattempi produttivi che non hanno fatto altro che complicare la preparazione.
Guardando da fuori, le opere sembrano come un enorme sforzo dell’artista, dell’uomo, che cerca di osteggiare l’incredibile forza che il mondo sta cercando di impegnare per distruggere tutto quello che ha; uno sforzo, quello dell’artista, di protezione nei confronti del proprio passato. E quindi si ammassano le stratificazioni di icone, di materiali, tutto diventa molto precario, arrivano come montagne gli scarti industriali che non avranno mai fine, perché saranno perenni sul nostro pianeta. È tutto posto su un precario equilibrio, in bilico.

Nero/Alessandro Neretti, white helmet, 2017. Courtesy dell’artista. Photo Andrea Piffari
Nero/Alessandro Neretti, white helmet, 2017. Courtesy dell’artista. Photo Andrea Piffari

In questo equilibrio, come si inseriscono le tue osservazioni sulle ricerche dei maestri olandesi del passato? Il colore è una costante, determinante, del tuo lavoro, anche quando scompare nella sua essenza primaria. Perciò come ti sei rapportato con il colore della pittura dei Paesi Bassi?
Durante il periodo di ricerca nei Paesi Bassi, potendo osservare le opere dei maestri olandesi (Rembrandt, Jan Vermeer, Frans Hals, Pieter de Hooch per citarne alcuni) lontano dalla calca delle mostre gremite di pubblico, mi sono reso conto, pennellata dopo pennellata, della reale potenza racchiusa in questo, seppur breve, lasso di tempo, ovvero la Golden Age.
Mi sono fatto trasportare da una serie di piccoli e velati particolari, te ne cito due: il loro arancione che usciva con forza da ogni dipinto e che troviamo come marker in alcuni lavori esposti in mostra. L’altro aspetto riguarda l’utilizzo dei titoli secchi e concisi. Per questo progetto ho modificato quello stile che ha caratterizzato la mia produzione fin dai primi Anni Zero. Invece di utilizzare dei titoli che descrivevano il concetto dell’opera, ho utilizzato delle parole che descrivono la visione/percezione dell’opera, i suoi soggetti e non i relativi contenuti.

Come si sviluppa un tuo lavoro installativo?
Spesso lo sviluppo che porta alla costruzione di un’installazione è la risultante di un processo innanzitutto mentale, di stratificazioni. Osservando la realtà che mi circonda, percepisco e accumulo una serie di dati che dispongo come file – separati e/o associati – nella memoria, in tale maniera questi file sono pronti per essere analizzati e utilizzati, posso farli interagire ed eventualmente sovrapporli o sovrascriverli con altri.
Trovandoci ora in un mondo materiale, per realizzare un’installazione, ovviamente, occorre altro: la materia; qui entrano in campo tantissimi fattori che vanno dalla teoria dei materiali alla ricerca di oggetti singolari e unici che possano coesistere e s/bilanciarsi a vicenda… fino a giungere al discorso economico. Il mio scopo è quello di narrare un fatto, ricreare tramite una serie di elementi, fisici e concettuali, un avvenimento percepibile dall’osservatore che gli permetta di poter essere incuriosito e rapito allo stesso tempo, creare un ricordo, una interazione.

C’è una fotografia, pubblicata sul catalogo di questa mostra, che ti ritrae su una spiaggia mentre spingi una carriola piena di materiali e oggetti non riconoscibili. Mi pare una sintesi di ciò che hai costruito negli spazi del museo, orientando una propensione all’accumulo, alla defunzionalizzazione (ci sono copertoni di ruote e altri oggetti d’uso rimodulati) e all’assemblaggio. Lo stesso accade quando all’interno del display espositivo fai entrare in relazione le tue opere con quelle della collezione permanente del museo, come accade negli espositori che accolgono i gessi. Perciò il bilanciamento tra sentimento privato e visione collettiva di cui parli presuppone anche un binomio, anch’esso in bilico, tra ciò che appartiene alla vita (i materiali) e ciò che diviene arte, ma anche rispetto al reinventare e all’immaginare opere artigianali – come accade nella coppia di cani – attraverso un processo di riallestimento e integrazione.
La foto di cui parli [fainted laocoonte after party (work in progress with Nero and Akamaru), 2017] non è altro che parte della documentazione relativa al video tales from the norther seas, CHAPTER ONE: the treasure che funge da contributo scientifico all’interno del libro, mostrando parzialmente quel “disastro” che è il backstage dell’opera d’arte.
Da sempre il binomio materia/arte mi ha affascinato, infatti il mio esame del Biennio di Scultura all’Istituto d’Arte era proprio incentrato sulla materia e i concetti ad essa collegati. Il processo che mi ha portato alle scelte di oggi è iniziato quindici anni fa: all’inizio erano i supporti su cui dipingevo o disegnavo – cassette di legno, avanzi di carte tipografiche, scarti di mobilia ecc. – oppure elementi che riutilizzavo per le sculture – vecchi ferri, stracci, moduli metallici, collanti plastici in disuso –, sino ad oggi – antichità, materiali della produzione di massa –, dove gli elementi che utilizzo si distaccano formalmente dai materiali utilizzati in precedenza ma che concettualmente hanno lo stesso input: aiutare la costruzione di un dialogo tra passato e presente in un susseguirsi di rimandi.

Nero/Alessandro Neretti, Tales from the northern seas, 2017. Still da video. Courtesy dell’artista
Nero/Alessandro Neretti, Tales from the northern seas, 2017. Still da video. Courtesy dell’artista

E nel caso della mostra al museo olandese?
I lavori all’interno della gipsoteca sono stati installati nella collezione permanente che espone teste, figure, busti e animali, grazie all’utilizzo del medium, il gesso, che ne aiuta il mimetismo lasciando alla forma inanimata, un casco da motocross, il compito di relazionarsi con gli elementi preesistenti, innestando una relazione inaspettata. Mentre nell’opera actually with no title la loro materia e la loro forma non sono altro che un rimando a tutti quegli orribili – li amo in realtà – cani/drago di ceramica visti e rivisti in ogni film, museo, ristorante, tempio, negozio… mentre giacciono in bilico su due assi di legno appoggiati su una scala di alluminio e plastica.
Durante il percorso espositivo troviamo diversi “esercizi di ready-made” – scultura in cartapesta del 1850, vecchi cerchioni da auto, scale, coni di plastica, copertoni da automobile e da bicicletta – ove gli elementi sono stati scelti per la loro forma, la loro materia e il loro senso; perfetti per gli argomenti che volevo trattare nel progetto.

Mi interessa molto questo discorso sulla materia, che naturalmente è alla base del fare scultura e della costruzione stessa di questo linguaggio. Nella mostra mi pare che tu abbia operato non soltanto associando opere con oggetti e manufatti di recupero – compresa una vecchia statua di soggetto religioso – ma anche confrontandoti con diverse tecniche, che però convivono all’interno della costruzione del percorso espositivo in maniera dialettica. Cosa vuol dire confrontarsi con un museo, con uno spazio teoricamente rigido in cui esiste già una dimensione – spesso permanente – legata all’arte? Mi parli poi di una ”relazione inaspettata” tra le tue opere e ciò che sussiste alla loro presenza nello spazio. Vorrei che entrassi ancor di più in merito rispetto a questo “rapporto”.
Chiudo il discorso precedente sulla materia citando la virtù cardinale che preferisco, la temperanza – ovvero il giusto equilibrio nell’uso della materia –, della quale ho assimilato il concetto fondendolo al mio tipo di ricerca.
Per me confrontarsi con un museo è sempre una sfida, chi mi conosce o ha lavorato con me lo sa bene. Il museo è spesso un luogo ove fisicamente e concettualmente sussistono una marea di regole, spesso strutturate negli anni. I miei progetti sfidano ogni volta la normale gestione di spazi e regole, le mie richieste portano sempre a una tensione positiva tale da innescare una sorta di nuovo stato delle cose, come se da un momento all’altro l’intero processo espositivo potesse crollare. Ambienti e relazioni rischiano di implodere fino a quando, tutti, si rendono conto che la tensione provocata, tra artista, spazio, istituzione è servita per la creazione dello show perfetto, che in altro modo, sottostando a parametri prestabiliti, non sarebbe potuto essere realizzato.

Facci un esempio.
Il video tales from the northern seas racchiude, tra le altre immagini, alcuni istanti in cui io giro con il longboard all’interno della collezione del museo, prassi ovviamente vietata; vedendo il risultato, nessuno ha pensato di redarguirmi per questa azione in quanto parte fondamentale sia della metodologia produttiva che di quella espressiva dell’artista. Ovviamente agisco secondo un codice morale, non ignoro le regole, decido semplicemente di aggirarle.
Poco fa parlavo di “relazione inaspettata” perché da tempo realizzo esclusivamente progetti site specific. Questo mi ha portato ad accrescere in qualche modo le mie doti progettuali, riuscendo a immaginare al meglio il rapporto tra opera e ambiente. Onestamente, però, questo non ti può preparare alla reale sorpresa quando installi per la prima volta un lavoro in uno spazio e vedi che l’opera è in completa simbiosi/contrasto con tutto quello che era preesistente e realizzi che  il lavoro svolto è meglio di come per mesi te lo eri immaginato. 

Nero/Alessandro Neretti, white woman with cushions on african lion on eight buckets, 2017. Courtesy dell’artista. Photo Andrea Piffari
Nero/Alessandro Neretti, white woman with cushions on african lion on eight buckets, 2017. Courtesy dell’artista. Photo Andrea Piffari

Ti sei spesso relazionato con un materiale antico e prezioso appartenente alla tradizione plastica, la ceramica. Tu sei nato a Faenza, non a caso. Come ci si approccia oggi davanti a un simile medium?
Il mio primissimo approccio con la ceramica è avvenuto da piccolino ed è poi proseguito con maggiore intensità dal 1993… In questi anni ne ho letteralmente viste di cotte e di crude! Da quel periodo di studio c’è stato un tira-e-molla costante con la materia che non ha fatto altro che aggiungere tensione e pulizia al mio lavoro. Abbandonavo la ceramica per sperimentare altri materiali, ritornavo alla ceramica per applicare ciò che avevo appreso.
Innumerevoli sono le mie incursioni all’interno delle varie tradizioni ceramiche sia italiane (Faenza, Nove, Albisola, Sassuolo) che internazionali (Austria, Corea del Sud, Giappone, Cina), cercando ogni volta di attuare quel cambiamento che potesse restituirmi una nuova visione mantenendo chiare le radici di provenienza. Ritengo, come tanti, che ad oggi il materiale ceramico sia diventato la vera moda dell’arte contemporanea, tutti pronti a usarlo nelle maniere più disparate (spesso con risultati tecnici e linguistici raccapriccianti) solo perché fa cool, finendo così col produrre una epopea di manufatti che sembrano fatti dallo stesso artista. Terribile.

Quali progetti hai in mente per il prossimo futuro?
Fortunatamente in pentola c’è sempre qualcosa. Ma non ne parlo mai prima che sia cotto.

Anticipaci comunque qualcosa: insisto.
Salvare il mondo con i miei poteri da super eroe, conseguire il secondo Master all’Università del Porno di Praga e “staccare la testa dal lavoro” prima che esploda. 

– Lorenzo Madaro

El Den Haag // fino al 27 agosto 2017
Nero/Alessandro Neretti – Life is a burning tire
MUSEUM BEELDEN AAN ZEE
www.beeldenaanzee.nl

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Autore Nero
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Lorenzo Madaro
Lorenzo Madaro è critico d’arte e curatore. Dopo la laurea magistrale in Storia dell’arte ha conseguito il master di II livello in Museologia, museografia e gestione dei beni culturali all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Dal 2010 è critico d’arte dell’edizione pugliese di Repubblica. Scrive anche per “La Repubblica”, “La Repubblica - Roma”, Alfabeta2 e altre riviste di settore. Tra le mostre recenti curate, Andy Warhol e Maria Mulas (Castello Carlo V, Lecce 2016), Principi di aderenza (Castello Silvestri, Calcio - Bergamo 2016), Spazi. Il multiverso degli spazi indipendenti in Italia (con A. Lacarpia, Fabbrica del Vapore, Milano 2015). È direttore artistico del progetto europeo CreArt. Network of cities for artistic creation per il Comune di Lecce. Ha pubblicato diversi cataloghi, saggi e contributi critici su artisti del Novecento e della stretta contemporaneità. Per Artribune cura la rubrica Futuro remoto.